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Catherine and Maria de’ Medici, as well as Anne of Austria, were abnormalities on the sixteenth- and seventeenth-century French political scene: women could not rule France since the reinterpretation of the Salic Law and, indeed, none of those three women reigned in their own name, but as Regent queens. Even though they did not reign in their own name, the mere fact that the head of the state was a woman was a controversial issue. Art, both iconographic and literary, is where the anxieties created by female regencies could be played out.

A study of the tragedies published between 1550 to 1661, from the start of Catherine de’ Medici’s Regency to the end of Anne of Austria’s, has led me to establish a distinction among three categories of queens: active ruling queens, active ruling queens outside of their realm and consorts.¹ The latter, as well as active ruling queens outside of their realm, are not represented as female characters exercising power and are, therefore, not comparable with actual French queens, which is why I have left them out of my corpus.

I will focus my analysis on the portrayal of ruling queens in order to reveal the linguistic and narrative patterns underlying their representation and I have chosen the emblematic cases of Dido and Elizabeth I to illustrate my point. Although the Queen of Carthage and the Queen of England belong to different literary traditions – Roman and contemporary history –, the plays in which they appear follow, indeed, very similar narrative and linguistic patterns.

I would like to argue that all active ruling queens on the French stage in the period defined above are threatened monarchs and that this threat manifests itself in the plays on on two levels: language and narration. The threat is presented in linguistic terms in Jodelle’s Didon se sacrifiant and Scudéry’s Didon for instance, in the use of titles and names refering to the Queen - such as reine, princesse, majesté or Didon.² Comparison of linguistic patterns in two historically separate tragedies on the same subject will help to decipher both literary canons and socio-historical circumstances. It should be noted that the relevance of this analysis does not lie in the use of names and titles by the playwrights per se, but rather in the frequency of their recurrence.

In Jodelle's play, there is a preponderance of the names ‘Didon’ and ‘Elyse’ as the principal means to address or talk about Dido: the queen's first names appear forty times in the play, against only eighteen references to her royal status, including roine, Princesse, majesté and chere Dame.³ The most significant titles then attributed to Dido are that of sister (eleven references) and amante (seven references). Dido is also described as a hostess, a woman, a childless mother and a wife.⁴

Therefore, it can be concluded that the accent is less on the royal status of the character than on her mortal condition: Dido is not so much the Queen of Carthage, as a unhappy lover, a sister, a betrayed hostess and a childless woman. According to Enea Balmas, this emphasis stems from the fact that Jodelle is the founder of the French tragédie à l'antique, in which the characters symbolise a situation (Balmas, 241).

With Scudéry’s Didon, there is a major shift from the human to the royal: Dido is only referred to as Didon or Elise twelve times, whereas the number of allusions to her as a royal character amounts to thirty. She is only referred to as a sister and a woman twice and once each as a mother and a lover. The same trend continues with Boisrobert’s Vraye Didon. Beyond the evolution of literary canons, the overall evolution towards the preponderance of royal titles can be interpreted as a reflection of French society’s evolution regarding Regent Queens. Indeed, by 1643 there had been two Regent queens, paving the way for Anne of Austria’s regency. By then, the considerations of gender had become subordinate in the eyes of both the nobility and the common people to raison d’état. Who is best likely to preserve the kingdom and the interests of the future King but his own mother? ⁵

Narrative patterns, or topoi, can be found in the systematic use of threats against the kingdom as a way to create dramatic tension. Queens are, indeed, confronted with two types of situations in tragedy: either their realm is under internal or external threat; or else the people of the kingdom demand a male ruler. The definition of an external threat is not only limited to a military operation threatening the physical boundaries of a kingdom, but can be extended to the presence of foreign elements within it. On the other hand, another narrative pattern can be observed in the creation of typical roles and the presence or absence of specific characters on stage. In what follows, I propose to show that each of the plays I have selected the following narrative patterns or topoi are present: threatened realms and threatening characters.

It is important to consider the dynamic of female versus male power in the tragedies examined here, not so much as a gender issue but rather as the opposition of two contrasting forces. The realm can be threatened internally or externally: either men or the queen herself embody internal threats, while men alone are the source of external threat. In any one tragedy, there can be more than one menace to the integrity of the kingdom. I will first concentrate on internal threats to the state and look at men as a source of danger for its integrity in the case of Elizabeth I.

Montchrestien’s Reine d’Escosse (1601) features two queens:⁶ Elizabeth I and Mary Stuart. However, Mary Stuart is Queen in name only, as she has fled her kingdom of Scotland. A prisoner in Elizabeth I’s realm, Mary Stuart is depicted as a pathetic character whose unfortunate life is likely to inspire the audience’s pity. The bias of the author, French and Catholic, accounts for this perspective and the fact that “England exerted diplomatic pressure on the French authorities to ban performances of L’Escossoise” (Smith, 2). However, the depiction of Elizabeth I certainly could have been much more ferocious. Smith comments that Montchrestien’s Elizabeth “is not shown as a bloodthirsty virago, but as a woman who despite her scruples finally has no option” (Smith, 15). She eventually accepts the advice she is given. The first act of the play is dedicated to the exposition of Elizabeth’s perilous position at the head of her realm because of the numerous menaces threatening both her life and her country: “Jusques à quand vivray-je exposée au danger/ Du poison domestique et du glaive estranger?” (Smith, 93). To the obvious internal and external threats is added the bad advice of her conseiller, identified by Smith as William Cecil (Smith, 145). The latter strongly argues in favour of Mary’s execution in spite of Elizabeth’s reluctance. The conseiller can then be said to be instrumental in Mary’s death and, subsequently, as an internal threat, to be responsible for the endangerment of the kingdom, since the divine retribution for this unnatural regicide can only be catastrophic in the mind of an audience who look up to their sovereign as the representative of God. The retribution expected by the audience is not staged, yet they might well have known William Cecil’s actual fate: he had been banished from Court after Mary’s execution, if only temporarily, and died in 1598, at the age of sixty-eight. The fact that the real people the play was based on suffered little as a consequence of their involvement in a regicide explains why the divine retribution for their actions was not staged.

The interest of the audience and, therefore, of the playwrights for active female rulers is obvious when we consider that Elizabeth I and Mary Stuart feature together in another tragedy between 1560 and 1661 entitled Marie Stuard, by Charles Regnault (1639),⁷ while Elizabeth I appears again on the French stage in La Calprenède’s Comte d’Essex in the same year. In Regnault’s play, the Queen of England is confronted with a dilemma of having to choose between passion and duty. Regnault introduced male threats to the kingdom with the character of Morray, Mary Stuart’s step-brother. Although Morray’s death seems to signify the end of the male threat to the kingdom, it must be noted that it is accompanied by the death of Norfolk, the only character truly faithful to Queen Elizabeth, so that the end of the male threat and the end of male support are simultaneous.

In La Calprenède’s Comte d’Essex (1639), the character of the Count of Essex can only arouse a limited amount of sympathy in the audience because he embodies unredeeming hubris. The attitude of Essex towards the Queen is quite simply shocking and rude.⁸ He is also an unfaithful lover, betraying both the Queen and Lady Cecil, the adulterous wife of the Secrétaire d’Estat⁹. The lack of respect shown by Essex, as well as his potential political betrayal, dangerously threaten the integrity of Elizabeth’s realm.

Queens, as well as men, can be a threat to their own kingdom. For instance, all the tragedies dealing with Dido feature an identical pattern: Dido misconstrues an external force for an internal support and becomes responsible for her own demise and that of her realm. This misconception reveals Dido to be a disastrously poor ruler, with tragic consequences for her people and for herself.

In Jodelle’s Didon se sacrifiant, Dido’s inaccurate perception is clearly introduced in the second act. Æneas, indeed, denies having made any promise of alliance, nuptial or political:

Je n'ay jamais aussi pretendu dedans moy, Que les torches d'Hymen me joignissent à toy. Si tu nommes l'amour entre nous deux passee, Mariage arresté, c'est contre ma pensee. (Jodelle II, 709–12)

The inaccuracy of Dido’s interpretation is further highlighted by the reminder of the role Æneas is willing to play for his own people: “Ce n'estoit ce n'estoit dedans ta court royale,/ Où les Troyens cherchoient l'alliance fatale[…]” (Jodelle II, 719–20). The mention of the sovereign’s duty to his or her people is at odds with Dido’s passionate plea for Æneas to stay as well as her blatant disregard for her own people’s discontent:

J'ay mesprisé l'amour en tous autres éprise: L'amour trop mise en un, comme je l'ay dans toy, Est la haine de tous, et la haine de soy. J'ay pour t'avoir aimé la haine rencontree Des peuples et des Rois de toute la contree: Mesmes les Tyriens de ton heur offensez Couvent dessous leurs cœurs leurs desdains amassez. (Jodelle II, 610–6)

Whereas Æneas is willing to give up Dido for the greater good, Dido is willing to give up the greater good for Æneas: to keep the Trojan Prince, she would happily sacrifice peace, by rejecting the local princes, and her people’s support, by ignoring their discontent. Dido’s scorn for both foreign suitors and her people’s feelings creates, in the eyes of the audience, both the external threat and the internal unrest. This is further illustrated in the final act, with Dido’s admission of guilt. The responsibility for Dido’s unhappiness, and through that for the kingdom’s disintegration, is ultimately attributed to Dido herself, thus showing that the most destructive threat to Carthage is its ruler.

Similarly, in Hardy’s Didon se sacrifiant (1624) Æneas denies having made any promises. In the third act, the scene of confrontation reveals the extent of Dido’s willing misconception as Æneas repeats he must obey the divine injunction: “Paravant que te voir j’ay sçeu leur volonté,/ Comme aussy tu l’as sçeus, l’esclandre raconté […].” (Hardy III, 1, 761-2). As in Jodelle’s tragedy, Hardy also lays responsibility for Dido’s demise at her feet, with her admission of guilt in the two final acts:

Que dy-je ? où suis-je ? et quelle excessive manie Pipe d’un fol espoir ma misere infinie ? Didon, pauvre Didon, ne sens, ne sens-tu point De tes impietez le remors qui t’époint ? Qui ne s’apaisera paravant que Sichée Voye couler ton sang sur sa couche tachée ? (Hardy IV, 3, 1335–40)

The themes of guilt (“le remors”), embodied by the stain (“sa couche tachée”), and adultery follow through into the final act with Dido’s allusion to her “forfait adultere.” (Hardy V, 1, 1738).

In Scudéry’s Didon (1637) Æneas expresses his love for the Queen mostly off the stage.¹⁰ The fact that the Prince obeys the divine decree requiring him to go to Italy, thus performing his moral duty, serves to accentuate Dido’s failings and leads to her own admission of guilt at the end of act IV:

Ne pouvais-je pas vivre exempte de tous blâmes, Comme ces animaux qui n’ont jamais deux flammes? Et par là, me sauver du céleste courroux, Gardant la foi promise aux cendres d’un époux? Et de quelque discours que mon cœur puisse user, Ce sont prétextes faux, rien ne peut l’excuser (…) Oui, oui, je le pouvais; mais mon âme trop coupable, D’un sentiment d’honneur ne fut jamais capable; Et de quelque discours que mon cœur puisse user, Ce sont prétextes faux, rien ne peut l’excuser. (Scudéry IV, 7, 1385–92)

Both lovers refer to their respective oaths, yet Æneas has to break his to obey the gods, whereas Dido has broken her vow of chastity to Sychaeus for the pleasures of the flesh. The discrepancy between the fates of the two characters is obviously justified by the reason for the breach of their respective oaths and shows that Dido is, again, the most threatening force for her own realm.

Equally, in Boisrobert’s Vraye Didon (1643), Dido is eventually depicted as the most dangerous threat to Carthage, as her strategic decisions are based less on reason than on passion. However, Boisrobert’s aim was undoubtedly to rehabilitate the character of Dido and this explains why the dilemma faced by the Queen is different from and more complex than that of both the earlier tragic Didos and those who will follow later (Delmas xlix). The complexity of the dilemma is exposed in the confrontation scene involving the main protagonists (Boisrobert II, 2). Hyarbas’s amorous passion is met with Dido’s stern refusal. However, this decision is presented as not only based on the oath made to Sychaeus’s ashes, but also as a necessity for the good of Carthage. ¹¹This allows Dido’s rejection of Hyarbas to be justified both on the grounds of her love or passion for her late husband and also because it would lose her the support of her people. Dido’s dilemma has therefore shifted: until Boisrobert, Dido had to choose between duty and passion, but now Dido must make an impossible choice. If she chooses war and tries to preserve her honour, she will endanger her people. The alternative is peace, but it will mean breaking an oath, losing her honour and, therefore, endangering her people as well. What eventually dooms the Queen is her hubris, the passion with which she deals with the masculine intrusion into her realm. For, indeed, if Boisrobert did manage to fashion a righteous Dido, he also created a character driven by her passion for duty and honour. The excessive rage of the Queen who dares both mankind and the gods to wage war on her (II, 2, 557-569) to test her courage is representative of this hubris. Her choice of war over peace, rationalized by her passion, leads to the sacking of Carthage and the death of Dido, thus making the Queen responsible for the downfall of her city.

Like Dido, Elizabeth I also represents a threat to her kingdom in Montchrestien’s Reine d’Escosse (1601), Regnault’s Marie Stuard (1639) and La Calprenède’s Comte d’Essex (1639). In Montchrestien’s tragedy, for instance, Elizabeth listens to the flawed advice of her conseiller and agrees to have Queen Mary Stuart executed:

Reine: Combien qu’elle fust telle [homicide], elle est hors de nos loix: De Dieu tiennent sans plus les Reines et les Rois. Conseiller: C’est pieté d’occire une femme meschante Aussi bien qu’un Tyran: de tous deux on se vante. Reine: Considerez la bien; elle est mere d’un Roy, L’espouse de deux Roys, et Reine comme moy. Conseiller: Considerez la bien; c’est une desloyale: Qui dément par ses moeurs la majesté Royale. (Smith 99)

Queen Elizabeth unknowingly endangers herself also: she opens the door for kings and queens to be treated like their subjects.

Similarly, Regnault also created a Queen whose incapacity to distinguish good from bad advice leads her to perform acts unworthy of her status: Queen Elizabeth is, indeed, led to have her faithful favourite, Norfolk, and her cousin, Mary Stuart, executed. Finally, from the first scene, La Calprenède leaves little doubt concerning Queen Elizabeth’s responsibility in the kingdom’s endangerment with the mention of the abnormal amount of royal favours bestowed on the Count:

Et ce degré superbe où ma faveur ta mis Te rend le plus cruel de tous mes ennemis. N’ay-je avec un sujet partagé ma puissance Ne l’ay-je relevé par dessus sa naissance N’ay-je soulé son cœur de gloire & de grandeurs. Et ne l’ay-je honoré de mes propres faveurs, Pour aymer un ingrat ne me suis-je haye, Que pour me voir de luy si laschement trahie. Et tout ce que j’ay fait n’a pas eu le pouvoir De tenir un vassal dans son premier devoir. (La Calprenède I, 1, 3–12)

The favours given to Essex to compensate for his lower birth fail to make him a suitable partner for the Queen, while weakening her position. These favours have, in turn, given ideas of grandeur to Essex, who now threatens Elizabeth and England. The questioning of the Queen’s powers is inevitably followed by the questioning of the Queen’s ability to rule her kingdom (La Calprenède II, 1, 23-7): she has created the new threat represented by Essex and the author shows the audience that the Queen is ultimately responsible for the endangerment of England.

To return to representations of Dido again, in Jodelle’s Didon se sacrifiant (ca 1558-70), an obvious external threat is mentioned, yet remains faceless. King Hyarbas is, indeed, alluded to as the main menace against Dido’s city (Jodelle, I), but never appears on stage. However, the role played by the Trojan Prince can be interpreted as an external threat as well, because he is a foreigner in Dido’s realm. The initial role attributed to Æneas and his men is to support Carthage against external threat: for instance, Dido calls Æneas the “seul support/ De ma Carthage […].” (Jodelle, II, 629-30). Yet, the foreign nature of the Trojans prevents them from being integrated within the realm and reveals their threatening quality. This is highlighted semantically: Æneas is, indeed, referred to as a foreigner on numerous occasions and his status as a host of Dido’s is also mentioned several times.¹² Æneas’s foreign nature naturally renders problematic his suitability as a potential partner for the Queen and as ruler of Carthage. But what is striking is that even Achate identifies his King as a menace equivalent to that posed by Hyarbas. Jodelle’s tragedy opens with Achate’s long description of Dido’s misadventures. These are introduced in the first act by similar expressions: “Sa peine…” introduces the story of Dido’s husband’s death; “L’autre mal la troubla…” starts the story of Hyarbas’s unrequited love and subsequent hatred for Dido, while “Plus estrange malheur encor…” signals the beginning of the story of Æneas, whose eyes “De cent traits venimeux blesserent l’effrenee […].” Jodelle puts on the same level the death of Sychaeus, the threat represented by Hyarbas and the arrival of the Trojans, in spite of the fact that the latter come to Carthage in peace. The text does, therefore, substantiate the identification of the Trojans as a danger for Dido. The departure of the Trojans reaffirms their identity as both foreign and a threat. Their intrusion within the realm of Carthage has allowed them to destroy the kingdom from within, in the manner of a Trojan horse. It is interesting to note that, in all Dido tragedies, the troop of Trojans is uniquely composed of male characters, a historical inaccuracy. This entirely male presence then leads me to interpret the presence of the Trojans in Carthage as the irruption of a male dominated world – the rulers of Troy descended from paternal lineage – in a female world. Carthage is, indeed, not only ruled by a woman, but was founded by one, in an act assimilated to procreation.

In Hardy’s Didon se sacrifiant (1624), the external threat manifests itself in the form of King Hyarbas, as in Jodelle’s tragedy. Hardy did not keep the foreign prince off the stage, yet he limited his presence to one scene (Hardy II, 1). Hyarbas poses an imminent but not immediate threat to the kingdom. Hardy is the only playwright, until Boisrobert, to give Hyarbas a role on stage. Although this role is limited, it still serves to create in the mind of the audience or reader a more tangible threat to Dido and her kingdom. Yet, as in Jodelle’s Didon se sacrifiant (ca 1558-70), it is Æneas who is a greater danger to Dido’s kingdom. His status as a foreigner is highlighted in the exact same way, semantically, and the same conclusions must then be reached regarding the Trojan Prince’s natural identification with an external threat.

In 1637, in Scudéry introduces numerous faceless external threats to Carthage in the very first scene of his Didon:

Et en songez-vous point entre quels ennemis, Dans ce nouveau climat, votre sort est soumis? Les Gétules vaillants, ces hommes invincibles, Les Numides hautains, les Syrtes insensibles, Peuples fiers et cruels, regardent d’un côté Cet Asile qui reste à notre liberté; De l’autre, les déserts de l’ardente Lybie; La ville de Barcé, dont la rage ennemie Ne voit qu’avec regret votre Empire naissant, S’afflige de son heur, et le va menaçant. Vous dois-je encor parler de l’appareil de guerre, Que le peuple de Tyr fait par toute sa Terre? Et du frère cruel, qui s’arme contre vous D’un fer, qui fume encor du sang de votre Epoux? (Scudéry I, 1, 51-64)

However, it is Dido’s inability to integrate the Trojans in her kingdom, turning Æneas from an internal support into an external threat which, again, seals the fate of Carthage. Æneas, indeed, brings about the disintegration of the kingdom as his presence provokes the rise of popular dissent:

Et tous les Tyriens sont offensés de voir Que je mets en tes mains mon Sceptre et mon pouvoir. (Scudéry IV, 1, 1071–2)

It is interesting to note, however, that Scudéry introduced only one clear allusion to Æeneas as a potential support for Carthage against external threats, unlike Jodelle or Hardy. Dido’s accusations in the tragedy are centred on the individual relationship of the characters, the ingratitude Æneas is showing in abandoning her and the breach of his promise to her.¹³

In Boisrobert’s Vraye Didon (1643), there is no doubt that Hyarbas is the most obvious manifestation of external threat to the city of Carthage, as the battle between the Carthaginians and the Getulians is about to take place at the beginning of the play (Boisrobert I, 1, 5–24). Boisrobert gave the character of Hyarbas a more essential role in his tragedy than any playwright before him, as Hyarbas is present on stage in a total of nine scenes. It should be noted, firstly, that this is a similar number of scenes to the number of scenes in which Pygmalion features (eight scenes) and, secondly, that this is a smaller number of scenes than those in which Dido (eleven scenes), Anne (thirteen scenes) and Forbante (ten scenes) feature. However, Forbante is the brother of Hyarbas and his role is mainly to offer a sounding board to the King’s feelings, but also to act or speak on his behalf.¹⁴ Forbante makes Hyarbas’s presence felt on stage even without his actually being there. Boisrobert gave Pygmalion, King of Tyr and Dido’s brother, the same role, in terms of narration, as Æneas in the other Dido tragedies. His initial show of intention gives him, like Æneas, the role of internal support to Carthage against external threats. The “grand secours de Tyr” (Boisrobert I, 1, 24) is, however, questioned from the start by the Queen who describes Pygmalion as “ce frère barbare,/ Qui feint d’avoir pour nous une amitié si rare.” (Boisrobert I, 1, 69–70). And, indeed, this initial support transforms into an external threat when Pygmalion, who after all is a foreigner in his sister’s realm, offers his help to Hyarbas in the first act and eventually takes part in the sack of Carthage (Boisrobert V, 2, 1296–1300). This is where the roles of Pygmalion and Æneas differ fundamentally: if the role of Æneas can be interpreted as that of an external threat disguised as an internal support, at least Æneas does not loot Carthage; yet the outcome is ultimately the same. This difference can be explained by the playwrights’ attempt to preserve the traditionally positive image of Æneas, whereas there was no such established tradition for the character of Pygmalion.

Narrative and linguistic patterns help the playwrights create expectations in their audience. Ruling queens will always be threatened either by men or by themselves. Nevertheless, even when queens are threatened by male characters, female weaknesses still account for at least part of their failure as sovereigns. This is to be expected and reflects, to a certain extent, the controversial nature of female rule at the time. The fact that successful female rulers are extremely rare in tragedy in the period of time I focused on seems to confirm this.

The case of Elizabeth I is different for two reasons. Firstly, the queen on stage does not symbolise any other queen than the real English monarch; there is no subtle attempt by the playwright to make allusions to French contemporary queens. Secondly, Elizabeth I was contemporary to Montchrestien and what was written about a living monarch was subject to much more scrutiny, as can be seen by the diplomatic pressure exerted on the French authorities to ban the play. There is, therefore, a certain amount of moderation in Montchrestien’s assessment of the English monarch’s flaws. This moderation is not shown by his successors. The reader also needs to take into account the relations between France and England to understand the choices made by Regnault and La Calprenède. When these two playwrights wrote about Elizabeth I, she was still in the mind of the audience a Protestant Queen whom Catholics had unsuccessfully attempted to assassinate on numerous occasions. Exposing the Protestant Queen’s flaws and errors would have been perfectly acceptable. Hence the topoi of the threatened kingdom and threatening characters could be thoroughly explored, with the Queen being represented as the creator of the other threatening characters in the plays—Morray in Regnault’s play and Essex in La Calprenède’s—and therefore ultimately assuming the entire responsibility of the kingdom’s endangerment. Once again, literary topoi reflect the contemporary socio-political context.

In the case of Dido, there is a definite evolution in the representation of a ruling queen, at least in linguistic terms, and this can also been seen as a reflection of the popular change of attitude towards French female regencies. The fact that female regencies were becoming more common means that the audience more readily accepted these both in reality and on the stage. The tragic queens could, therefore, gradually be referred to as queens rather than merely human beings: this is the shift we witness between the language used by Jodelle and that used by Scudéry and Boisrobert. This evolution of the language symbolises the strength of the link existing between the actual queens and fictional representations of their function, or the influence of sixteenth and seventeenth-century socio-political circumstances on literature.

Durham UK

NOTES

La notion de l’identité féminine qui se dégage de la tragédie cornélienne représente une construction discursive du XIXème siècle. Cette construction s’explique en grande partie par la transformation de la critique universitaire de cette époque sous forme du discours scolaire sous-jacent aux manuels littéraires de la Troisième République. L’Ecole républicaine vise à développer, à travers le théâtre de Corneille, diverses images de la femme. Plus précisément, l’enseignement secondaire des jeunes filles, fondé en 1882, érige l’auteur du Cid en professeur de vertu par excellence, le transformant en l’occurrence en saint laïque du patrimoine culturel de la France. Ainsi, en présentant Pauline comme archétype de la perfection féminine à la française, l’Ecole tâche d’acculturer les jeunes Françaises en leur faisant intérioriser les principaux traits du génie national. D’où la primauté absolue du devoir conjugal chez les femmes et, dans le cas de l’héroïne de Polyeucte, sa vraisemblance psychologique tient au fait qu’à cette vertu primordiale s’ajoute la tendresse féminine. Par ailleurs, la critique cornélienne du XIXème siècle accorde, de toute évidence, une place secondaire à la femme ; elle opère, en plus, une séparation rigoureuse entre les sexes. En repérant, chez le dramaturge, l’ensemble des rôles sexuels stéréotypés, cette critique s’inscrit dans un espace féminin strictement circonscrit. Les commentateurs dégagent, de la sorte, une série de qualités féminines perçues comme « naturelles,» telles la soumission et la résignation, qui font partie intégrante d’une identité sexuelle jugée socialement acceptable, c’est-à-dire, en parfaite conformité avec les enjeux de la scolarisation des « filles ».

En examinant l’apport de plusieurs critiques, tels Sainte-Beuve, Lemaître, Brunetière, Lanson et Faguet, parmi d’autres, nous tâcherons, d’abord, de mettre en évidence de multiples images du rôle féminin dans le théâtre cornélien. Nous montrerons, par la suite, dans quelle mesure ces images ont été récupérées par le discours scolaire républicain. Tel qu’il se manifeste dans les manuels, l’idéal du savoir-plaire féminin s’ajoute au savoir-devoir qui s’insère dans la perspective républicaine de la citoyenneté féminine : les lycéennes sont bel et bien obligées de se conformer à leur « nature » de femme, d’où la primauté du mariage et de la maternité. ¹ D’autre part, on trouve, dans l’enseignement secondaire des jeunes filles, entre 1880 et 1914, le même discours admiratif sur Corneille qui marque l’enseignement masculin et l’enseignement militaire de l’époque ; le dramaturge se fait alors l’objet d’un consensus national. Par le biais des exercices scolaires, telle la composition française, l’Ecole valorise le devoir personnel, familial et civique des jeunes filles ; elle souligne, avant tout, l’importance du devoir républicain ainsi que les valeurs symboliques de la culture française, à savoir, la modération, la sagesse et l’acceptation sereine de leur rôle social et familial.

Moniteur officiel des lettres sous le Second Empire, Sainte-Beuve, tout en envisageant Corneille comme un dramaturge sans grâce, ni subtilité, admire sa morale impeccable et sans équivoque. Si Chimène et Pauline témoignent de la vertu d’abnégation, la plupart de ses héroïnes sont, selon lui, toutes d’une pièce, se ramenant, en un mot, à des « adorables furies. » L’auteur des Causeries du lundi estime, au total — et ce jugement s’est répercuté sur la critique universitaire du XIXème siècle — que Corneille n’a pas su dépeindre la condition féminine dans toute sa complexité².

De même que Brunetière, J. Lemaître s’accorde avec la perspective beuvienne sur l’inaptitude de Corneille à créer des personnages féminins mus par une psychologie complexe. Tout en voyant dans Le Cid « une œuvre insurrectionnelle, » et la source d’une jeunesse éternelle qui proclame « (les) droits imprescriptibles de l’amour, » et en louant la conception antique de l’honneur qui s’y fait jour, J. Lemaître insiste sur la faiblesse exemplaire de Chimène³. Poète de la volonté, le dramaturge se repentirait par la suite de cette œuvre exceptionnelle en faisant valoir le triomphe du devoir sur la passion. Dans cette optique de l’âme humaine, il ne verrait que la force et en négligerait volontairement la faiblesse.

Après s’être fait le chantre de l’atmosphère privilégiée de l’héroïsme cornélien, Brunetière montre dans Rodogune et Héraclius, par exemple, que la princesse des Parthes et Léontine s’appliquent toutes deux à échapper aux comportements communs, aux sentiments inspirés par la fatalité, d’où la tendance générale, chez Corneille, à traiter l’amour avec mépris, dans la mesure où il est perçu comme une faiblesse. Leur glorification de la volonté trouve sa meilleure expression dans le domaine de la politique :

La politique n’est-elle pas le domaine propre, et comme le lieu de l’exercice de la volonté ? C’est la volonté qui mène le train de l’histoire, et non pas la sensibilité, ni même l’intelligence. De là le plaisir que prennent les personnages de Corneille, — Auguste, et Cinna, Rodogune et Cléopâtre, Phocas et Léontine, Nicomède et Prusias — à développer tout au long, et quelquefois interminablement, les mobiles de leurs résolutions. Ils s’y attardent parce qu’ils s’y complaisent : ils s’y complaisent parce qu’ils s’y encouragent ⁴.

Dans le cas de Cléopâtre, reine criminelle, on a affaire à une volonté qui s’étend au-delà des limites du commun des mortels, d’où sa « grandeur d’âme exceptionnelle ». Malgré quelques défauts d’ordre dramaturgique, Brunetière privilégie, à l’instar du dramaturge, Rodogune de tout le corpus cornélien⁵ . Dans Le Cid, le critique exalte l’idéal de la piété filiale, qui s’avère lié, chez Chimène, à la « voix du sang »⁶ . Dans la dramaturgie cornélienne, si les femmes s’interrogent souvent sur les mobiles de leurs décisions, c’est afin de faire ressortir la dimension morale de l’action en l’idéalisant. En cultivant l’exercice de leur volonté, elles parviennent à jouir de la maîtrise d’elles-mêmes. Brunetière soutient, du reste, que la préoccupation morale se situe au centre de Cinna en ce sens qu’Emilie se sent motivée de justifier sa conspiration à l’égard d’Auguste. Dans Rodogune, de même, Cléopâtre impose à ses fils sa pulsion meurtrière au nom du devoir filial ; elle passe donc du registre de l’argumentation à celui de la casuistique. De plus, quelle que soit leur origine, les héroïnes de Corneille, de même que les héros, recourent toutes au même discours codifié (La Grande Encyclopédie, 994). Enfin, le critique déplore la transformation de la rhétorique cornélienne en déclamation dans ses dernières pièces.

De même que l’Histoire de la littérature française de Nisard a exercé une influence profonde sur le corps enseignant entre 1880 et 1900, le manuel de Lanson a révolutionné l’étude de l’histoire littéraire dans l’enseignement secondaire et supérieur en France au cours de la première moitié du XXème siècle par l’adoption de méthodes scientifiques. S’inspirant de Sainte-Beuve, Lanson envisage les héroïnes de Corneille comme des êtres virils et volontaristes. Si celles-ci se montrent « peu féminines, » si leur esprit est caractérisé plus par l’intellect que par l’émotion, c’est que, d’après lui, le dramaturge a su intégrer l’état d’âme de ses compatriotes dans ses personnages :

Corneille est d’un autre temps : il a et il exprime une nature plus forte et plus rude, qui a longtemps été la nature française, une nature intellectuelle et volontaire, consciente et active… Il y a donc une harmonie complète entre l’invention psychologie de Corneille et l’histoire réelle des âmes de ce temps-là ⁷ .

En fait, dans la perspective lansonienne, la santé morale du « grand Corneille » réside en ses multiples leçons sur l’efficacité de la volonté : « âme forte » , Pauline se montre de la sorte en proie à une volonté toute-puissante. A cela s’ajoute l’idéal de perfectionnement moral propre à l’héroïsme cornélien, qui sert de véhicule permettant à l’héroïne d’atteindre à la vertu. Dans le cas de Rodrigue et Chimène, le combat héroïque auquel ils se livrent provoque leur amour réciproque. Quant à Cléopâtre, femme d’Etat qui s’adonne au mal, elle témoigne d’une grandeur morale paradoxale, car sa volonté héroïque est entièrement vouée à des desseins criminels. Camille, elle, dépasse la mesure en s’avérant trop mue par un idéal exclusif qui finit par la perdre. Selon Lanson, alors que les figures féminines de Corneille — telles Chimène, Emilie et Laodice — manquent l’impulsivité racinienne ; elles restent passionnées par la raison et se font une idée exaltée de leur gloire. Plus précisément, Camille et Emilie s’apparentent à des figures modernes dans la mesure où elles « … sont des sentimentales lucides, raisonneuses, énergiques, mettant leur foi ou leur fureur en maximes ; (ce sont, bref) des âmes de nihilistes et de suffragettes »⁸ . En somme, aux yeux de Lanson, si l’énergie, le goût de l’aventure et de la politique, et la recherche effrénée de la gloire marquent le comportement des héroïnes de Corneille, ces traits de caractère appartiennent à cette génération éprise d’héroïsme que fut celle de Louis XIII et la Fronde, et l’on songe notamment à Mme de Longueville, aux précieuses et à la grande Mademoiselle.

Savant remarquable et commentateur politique, Faguet a dégagé du théâtre de Corneille un fonds de traditionalisme moral qui correspondait aux objectifs de l’école de la Troisième République. S’il proclame que la dignité du héros cornélien réside dans sa capacité à affirmer sa volonté, c’est-à-dire, à faire face au péril, c’est que le danger et les réactions qu’il suscite départage les forts et les faibles. D’autre part, s’il postule, dans un discours commémoratif, que le dramaturge incarne « l’âme idéaliste de la France » ⁹, c’est afin de mieux faire ressortir le statut inférieur de la femme dans la hiérarchie traditionnelle ; le conservatisme social de Faguet l’amène à accorder aux héroïnes, dans Corneille expliqué aux enfants, une place nettement secondaire. Chimène et Pauline se montrent donc plus réactives qu’actives et leurs rôles illustrent à merveille la valeur étymologique du terme infans : « Il ne convient pas qu’une femme ait un rôle bruyant et éclatant ; il ne convient pas, pour dire la chose comme elle est, qu’elle parle beaucoup »¹⁰ . Attaché au culte de la domesticité, Faguet estime que la femme devait, dans l’univers patriarcal de Corneille, jouer son rôle de gardienne du foyer. Soucieuses avant tout de cultiver la mémoire du Comte et de Polyeucte, Chimène et Pauline ne doivent, respectivement, prendre la parole qu’en servant la cause des héros morts :

…ce sont ces grandes ombres qui parlent par la bouche de ces nobles femmes. La noblesse de la femme est de s’appuyer sur le chef de famille, ou sur sa mémoire, et de porter dignement son nom, ou son souvenir (Corneille expliqué aux enfants, 86-7)

Conformément à la perspective républicaine et laïque de Faguet, l’ouvrage anonyme, Pierre Corneille patriote, exalte le patriotisme en tant que religion civique pratiquée par un dramaturge/prêtre. Cet ouvrage met en valeur le rôle des mères françaises sous la Troisième République dans la formation des « petits héros » de la nation. Celles-ci doivent se donner pour tâche le développement, chez leurs enfants, de l’esprit de sacrifice et d’abnégation. A cet effet, les vers de Sabine dans Horace se montrent particulièrement utiles (III,1, vv. 721–24). L’idéal maternel, chez Corneille, doit s’appliquer à promouvoir l’éthique de l’honneur et de la grandeur nationale :

Mères, songez à la patrie ! / Et que vos fils reviennent à votre foyer en gens d’honneur, qui ont fait leur devoir, qui ont aimé la vie et méprisé la mort, — ou qu’ils n’y reviennent pas vivants¹¹ .

Dans la mesure où Horace et Cinna mettent en évidence des vertus républicaines, l’auteur vise à ériger le dramaturge en précurseur de la Révolution. Cette hypothèse se trouve renforcée, enfin, par le goût cornélien pour les « maximes républicaines » (13) : « Qui ne craint pas la mort ne craint pas les menaces » ; « Je suis jeune, il est vrai ; mais aux âmes bien nées / La valeur n’attend point le nombre des années » ; « Mourant sans déshonneur, je mourrai sans regret ».

Professeur à l’Université Catholique de Lille, A. Charaux s’applique à dégager divers éléments de la vision chrétienne qui sous-tend la tragédie de Corneille. L’idéalisme de celui-ci finit par créer une dramaturgie marquée non seulement par l’aspiration au sublime mais aussi par des personnages qui font preuve d’un idéal humain particulier. Alors que Pauline personnifie l’épouse chrétienne, Rodrigue et Chimène incarnent la piété filiale. Grâce au rôle de Chimène, en particulier, Le Cid constitue une excellente tragédie chrétienne. L’héroïne s’avère mue, en fait, par les vertus de la sainteté : sa pureté virginale, son esprit de sacrifice allant jusqu’au martyre, son respect profond vis-à-vis de son père mort, enfin, son goût de la perfection éthique ont pour effet de l’installer dans une supériorité morale par rapport à Rodrigue : « …c’est là ce qu’il y a de plus saint dans Corneille »¹². Ce qui témoigne de la sublimation de l’amour terrestre en amour divin, selon A. Charaux, c’est que Chimène, une fois ayant pardonné Rodrigue, aurait consacré sa vie à Dieu dans un couvent (I, 310). Dans Polyeucte, Pauline illustre, de même, la grandeur morale de l’héroïsme chrétien. Si elle se révèle chrétienne avant la lettre — « elle a [comme Chimène] l’héroïsme surnaturel d’une chrétienne » (I, 310) — c’est qu’elle témoigne d’une fidélité conjugale à toute épreuve. D’une part, elle n’hésite pas à avouer aux autres ses fautes. Elle se livre, d’autre part, à un recueillement religieux qui lui permet de triompher sur la force exercée sur elle par l’amour-passion. La piété naturelle de Pauline — symptomatique de la dévotion religieuse de la femme aux yeux de l’Eglise en France au XIXème siècle — l’amène à s’élever vers Dieu :

Pauline est femme, c’est-à-dire, naturellement pieuse ; vous avez remarqué, sans doute, avec quel élan spontané à nous autres hommes inconnu, la femme s’agenouille devant un autel ou devant une tombe ; en se prosternant dans la poussière, elle s’élève par le cœur vers le ciel, plus haut que nous, dans le sentiment de son impuissance et dans son humilité ; elle appuie sa faiblesse sur Dieu ; aussi Dieu entendra Pauline, victime de l’obéissance filiale, et la fera triompher, par l’amour conjugal, de l’amour naturel (II, 284).

Le dramaturge ne s’empêche pas, toutefois, de dénoncer la vanité des gloires terrestres dans La Mort de Pompée, et il insiste en l’occurrence sur la noirceur morale de Cornélie, qui agit par hypocrisie et orgueil en faisant croire qu’elle entend sauver César. Dans Rodogune, le châtiment de la reine criminelle et dévoyée, véritable révoltée contre Dieu, illustre l’infaillibilité de la justice divine. A. Charaux attribue, enfin, l’expérience du remords chez Cléopâtre à la profondeur de sa foi religieuse.

Telles qu’elles ont été véhiculées par le discours scolaire républicain, les perceptions de l’identité féminine chez Corneille se ramènent à un ensemble d’images, tantôt de femmes fortes ou passionnées tantôt de femmes vertueuses ou criminelles. Ces images s’inscrivent, dans une certaine mesure, soit dans la vision républicaine et laïque propre à Faguet et à l’ouvrage Pierre Corneille patriote, soit dans la vision idéaliste et catholique d’A. Charaux, qui suppose l’attachement du dramaturge aux principes absolutistes.

Le Cours de littérature d’E. Géruzez, manuel qui a connu de multiples rééditions au cours du XIXème siècle, soutient que Corneille, tout en étant monarchiste, admirait les vertus républicaines de la liberté ; l’auteur cite, à ce propos, « la mâle beauté des caractères antiques »¹³. E. Géruzez affirme, par ailleurs, que la tragédie cornélienne constitue un véritable « cours de morale héroïque»¹⁴, ce qui renforce la notion des classiques scolaires en tant que professeurs des choses morales, notion particulièrement chère au corps enseignant de l’Ecole républicaine. Si ce corps s’applique à rehausser la morale publique, il reste convaincu qu’en fortifiant la vertu des âmes élevées, le « grand Corneille » finit par tremper leur caractère. Selon ce commentateur, soucieuse d’ennoblir les âmes, la dramaturgie cornélienne projette une image de l’homme empreinte de dignité et aux antipodes de la descente racinienne dans l’abîme des passions. E. Géruzez se plaît alors à démontrer l’ampleur des situations où l’héroïsme féminin se manifeste avec éclat : Cornélie exalte l’idéal de l’amour conjugal, Théodore fait valoir la beauté morale de la pudeur et Rodogune, elle, se montre héroïne de l’amour paternel ¹⁵ .

F. Hémon, quant à lui, s’inscrit en faux contre contre J. Demogeot, J. Janin et Horion, qui envisageant Cinna comme un plaidoyer monarchique et, par conséquent, anti-républicain. Attribuant un « républicanisme rétrospectif » à Corneille, il valorise la fierté du citoyen romain, qui l’emporte sur la figure royale (Théâtre de Pierre Corneille, II, 48). On s’aperçoit ainsi à quel point Emilie cultive le froid dédain de l’âme républicaine face à la royauté. A cela s’ajoute, dans Cinna, le décalage entre l’idéal républicain d’Emilie et le machiavélisme de Livie. F. Hémon s’en remet en plus à Saint-Marc Girardin afin de justifier l’épouvante provoquée par Cléopâtre chez le lecteur/spectateur. Saint-Marc Girardin estime que la reine mère fait violence au caractère sacré de son rôle maternel (Théâtre de Pierre Corneille, III, 55). F. Hémon souligne, par contre, le comportement honorable de Laonice, la confidente « trop crédule, mais généreuse » (56). Il met en évidence d’ailleurs la supériorité morale de Pauline et de Chimène par rapport à d’autres héroïnes de Corneille (II, 44). Le critique cite le propos de Sainte-Beuve, qui considérait Pauline comme le symbole même de la femme « bien française » et, à ce titre, représentant de l’identité culturelle de la France¹⁶. En plus, il signale l’invraisemblance du caractère de Rodogune, qui s’avère en fait, à la différence de Cléopâtre, plus raisonneuse que passionnelle (III, 52).

Après avoir expliqué que Camille est punie pour avoir négligé l’idéal du patriotisme¹⁷, A Grenier soutient que si l’on admire Emilie, c’est « pour ses mâles vertus de fille et de Romaine » (127). Il se réclame, de même, de Saint-Marc Girardin qui affirme que le devoir se ramène, chez Corneille, à la volonté du mâle, tel Don Diègue ou Polyeucte. Si le commentateur exalte, chez Pauline, le sentiment d’honneur conjugal, c’est qu’il l’attribue à une conception de normalité élevée propre au comportement féminin, bref, « à un vif sentiment de la règle » (157). Toutefois, vu l’emprise passionnelle à laquelle elle se trouve en proie en présence de Sévère (II, 2), Pauline ne sert guère au début de la pièce de modèle de la femme mariée.

Parmi les manuels utilisés dans l’enseignement confessionnel sous la Troisième République, on peut citer les Etudes sur les auteurs français du Père Caruel. Chimène est présentée ici comme prototype de l’héroïsme féminin, qui apparaît comme une forme plus souple de l’héroïsme masculin : « le devoir ne cédera pas, mais on sent que l’amour n’est pas dompt黹⁸. Tout se passe comme si Chimène se sentait mue par des impératifs « masculins » ; l’élève est invitée alors à développer ce portrait particulier de l’héroïsme féminin. Par ailleurs, d’après le Père Caruel, l’Infante est inspirée par un rêve qui s’avère illusoire, à l’instar de Perrette de « La Laitière et le Pot au Lait ». Le critique loue, enfin, l’élitisme moral de Pauline (362), fondé sur l’exaltation du devoir conjugal. L’amour qu’elle voue à son mari à travers toute la pièce lui permet de dépasser l’humanité commune.

Recteur de l’Institut Catholique, le Monseigneur Jean Calvet s’en remet, lui aussi, à Sainte-Beuve en soulignant la transcendance héroïque de Pauline, qui représente l’idéal féminin propre à la France¹⁹. Selon lui, il convient de situer Pauline dans la compagnie de femmes illustres relevant de la littérature universelle : Antigone, Didon, Desdémone, Ophélie, Françoise de Rimini et Marguerite (242) ; elle ferait partie, de la sorte, des « femmes d’élite » (243). Servant de modèle de la vertu féminine, Pauline serait apte à apprendre aux autres femmes l’art d’aimer tout aussi bien que l’art de vivre. Mgr. Calvet s’en prend, du reste, à la lecture de Sarcey qui voit, chez celle-ci, « une (histoire) d’amour banal, voire vulgaire », bref, « une femme comme toutes les femmes » (310). Aux yeux du critique catholique, Sarcey méconnaîtrait la dimension fortement spirituelle de Pauline. Mgr. Calvet remet en question, de même, l’interprétation laïque de Polyeucte à laquelle se livre J. Lemaître ; cette dernière réduit cette tragédie religieuse à une sorte de comédie de boulevard.

Enfin, bien que le Révérend G. Longhaye prétende que Corneille invite ses lecteurs/spectateurs à s’adonner à une quête de la grandeur, il précise néanmoins que cette quête s’avère déficiente en ce qui concerne les héroïnes cornéliennes²⁰. Dans Horace, Héraclius et Othon, par exemple, « la grandeur de courage » semble détonner chez celles-ci (23).

On ne saurait trop insister sur la fréquence des devoirs du baccalauréat ayant pour objet la valeur éducative du théâtre de Corneille²¹. Il importe de noter que ces devoirs portaient sur les thèmes de l’héroïsme masculin et principalement du patriotisme. En s’interrogeant sur quelques sujets de composition française, proposés entre 1880 et 1914 et traitant des héroïnes tragiques, on s’aperçoit à quel point l’Ecole républicaine visait à prendre en charge la direction morale des lycéennes de cette époque.

Outre ce sujet ayant trait à l’immoralité de Chimène :

Faire ressortir la puérilité et l’injustice de cette sentence portée par Chapelain sur l’héroïne de Corneille : ‘Chimène est une amante insensible et une fille dénaturée’ (Faculté de Bordeaux, 1893) (La Composition française …, 539).

On peut citer celui qui invite l’élève à réfléchir au comportement des héroïnes de Corneille afin de déterminer à quel point il correspond à la définition idéaliste de La Bruyère :

… Corneille a peint les hommes tels qu’ils devraient être. Et on répète comme un axiome que les personnages de Corneille sacrifient la passion au devoir. Chercher en prenant seulement pour exemple … Chimène dans Le Cid …(et) Pauline dans Polyeucte, si ces … personnages obéissent tous et toujours à de véritables devoirs et à la vraie morale (Faculté de Clermont, novembre 1900) (La Composition française …, 343).

Le sujet qui suit s’adresse à l’imaginaire de l’élève, car il suppose une suite au Cid, c’est-à-dire, une projection de Rodrigue et Chimène en couple marié. Ce scénario mythique de vie conjugale laisse transparaître une sorte de deuil collectif des époux lors d’une visite de la tombe de Don Gormas. Chimène prend à partie en l’occurrence la tyrannie du point d’honneur qui a entraîné la mort de son père :

Chimène et Rodrigue, après leur mariage que fait prévoir le dénouement du Cid, vont prier sur la tombe de don Gormas. Raconter cette visite. Emotions qu’éprouvent les deux époux au souvenir du tragique événement qui faillit anéantir leur bonheur. Chimène déplore les exigences barbares du point d’honneur, si meurtrières pour la jeunesse espagnole. Sans rien conseiller à son époux d’indigne de lui, elle espère que son épée ne sortira plus du fourneau que pour la défense de l’Espagne. C’est la meilleure satisfaction qu’il puisse accorder aux mânes du comte (Faculté de Bordeaux, 1895) (La Composition française …, 539).

Il convient d’examiner, au terme de cette étude, dans quelle mesure le discours critique et scolaire sur Corneille sert à renforcer les perceptions communes à l’égard de l’identité féminine en France entre 1880 et 1914, et encore au-delà. Qu’elles soient nourries par l’idéalisme chrétien ou bien par les valeurs républicaines, les diverses images de cette identité se définissent par rapport au positionnement des héroïnes cornéliennes vis-à-vis de la Loi patriarcale : à l’ensemble de rôles féminins qui se soumettent à cette loi s’opposent ceux qui se révoltent contre l’impératif masculin. A cet égard, les questions que la critique cornélienne continue à débattre depuis le XIXème siècle se ramènent, en gros, à celles-ci : peut-on mesurer la qualité de la vision cornélienne de la femme ? ; dans quelle mesure chaque héroïne s’approche-t-elle ou bien se détache-t-elle d’un idéal féminin communément admis ? ; quelles sont, selon le dramaturge, les modalités de la « femelle » vertu ? ; et, enfin, la quête de la grandeur féminine est-elle nécessairement vouée à l’échec ? Comme M. Greenberg l’a bien démontré, le statut de la femme, chez Corneille, est à tel point problématique en raison de la séparation rigoureuse entre les sexes dans un Ordre politique médiatisé par les hommes. Dans la mesure où l’Etat constitue une extension des valeurs familiales, la vertu s’inscrit exclusivement dans l’ordre viril²³ ; bref, tout concourt à justifier l’autorité paternelle. Ainsi, si Cléopâtre, dans La Mort de Pompée, répugne à la dépendance masculine, la Loi patriarcale lui défend l’action directe et elle s’avère obligée, comme Emilie, d’agir par l’intermédiaire des hommes. Pauline s’assujettit, de même, à la force du pouvoir masculin en intériorisant le principe de l’autorité masculine. Si l’on admet, de surcroît, que l’univers tragique de Corneille est marqué avant tout par la rivalité virile — duels, combat, complots, martyre — c’est que l’appel aux armes est limité aux rôles masculins, qui se définissent, en somme, par rapport au pouvoi²⁴r. Etant strictement exclues de l’exercice du pouvoir, les femmes se font ainsi le plus souvent l’objet de capitulation face au pouvoir des hommes²⁵. Dans Polyeucte, la femme est considérée comme un danger qu’il faut neutraliser, c’est-à-dire, une ennemie à combattre. Associant la féminité au domaine onirique, Néarque décèle, chez les membres du sexe féminin une force de contamination, d’où la fuite de Polyeucte en présence de sa femme (I, 2). En fait, dans chaque tragédie de la tétralogie, après avoir remporté une victoire militaire et politique, le héros se trouve forcé d’affronter un péril encore plus redoutable, à savoir, son adversaire féminin (Chimène, Camille, Emilie et Pauline)²⁶ .

Selon notre perspective institutionnelle et socio-culturelle sur la femme, l’école de la République a dégagé une multiplicité des valeurs personnelles, familiales et civiques qui sous-tendent la construction de l’identité féminine. Plus précisément, depuis les années 1880, les finalités idéologiques de l’enseignement secondaire des jeunes filles consistent non seulement à développer le jugement et le sens moral des lycéennes afin de les préparer à leurs rôles de mère et d’épouse, mais aussi à faire intérioriser la notion d’une nature ou bien plutôt d’une normalité féminine. Fondé sur les valeurs cornéliennes telles que la piété, la soumission et la résignation, le culte de la domesticité féminine s’identifie le plus souvent à l’idéal de la vertu conjugale. On ne saurait trop insister, par ailleurs, sur le rapport entre l’imaginaire cornélien et la transmission de l’image traditionnelle de la femme au foyer, remontant à l’idéal bourgeois du XIXème siècle, qui accordait une place nettement marginale à la femme de par son statut socio-professionnel, légal et économique à cette époque²⁷.

Il existe, en fin de compte, une parfaite complémentarité entre les valeurs morales du « grand Corneille » — c’est-à-dire, l’honneur, le sacrifice et la dévotion propres à l’idéal héroïque — et les valeurs qui soutenaient moralement la France pendant la Grande Guerre. Par suite du traumatisme du conflit mondial, l’Ecole s’est livrée à une recherche d’un passé idéalisé, projetant la maternité comme une source de la régénération morale de la nation. Dans cette perspective, la valeur rédemptrice du sacrifice féminin servirait à justifier la mort massive des poilus. Dans son analyse de la reconstruction de l’identité féminine pendant l’après-guerre en France, M. Roberts met en lumière la crise du foyer, la transformation du rôle traditionnel de la femme et le refus de la maternité ²⁸: à l’idéal domestique traditionnel s’oppose l’émergence de la « femme moderne », qui se caractérise par son indépendance sexuelle, la redéfinition de son travail au cours de la guerre et ses nouveaux modes de vêtement et de coiffure.

Le traumatisme de la défaite de 1940 a donné lieu, enfin, à une volonté profonde de créer les conditions d’un retour à l’ordre. Fondé sur l’idéologie de « Travail, Famille (et) Patrie », le régime de Vichy s’est appliqué à instrumentaliser les différences sexuelles afin d’asseoir son autorité²⁹. Par sa mise en place d’une morale sexuelle extrêmement rigoureuse, valorisant l’idéalisation masculine de la femme au foyer, le discours vichyssois a remis en vigueur les vertus domestiques propres à la mère de famille ainsi qu’une définition normative d’une identité féminine passéiste. Aux yeux de Pétain, il s’agissait, de toute évidence, de « reviriliser » une nation déshonorée et émasculée par la défaite. Mais il fallait reconnaître en même temps que le culte de la maternité contribuait à l’unité nationale, voire même à la survie de la société française. Dans la mesure où la famille et le foyer représentaient, sous Vichy, les principaux vecteurs de l’espace privé de la nation, les femmes devaient jouer un rôle primordial dans le nouvel ordre social ³⁰ . On ne s’étonne guère, de la sorte, que le théâtre de Corneille ait connu un renouveau de popularité lors de la Seconde Guerre mondiale. En fait, la politique scolaire de Vichy a véhiculé un discours moral fondé sur une vision autoritaire, disciplinaire et élitiste de la société. Occupant une place importante dans les programmes scolaires de l’époque, Polyeucte témoigne de la valorisation pétainiste des vertus religieuses, tels le sacrifice, la souffrance et la résignation, vertus féminines par excellence. En plus, le Maréchal Pétain s’est présenté en juin 1940 en sauveur et martyr de la patrie à l’occasion de la plus grande crise militaire et politique de la France moderne (cf. « Je fais don de ma personne pour atténuer le malheur de la France »).

En dernière analyse, il va de soi que l’Ecole républicaine a canonisé la tragédie cornélienne jusque dans les années 1960. L’émergence de nouveaux rôles féminins dans la société française des années 1920, ainsi que le discours de Vichy sur les femmes, mettent en évidence une sorte de parcours de l’identité féminine sous la Troisième République. En s’interrogeant sur les modèles de féminité créés par Corneille — notamment les réactions des femmes face aux instances du pouvoir — on s’aperçoit à quel point l’imaginaire cornélien se trouve à la source même de la modernité politique de la France³¹ .

University of Memphis

NOTES

Beginning with Médée, Pierre Corneille’s theater offers an ample panoply of queens and princesses to the student of early modern drama. To consider only the first segment of his career, we encounter the Infante in Le Cid; Livie in Cinna; Cléopâtre in La Mort de Pompée; a different Cléopâtre and the eponymous princess of Rodogune; Pulchérie in Heraclius; Isabelle, Léonor, and Elvire in Dom Sanche d’Aragon; Laodice in Nicomède; and Rodelinde and Edvige in Pertharite, as well as the central characters of Théodore, vierge et martyre and Andromède. The retrospect of literary history has encouraged scholars to view these women in contrast to those of Racine, but one does well to remember that all of these plays were finished before Racine ever set pen to paper. They belong to Corneille’s first period of dramaturgical production, when he was in competition with dramatists such as Scudéry, Mairet, Tristan, Rotrou, and, for the primary focus of this study, Pierre Du Ryer.¹

This was the golden age of heroic tragedy, of protagonists in glorious and often successful combat with their fates. The complex image of the female monarch that emerges from this period belongs not only to Corneille, but to the entire theatre that developed and sustained the debate on women’s political significance and psychological imperatives in the early modern period. A philosophical, as well as personal and dramaturgical, rival of Corneille, Du Ryer plays a key role in this process.² I propose to examine certain of his female tragic leads in comparison to Corneille’s in order to distinguish Du Ryer’s contribution to the figure of the royal woman.

The problem of the princess and her choice among meritorious suitors derives from the fact that, as Ernst Kantorowicz showed for kings, she has two bodies: an official one subject to the exigencies of rank and to state marriages, and a human one that must contend with the more universal tribulations of emotional love. How can these two bodies be reconciled? In the case of Le Cid, which sets an important precedent for Corneille’s theater, they cannot. Therefore he divides his princess in two, with the royal body personified by the Infante and the human one by Chimène. The Infante has fallen in love with Rodrigue before the beginning of the play and has already learned to deal with his inferior status as her royal role dictates she must, by overpowering her own desires and renouncing emotional love. ³ In fact, she explains to her lady-in-waiting that it is she who has engineered the burgeoning passion between Rodrigue and Chimène as a way of deflecting desire.

Il est digne de moi, mais il est à Chimène; Le don que j’en ai fait me nuit. Entre eux la mort d’un père a si peu mis de haine, Que le devoir du sang à regret le poursuit: Ainsi n’espérons aucun fruit De son crime, ni de ma peine, Puisque pour me punir le destin a permis Que l’amour dure même entre deux ennemis. (Le Cid, V, ii, 1589–1596)

Although the troubles that subsequently erupt between the lovers establish the Infante as a rival of Chimène, she can never be a complete, active rival, since it is she who has engendered Chimène’s love by proxy, so as to give rein vicariously (the only legitimate way) to her own human inclination.⁴Chimène, for her part, lives in a state of aggravated passivity and victimization, since her own emotional engagement has actually been thrust upon her. This process, begun by the Infante, is irreversible, as the princess herself shows at the end of the play, where she points out that even though Rodrigue has now become worthy of her, it would be totally illogical and inherently unworthy for her to take back what she has already given away, the prospect of Rodrigue’s love. This division between the two royal female bodies will persist late into Corneille’s career, where only in plays such as Sertorius and Suréna will he be able to begin to reconcile the fission. ⁵

But let us look at two of Du Ryer’s plays that are contemporaries of Le Cid, Cléomédon, published in 1635, and Alcionée, produced in 1637, probably within months of Le Cid’s premier. The female lead in the former, named Celanire, finds herself in a situation that prefigures that of the Infante: she has privately developed an inclination for an inferior named Cléomédon. Starting far lower than Rodrigue, as a slave, Cléomédon has already risen faster, for by the beginning of the action he has saved the king’s life from an attacking lion, experienced emancipation and ennoblement, and taken command of the armies of the kingdom. By the second act, Celanire finds herself in a position to accept Cléomédon’s love legitimately, since he has by then saved the entire country from invasion. Unlike the Infante, then, who until the final act must acknowledge Rodrigue’s inferiority, Celanire can vocalize her lover’s meritorious and therefore equal status. “Si la condition rend mon amour blamable, / La gloire de ses faits le peut rendre louable,” she points out (II, 1). And whereas Chimène must hide her approval from Rodrigue except in the most elliptical terms, Celanire can assure Cléomédon of his acceptance: “Donne un nouveau laurier à ton courage extrême, / Et pour mieux t’animer, souviens-toi que je t’aime” (II, 2). In fact, when the cautious general temporizes over his status, it is she who reiterates her aveu, going so far as to place personal valor explicitly above dynastic concerns; “Bien qu’on sorte d’un dieu, bien qu’on sorte d’un roi, / Qui vante ses aieux ne vante rien de soi” (II, 2).

This happy situation does not last, for Cléomédon is soon beset with princely rivals from abroad and scheming envieux from within the palace, as Celanire’s father retracts his nuptial promise to the military savior and opts for a marriage of alliance, sacrificing his daughter to former foes in words that reek of bourgeois values. As her lover slides off into rebellion and madness, it is up to Celanire to incarnate the conscience of the play, reminding Cléomédon of his inherent greatness and excoriating her father for his baseness. In fact, she becomes an outstanding critic of royalty’s failure to fulfill its own definition, in stark contrast to Corneille’s Infante, the overt justifier of divine right monarchy. There can be no question that Corneille knew this play and was deliberately responding to it, for even Rodrigue’s famous, shocking confrontation with Chimène has a precursor in Du Ryer’s third act, where an increasingly desperate Cléomédon forces his sword into Celanire’s hands and asks her to end his life. In a sense, Du Ryer’s transformation of Celanire from a passive royal token into an advocate of moral criticism prompted Corneille to saw the figure of the princess in half, dealing with the two bodies separately in the Infante and Chimène.

If Celanire is as cool-headed as the Infante, Du Ryer’s next princess, Lydie, is much more cold-hearted than Chimène. Once again the audience is presented with the story of a king who has broken a marriage promise to a virtuous inferior, Alcionée, who had openly courted the princess. As Cléomédon had done before him, Alcionée reacted in desperation. However, where his predecessor had verged toward madness and suicide, Alcionée successfully exteriorized his frustration by accepting command of an invading army and forcing the beleaguered king into honoring his original pledge. Lydie’s reaction is also far different from Celanire’s for while feigning obedient complaisance and recognition of Alcionée’s flamme, she has secretly festered with resentment at the rebel and planned revenge against him. She tells her confidante that Alcionée’s rebellion has tarnished him in her eyes, and later, to her father, professes humiliation at the thought of marrying a mere commoner, “d’une naissance/ Où l’on n’est destiné que pour l’obéissance” (II, 1). She claims that her distaste for this “âme si basse et si noire” proceeds primarily from her concerns for the lineage. Her father, who has tried to warn Alcionée of the temerity of his inclination, leaves the final decision to Lydie, effectively making his daughter a queen. In their interview, Alcionée acknowledges this new status of hers (“Il vous donne un pouvoir que vous rend souveraine” III, 5), but is astounded when she asserts her power (“Craignez, craignez enfin un pouvoir absolu!”) and rejects him.

It is only after this confrontation that Lydie reveals she still harbors traces of tenderness for her former suitor, which she has had to stifle in her preoccupation with her dynastic gloire. But unlike Chimène struggling between love and duty, Lydie had to command herself as queen to condemn her lover, thus ironically becoming her own rival. As queen, the princess’s two bodies may become more incompatible than ever, a dilemma Corneille explored further in Rodogune. Yet here again, the royal woman’s body splits into the passive but positive Rodogune and the maleficent Cléopâtre. As her own rival for power, Cléopâtre has one son killed and comes within centimeters of poisoning the other, all to triumph over the incarnation of the amorous body represented by the Parthian princess.

But where does Du Ryer’s image of the self-controlled young woman originate? If we go back in time just a bit to his tragicomedy of Alcimédon, published in 1635, we find that the figure first emerges not in the context of a tragic, royal princess, but in a more bourgeois setting. The female lead, Daphné, already incorporates many of the qualities Du Ryer will pursue in Celanire and Lydie. When Daphné’s companion Nérine urges the princess to show some sympathy for her suitor Scamandre, she replies:

Termine ce discours que j’entends chaque jour! Tu perds contre un Rocher les flèches de l’amour. Appelle-moi cruelle! Appelle-moi sauvage! J’endurerai ces noms plutôt que son servage; Souffre enfin que mon cœur, hors de captivité, Ne reçoive des lois que de ma volonté. (I,1)

When the confidante, following the tradition of Ronsard, presents a carpe diem argument to counter this call for liberty and power, Daphné points out that the fading nature of beauty contains an even more powerful reason for women to be cautious about love, since love itself physically destroys beauty more than a chaste life would.

Si la beauté du corps est un bien si leger Penses-tu que l’amour l’empêche de changer? Au contraire, l’amour la détruit devant l’âge, Les soins qu’il met au cœur ternissent le visage, Et lorsque de ses traits un esprit est atteint, Son feu sèche les lys et les roses du teint; Ainsi je fuis l’amour, cette source de larmes, Pour garder plus longtemps le peu que j’ai de charmes.

This speech obviously alludes not just to the emotional scars of love, but to the physical damage it threatens to the female body through the rigors of pregnancy and childbirth, and the difficulties of postpartem recovery. Thus, Daphné considers emotional commitments as “de belles prisons.” Health, beauty, and liberty are set on one side of the paradigm; wear, care, and servitude on the other. In contrast to the image of love promulgated by male poets of the Pléiade such as Ronsard, where love offers a hedge against the erosion of human happiness by time, a hedge that takes the form of consolation through poetic immortality, Daphné evokes the more realistic and feministic presentation of love formed by female Renaissance poets such as Louise Labé and Pernette Du Guillet. This parallel becomes even stronger when Daphné reveals that despite her resolution, she has already become a victim of passion, falling in love at the tender age of 12 with an older boy named Alcimédon whom she was forced to leave. Shocked by the unwanted advances of a lubricious noble, her father found himself forced to pretend that his daughter had died and to send her overseas for her protection under a new identity.

Thus, the spectator finds that Daphné’s hostile attitude toward love springs not just from prudish philosophical inclinations or selfish desires to preserve her girlish figure, but from well-established patterns of suffering that began at a very early age. No wonder the surprised Nérine exclaims, “Je faisais des leçons à qui m’en pourrait faire!” Switching from an e to a stoical profile, the confidante urges her to give up the memory of Alcimédon and to “faire un acte de courage” in giving up her “premier servage.” But Daphné responds that she is incapable of such a Cornelian step, for she has no more heart to give to the new suitors who have appeared on her island of refuge. So when Scamandre and his sidekick Philante approach to woo Daphné, she gives them short shrift, causing Philante to call her, “O fille de Rocher!” This impression of hostility is so strong that although Nérine tries to encourage the men by pointing out that Daphné is bound to change just because she is a girl, Scamandre remains skeptical:

L’inhumaine qu’elle est, insensible au reproche, De même que le cœur, a l’oreille de roche… Pourrait-elle changer, si c’est une statue Que nous voyons dans Chypre en fille revêtue? (I, 2-3)

The cool, self-possessed princess thus steps out of tragicomedy and a middle-class moralistic position into the world of Du Ryer’s tragedy. In a later tragicomedy in prose, Bérénice, published in 1645, Du Ryer returns to this ethos in order to fuse it to some degree with the concerns of royalty. It is important to point out that this Bérénice has nothing to do with the Palestinian queen and paramour of Titus who figures much later in the rival tragedies by Corneille and Racine. Instead, this young lady and her sister Amasie, though descended from the bloodline of the ancient kings of Sicily, have followed their deposed father into exile in Crete, where both have stirred the interest of local suitors of very different status. Appropriately, Bérénice begins the opening discussion of marriage prospects with a typically Stoical pronouncement on love; “Quand nous confessons notre amour, nous confessons notre aveuglement” (I, 1). She then goes on to teasingly ask her sister what she would think if she were loved by a prince? Or perhaps by a king? Amasie underlines the conflict between the two bodies of the princess by pointing out that the decrepit old king of Crete could not satisfy the earthly body, “Je vous avoue que d’un prince comme celui-là je n’aimerais que la couronne!” But Bérénice discloses that she has in fact developed an amorous relationship with that old king’s son, Tarsis the Conqueror, a relationship she has successfully dissimulated; “J’ai séparé de la flamme l’éclat et la lumière.”

On the other hand, Amasie admits that her lover Tirinte, is far inferior to her in the social order, “Vous aimez un plus grand que vous, et j’en aime un moindre que moi… nous sommes toutes deux gênées par l’inégalité de notre amour.” Evidently, Du Ryer has responded to the division of the princess in Le Cid, adding his own intense concern with the capacity of personal merit to level the monarchical playing field. Amasie expresses her confidence in just this principle when comparing her situation with her sister’s : “L’objet de votre amour est si haut que vous ne le pouvez atteindre, et la personne que j’aime n’est point si basse que sa vertu ne l’élève et ne l’approche de notre rang… je crois qu’un homme est grand dès qu’il mérite de l’être, et dès qu’il mérite d’être grand, il mérite aussi d’être aimé… on ne peut dire raisonnablement qu’un homme vertueux soit moindre qu’un autre.” Even for Du Ryer, these words are boldly egalitarian and democratic, and Bérénice borrows a page from the Infante’s textbook when she tells her sister that she should not consider such hypogamy: “Il n’appartient qu’aux dieux et aux rois de s’abaisser en leurs amours.”

Notwithstanding this promising beginning, Du Ryer is no more able to work out a thoroughly philosophical synthesis that was Corneille in Rodogune. A tragicomic imbroglio soon asserts itself, as the old King of Crete announces that he is smitten with Bérénice and wants to wed her, using Amasie as a pis-aller to console his son Tarsis. This peripeteia leads to a second conversation between the sisters, where Bérénice turns against the idea of royal marriage in the interest of her love for Tarsis, while Amasie pretends to like the idea of wearing a crown just to goad her sibling a bit. When they admit the discussion is just a game, the spectator realizes that the problem of the two bodies has not been solved or even seriously confronted. It is left to Tarsis to propose a solution, for he generously offers to sacrifice his royal body by eloping into obscurity with Bérénice: “Votre cœur est mon empire, votre cœur est ma couronne, et si je suis toujours aimé, je serai toujours heureux” (III, 4). Bérénice can only prove herself worthy of such devotion by tendering an aveu of her own, but then surpassing it by offering a sacrifice of her own: “ Vous serez donc toujours heureux, puisque vous serez toujours aimé; mais voulez-vous que l’on publie que la misérable Bérénice arame le fils contre le père?… Faites dessus vous un effort pour me délivrer de ce reproche.” Amasie and Tirinte mirror this battle of générosité, and it seems that the only outcome for the dilemma is that everyone will give everyone else up. But of course a startling scène de reconnaissance has long been brewing, and the girls’ father Criton eventually reveals that Bérénice and Tarsis had been switched in the cradle, that she is actually the princess of Crete and he the newly-restored prince of Sicily, thanks to a timely revolution back home. The Cretan monarch’s superannuated lust was thus really le cri du sang and he can avoid even the hint of incest by marrying Bérénice off to Tarsis, leaving Amasie free to join Tirinte.

Such last-minute coincidences are right at home in tragicomedy, but what of the tragic problem of the two bodies of the princess? If anything, Bérénice offers evidence of the effectiveness of Corneille’s Infante as a philosophical, as well as dramaturgical model. As unsatisfying as her role was to seventeenth-century critics and still is to twenty-first century directors, her ability to isolate the royal body and to attach to it a code of self-renunciation seems to prevail. Even Corneille’s rival Du Ryer implicitly admits this by borrowing elements of the Infante in one of his later plays.

A closer look at Rodogune reveals the deep conflict of the divided princess. The character Rodogune realizes that as long as Queen Cléopâtre blocks her way to the throne, her path is fraught with fear:

La fortune me traite avec trop de respect, Et le trône et l’hymen, tout me devient suspect. L’hymen semble à mes yeux cacher quelque supplice, Le trône sous mes pas creuser un précipice, Je vois de nouveaux fers après les miens brisés, Et je prends tous ces biens pour des maux déguisés: En un mot, je crains tout de l’esprit de la Reine …dans l’état où j’entre, à te [à Laodice] parler sans feinte, Elle [Cléopâtre] a lieu de me craindre, et je crains cette crainte. (Rodogune, I, v, 305-316)

In this terrified climate, good and bad, freedom and servitude, marriage and suffering are confused. In effect, she cannot really be a princess because there is no possibility of being a queen. For Cléopâtre, who is already invested with royal power, albeit through usurpation and secret regicide, the division of the royal body is equally apparent and even more plainly fatal, since Rodogune’s access to the throne would entail her downfall. On logical terms, this is so because it would no longer be easy to cover up her role in Nicanor’s death. But the queen’s furor is based on a deeper psychic equation, according to which Rodogune incarnates a hatred that seeks to bring Cléopâtre to trial in a spiritual sense.

Je hais, je règne encor: laissons d’illustres marques En quittant, s’il le faut, ce haut rang des monarques, Faisons-en avec gloire un départ éclatant, Et rendons-le funeste à celle qui l’attend. C’est encor, c’est encor cette même ennemie Qui cherchait ses honneurs dedans mon infamie, Dont la haine à son tour croit me faire la loi, Et régner par mon ordre et sur vous et sur moi. Tu m’estimes bien lâche, imprudente rivale, Si tu crois que mon cœur jusque-là se ravale. (Rodogune, II, I, 409–420)

This symbolic rivalry seems to drive the queen into a further fragmentation of the self in her rather bizarre reference to “sur vous et sur moi.” If one analyzes the tirade, the “vous” must refer to the figure of Hatred she apostrophizes. But this missing figure, mentioned many lines before, is just as ghostly as the spirits of dissimulation, “vains fantômes d’état,” that she had dispelled with her opening words. Cléopâtre’s speech has all the earmarks of schizophrenia. Is the “vous” not also another side of herself, perhaps the vulnerable side she cannot admit?

It is significant that Rodogune will return to Cléopâtre’s characterization of her as a “lâche.” Lacheté, after all, seems to sum up for Corneille the entire dilemma of female passivity:

Quoi? Je pourrais descendre à ce lâche artifice, D’aller de mes amants mendier le service, Et sous l’indigne appas d’un coup d’œil affété. J’irai jusque dans leur cœur chercher ma sûreté! Celles de ma naissance ont horreur des bassesses. Leur sang tout généreux hait ces molles adresses. Quel que soit le secours qu’ils me puissent offrir, Je croirai faire assez de le daigner souffrir: Je verrai leur amour, j’éprouverai sa force, Sans flatter leurs désirs, sans leur jeter d’amorce, Et s’il est assez fort pour me servir d’appui, Je le ferai régner, mais en régnant sur lui. (Rodogune, III, iii, 843–854)

She can only find a way out of this dilemma by turning her passiveness into passive-aggressiveness. Instead of surrendering herself to either Seleucus or Antiochus as a protector, she will make them earn her by slaying Cléopâtre, since only by eliminating the usurper can one of them truly merit the throne. By actually reigning over the king in this sense, she also absolves herself of any baseness involved with seeking the princes’ help. As she herself but it, she will obey the man qho will become king by killing Cléopâtre: “J’obéis à mon roi, puisqu’un de vous doit l’être” (Rodogune, III, iv, 1012).

Thus, her word becomes even more powerful than the decisive word the queen wielded in naming which of the boys was the elder, and hence the rightful heir to the throne. She fully realizes the power of this approving word. Later, when Antiochus approaches her to tell her of his brother’s impending departure, she withholds exposing her feelings until the prince follows through on his duty toward his dead father.

It is certainly true that Corneille’s use of the confidante Laonice to deliver some two hundred eighty lines of exposition in this play stretches the limits of dramatic effectiveness, turning Rodogune into what critics have called a “personnage épisodique.” Yet Rodogune’s part, though not much longer than Laonice’s, manages to express the key factors in the princess’s position as Corneille constructs it. Her personification of the emotive, secular body of the royal woman corresponds, after all, to an increasingly passive stance. Once she has passed on her revenge imperative to her chosen fiancé, she has little to be concerned about apart from his welfare. She does not even have to spur him toward realizing what he has promised to do, for Cléopâtre ultimately falls victim to her own violent schemes without need of an avenger. As queen and political body, Cléopâtre espouses the preservation of her own power at the expense of any other possible emotional motive. She does not give in to even a hint of masculine hegemony without a fight, and a bloody one at that. Thus, Corneille’s attitude toward male power, so apparent in Horace, for example, becomes far more ambiguous at this point in his career. Without going so far as to show a successful queenly exercise of authority, he at least presents a play where the determination of who holds power lies squarely in female hands.

One can also say that both Corneille and Du Ryer deal with the impossibility of being a queen or even a princess, though in different ways. Corneille has Rodogune withdraw under the veil of submission to a masculine monarchy and Du Ryer abandons the princess’s tragic status for a tragicomic one. One cannot avoid the impression that Du Ryer’s princesses have set precedents in the decisive function of female monarchy that influence the evolution of Corneille’s drama.

University of Mary Washington,

NOTES

People of the seventeenth and eighteenth centuries delighted in a variety of word games, from bouts-rimés to logogryphes to énigmes, or riddles in verse. While they came into vogue in the context of worldly conversations, notably in the social circles of the marquise de Rambouillet,¹ their popularity spread to a wider public in printed form by means of the journal Le Mercure galant.² We can see the vitality of this trend, from the journal's beginnings in the 1670's to the revolutionary era, in the persistent regularity with which they appear in each month’s issue and in the increasing numbers of readers who are listed as having responded to them. However, mentions of these games in contemporary literature, from Molière to Louis-Sébastien Mercier, reveal an overwhelming sense of hostility and contempt for their practitioners, who are portrayed as fools and false wits.

What is it about these games that associates them with foolish readers? Why do so many writers bother to attack such seemingly minor, ephemeral forms? The likely answer can be found in the uneasy relationship between these word games and poetry. While their fans made the assumption that such a connection existed, the writers who chastised these enthusiasts were eager to set boundaries between “true” belles-lettres and “mere” bel-esprit. More specifically, these word puzzles, by their very form, defied certain classical conventions and for this reason, as I will demonstrate, they provoked the critics to oust them from the realm of literature. I would like to examine one specific type of word game, namely the énigmes, and in particular what the critical attacks on them reveal about the conflict between two competing literary aesthetics.

Since few modern-day readers have come across these puzzles, let me start by explaining how they work. ³Enigmes present a text in verse which calls for a response consisting of a single word, as one can see in this example from the May 1689 issue of the Mercure:

La peine succede au plaisir, Le travail au loisir, Et c'est moy qui ramene Le travail & la peine. J'abrege mesme le sommeil, Pour rappeller les gens à leurs soins ordinaires, A leur commerce, à leurs affaires, Et je fais étaler avec grand appareil Ce que l'on ne vend pas en plus d'une semaine. Enfin je suis un des fils du Soleil, Et j'ai la lune pour Marraine. ⁴

The editor does not reveal the answer, which is "lundi," until the next issue, but in the meantime, some readers may have already seen through the deceptive personification of the day that brings work and suffering, shortens sleep, and displays the leftover wares of the previous week. Others may have resolved the apparent contradiction of having the sun as a father, who makes the day possible, and the moon as a godmother, who provides the name lune.

If I choose to focus especially on this type of word game and its appearance in one journal, it is because the word énigme, together with the word Mercure, is so often mentioned in criticism and satire of so-called frivolous literature. Evidently, in these attacks, énigmes become a synecdoche for a whole aesthetic and accompanying lifestyle. One of the most intriguing aspects of the énigmes is therefore not the nature of the riddles themselves, but the frequent depiction in the literature of the period of the readers who are obsessed with them. While in our time, crossword puzzles and children's riddles stand innocuously outside the realm of the literary, the Early Modern forms I have just mentioned perch on a fuzzy borderline between pastimes and belles-lettres. Because of their contested status and because of their enormous popularity, they attracted the satirical venom of certain contemporary writers. As I hope to prove, the énigmes even threatened a certain dominant ideology, the "doctrine classique," as defined in the twentieth century by René Bray,⁵ whose proponents sought the exclusive right to judge literature.

In the comic writings I will discuss, several accusations appear repeatedly: first, the word games are linked to frivolous social circles with literary pretensions, in which pleasure takes precedence over instruction. Secondly, the word games supposedly break the rules of bienséance, either by evoking objects that are too vulgar for poetry or by mixing elements of humble and elevated language. The third objection proceeds directly from one of the tenets of the classical doctrine, which is the need for clarity: why would one express something in a deliberately veiled way when one can just state it plainly? Finally, according to critics, all this manipulation of language gives the énigmatistes⁶ the illusion that they belong to a closed elite which is defined by its members' cleverness, and for this reason their pride had to be punctured through ridicule.

In numerous novels and plays, starting from the mid-seventeenth century, the attacks on word games aim at the literary pretensions of women and the supposedly foppish effetes who live among them. One prominent example is the encounter between Molière’s Précieuses ridicules and the sham intellectuals who have come to deceive them. In scene 9, Cathos says, “Pour moi, j’aime terriblement les énigmes”; naturally, the disguised valet Mascarille, indulges her by responding, “Cela exerce l’esprit, et j’en ai fait quatre encore ce matin, que je vous donnerai à deviner” (Molière 275). By citing these word games, along with genres such as madrigaux and portraits, almost as passwords, Cathos and Magdelon attempt to show their guest that they belong in the realm of bel-esprit. In response, Mascarille surreptitiously points out the pettiness of these genres by juxtaposing them with the idea of serious intellectual exertion, with words such as "profond" and "difficulté." The risible claim that he wrote four of them in one morning reinforces the conception of these riddles as mental exercises, as if one could see them as the equivalent of poetic weight-lifting. By caricaturing the aspiring précieuses Cathos and Magdelon, Molière convinces his audience that the activities of the literary women of his time can be reduced to games. Such contemptuous references to énigmes and other minor genres continue in subsequent decades, as writers mock anyone —male or female—who could believe that participating in such activities could be a sign of intelligence.

To fight against the influence of these popular games, critics could wield the weapons of classical rules, for énigmes could be accused of dissociating pleasure from moral instruction. As René Bray documents in La Formation de la doctrine classique, the Horatian ideal or pleasing and instructing met with nearly universal agreement in seventeenth-century France—among Ancients, Moderns, academics and mondains. To defy this precept was to risk being demoted from poet to entertainer. For instance, in his Dissertation du poème épique, Pierre Le Moyne cites this rule as one justification for the moral importance of poets in society. To do so, he needs to separate serious poets from those who only please, calling the latter “des bateleurs de réduits et [...] des plaisants de ruelles” (Bray 69). He thus gives street performers and salon witlings the same shameful status.

The majority of writers of the Ancien Régime at least paid lip service to the idea of pleasing and instructing, with a few notable exceptions who defended the idea that art's main purpose was to give pleasure to the audience, and perhaps only incidentally to teach them a moral lesson. The latter included Pierre Corneille, who openly defied the Academy's critique in the name of the public who took great pleasure in watching Le Cid.⁷ Like Corneille's tragi-comedy, the énigmes found opponents among the erudite but they could at least claim to have pleasure and popularity on their side. A less direct strategy for defending pleasure was used by the ingenious Paul Pellisson, an intimate of Madeleine de Scudéry, who found a way to adapt the Horatian principle to his literary practices. He first acknowledged that instructing was indeed an important purpose of art, but then he gave a conveniently wide definition to the word instruire: “Ces écrits qu'on traite communément de bagatelles [...] ils répandent partout la joie, qui est, après la vertu, le plus grand de tous les biens” (cited by Bray 71). In short, he argued that the word games are morally good because they inspire joy, which is almost equal to virtue.

How did the participants of the word games understand the tenet of “plaire et instruire”? The editor of the Mercure galant himself, Donneau de Visé, did nothing to discourage the idea that the purpose of the journal was to amuse women. As he takes on the voice of a flirtatious gentleman (hence the “galant” in the title) addressing a fictional lady, he claims that he would never burden her with anything too long or too difficult, lest her attention grow weary. He promises to keep her abreast of “ grandes nouvelles publiques,” as well as provide anecdotes, poems, and other amusements, but he also declares that “il m'importe peu qu’elles soient utiles à d'autres, pourvu qu’elles vous divertissent: c’est mon unique but, et c’est pourquoi je commence par une histoire, avant que d'entrer dans le détail des nouvelles de cette semaine.”⁸ By seeking to entertain, he carelessly tosses aside the second half of the traditional dictum to “plaire and instruire.”

Likewise, in salon conversations such as those depicted by Madeleine de Scudéry, pleasure asserts itself as an end in itself, without shame. Delphine Denis, in her study of Scudéry, states that worldly conversation “appartient donc de plein droit à la sphère du divertissement.”⁹ Within this playful realm, even more playful activities are valued, such as rebuses, lotteries, and énigmes. “Ces jeux, loin d'être taxés de futilité ou de puérilité, tiennent au contraire une grande place dans nos conversations, où ils manifestent ‘l’esprit de joye’ qui doit y régner.” Instead of using language to find truth, the participants agree to detach language from meaning and didacticism, as Denis explains:

Even though Delphine Denis claims that minor genres such as word games escape the censorship of the academic critics because they are, so to speak, off the radar, we can see that contemporary authors and critics certainly make their disapproval felt by mocking the énigmes. The perceived threat that they posed was thus in part due to their open defiance of one of the rules that the erudites imposed on the rest of the literary world.

Furthermore, critics can make several other objections to accepting énigmes as real poetry and its practitioners to true gens de lettres by pointing to the problematic diction of these verses. According to opponents, they defied the conventions of poetry in two ways: by using a linguistic register that is simply too low and by mixing elevated and common words in an unseemly way. As anyone familiar with the literature of the Ancien Régime knows, numerous critics had warned against approaching the “grossier” in literature. Bouhours, for example, in his Entretiens d’Ariste et Eugène, describes the dignity of the French language: “ses expressions sont nobles et modestes tout ensemble; elle fuit les façons de parler basses.”¹⁰ Similarly, in the words of Charles Batteux, expression must be “également éloignée de la grossièreté et de l’affectation, deux vices aussi contraires au goût dans la société qu’ils sont dans les arts.” ¹¹Whether the énigmes break this rule remains to be seen.

Among those who attack énigmes on the grounds of vulgarity was the playwright Edmé Boursault. His 1683 comedy Le Mercure galant features one foolish enthusiast named Beaugénie, who makes his appearance before the editor of the journal and presents him with what he calls the most beautiful enigma ever created:

Je suis un invisible corps Qui de bas lieu tire mon être, Et je n’ose faire connaître Ni qui je suis ni d’où je sors. Quand on m’ôte la liberté Pour m’échapper j’use d’adresse, Et deviens femelle traîtresse, De mâle que j’aurais été¹² (Boursault 92).

Since none of the other characters venture a guess, he announces the answer: “C’est un vent échappé par en bas.” And in response to their silence, probably due to their reaction to the unseemly reference to flatulence, he continues,

Vous vous regardez tous, et j’en sais bien la cause: Tous ceux qui l’ont ouïe ont fait la même chose. Sur un sujet si faible un ouvrage si beau Paraît à tout le monde un prodige nouveau (Boursault 94).

The appalled speechlessness attests to the fact that in this period the bodily functions had already been relegated to the realm of the private, the process that Norbert Elias traces in The History of Manners.¹³ With this example, Boursault’s imagination shows us the excesses that bad poetry can lead to: the descent into the low and the vulgar. Beaugénie’s excessive pride shows us that he, too, is metaphorically “plein de vent,” and his disregard of the rules of literary and social decorum highlights one of the major issues in the aesthetic dispute over énigmes.

Nevertheless, Boursault’s fictional énigme-writer Beaugénie descends far below the level of vulgarity that the Mercure's riddles ever do. In fact, a glance at the history of the énigme shows us that the importation of the word game from Renaissance Italy to the salons of seventeenth-century France involved a certain sanitizing of the content. As Florence Vuilleumier-Laurens points out in Les Enigmes de ce temps, the abbé Cotin, a salon habitué and fan of enigmas, denounced his Italian predecessors such as Straparola in the name of decorum and moral decency. Cotin thus distanced himself and those of his society from this Italian wit whose riddles coyly employed double entendres which verged on the obscene (Cotin lxxiii–lxxiv). Although practitioners such as Cotin and the editors of the Mercure maintained their word games at the level of bonne compagnie, the stigma associated with their predecessors still unfairly tainted the genre's reputation.

If one were to object to the word choice of the énigmes, one could more fairly accuse them of using ordinary words from daily life. If one looks at a number of énigmes from the Mercure, one must admit that the riddles and their solutions often included humble words such as le balai, le trictrac, le jeu de paume, and la petite verole, normally unseen in poetry of the period. With the exception of the rhetorical division between high, low, and middle style, however, it is difficult to cite an explicit rule that bans using such words in poetry. Nevertheless, we learn of the principle from the taunts directed towards those who transgress it—for example, when Perrault’s interlocutors in the Parallèle des Anciens et des Modernes object to Homer’s use of the expressions “dog-face” and his evocation of women washing clothes and cooking fish. In a different example, the comic effect of Scarron in works such as Virgile travesti relies largely on the pleasant shock of seeing such banal references to money as “quinze mille livres de rente” or to food such as “œufs frais” or “potage,” in a retelling of the Aeneid.

The chevalier de Jaucourt, in his entry “Enigme” in the Encyclopédie, confirms that ordinary items have no place in poetry:

Les gens de lettres un peu distingués du siecle passé, qui ont eu la foiblesse de donner dans cette mode [...] seroient bien honteux aujourd'hui [...] d'annoncer à la France, qu’ils avoient eu assez d’esprit pour exprimer, sous un certain verbiage, sous un jargon mystérieux & des termes équivoques, une flûte, une fleche, un éventail, une horloge (Encyclopédie, vol.5, p. 690).

Without citing the reason why these words are objectionable, Jaucourt asserts that gens de lettres should feel shame at devoting their efforts to describing such objects.

What further complicates the question of diction and decorum is the elevated tone of many of the enigmas. One example of such a fusion of high and low, of lyrical and quotidian, appears in the March 1689 issue of the Mercure:

Je suis un composé de douceur & de charmes, Les Dieux pour me former d’interessent pour moy, Neptune par sa mer m’offre je ne sçay quoi, Cybelle par son sein, l’Aurore par ses larmes.
Minerve par ses fruits fournit une liqueur; Vertumne par ses dons se met de la partie; Bacchus par ses raisins y mesle un peu d’aigreur, Et de tout leur mélange on me voit assortie.
Fait-on quelque Regal, quelque noble festin, On m’invite aussi-tost pour venir à la table; Je n’y bois, ny ne mange, & vois plus d’une main Qui s’arme contre moy; suis-je pas miserable? (Mercure 297–298)

To explain how one could arrive at the correct answer of “salad,” it would perhaps be useful to explain the erudite, though not particularly original, allusions in the verses. First, the lettuce plant can only grow with the aid of the gods, since Neptune waters it, Cybele provides the earth, and Aurora presumably supplies the morning sunlight. Once the lettuce is prepared to be served, it receives olive oil from Minerva, who introduced the olive tree to humans, and vinegar, which is wine in a different form, from Bacchus. Vertumnus, Roman god of fruits and the harvest, probably adds tomatoes and other ingredients to the salad. In the final stanza, the salad can be described as the metaphorical guest who comes to the table but cannot eat nor drink, since it is a dish, but is instead threatened by the fork and knife of the person who is eating.

Needless to say, the banality of the word salad would normally exile this text from the realm of poetry, in spite of its poetical ornaments. The presence of ordinary words sets énigmes apart from the poetry and poetics of the Ancien Régime, and one can sense the frustration of the critics at the decidedly non-transcendent character of these verses. Even Renaissance emblems, which seem to share many characteristics with the énigmes since they also describe an object in verse, still derive their value from their symbolic meaning. If an emblem depicts a rose or a sun, for example, it is evident that the reader should seek a higher meaning that goes beyond the object's concrete definition. By contrast, rather than conform to the stereotypically lofty language of love or heroism, the énigmes form the bridge between Italian bernesque literature, which lavished bombastic language on an everyday object such as an egg, and the works of twentieth-century poet Francis Ponge, which dwell on the bread-like qualities of bread, or which describe oysters or cigarettes in detail.

Aside from the largely unfounded accusations of vulgarity—justified in the sense of mentioning objects of everyday life, but unjustified in the sense of obscenity or scatology—a major objection to the enigmas from a critic's point of view lay in the intentional obscurity that defined these texts. An overwhelming number of critics of the seventeenth and eighteenth centuries maintained that the ability to hide meaning was not a desirable quality in poetry. Among them was the père Bouhours, who wrote in his Entretiens d’Ariste et Eugène that in order to speak well,

il faut [...] avoir une certaine clarté que tous les grands genies n’ont pas. Car il y en a qui sont naturellement obscurs, et qui affectent mesme de l’estre: la pluspart de leurs pensées sont autant d’enigmes et de mysteres; leur langage est une espece de chiffre, on n’y comprend presque rien qu’à force de deviner (Bouhours 202–03).

In fact, for Bouhours, clarity defined the French language itself, whose great virtue was to express things as they are, as opposed to bombastic Spanish and coquettish Italian. Therefore, to clutter expression with ornaments and word games meant to betray the very soul of the French character:

Ceux qui n'appellent jamais les choses par leur nom, et qui ne parlent que par metaphore, ne parlent pas trop bien françois. Ils sont aussi éloignez du caractere de nôtre langue, repliqua Eugene, que les masques, qui courent les ruës pendant le carnaval avec des habillements bizarres, sont éloignez de nos modes (Bouhours 53-54).

In this treatise, Bouhours defends his ideal of the French language against many rivals, including other languages, other periods, and, most significantly for this study, other contemporary ideals of French, such as the one forged in the salons. He explicitly denounces the latter by stating:

Un stile affeté ne [...] déplaist gueres moins, que les fausses precieuses déplaisent aux gens de bon goust, avec toutes leurs façons, et toutes leurs mines [...] Moy je ne sçache rien qui dégouste davantage les personnes raisonnables, que le jargon de certaines femmes qui se servent à toute heure d'expressions extraordinaires (Bouhours 54–55).

Thus he pits “fausses précieuses” (leaving the status of true précieuses uncertain) and their “extraordinary” way of speaking against his ideal of taste and reason.

Decades later, the abbé de Bellegarde upholds an aesthetic similar to Bouhours’ when he continues to insist on an ideal of tasteful language that excludes any obscurity:

L’affectation dont je parle en matière de langage, consiste quelques fois dans de certains mots à qui on donne des sens détournez & mysterieuses ou qui paraissent extraordinaires à cause de leur nouveauté [et un] assemblage de certaines expressions, qui naturellement ne devroient point être ensemble, mais on les lie par pure affectation, pour se distinguer du commun & pour ne parler pas, comme l’on parle ordinairement.¹⁴

Bouhours and Bellegarde belonged to a tradition of defining the French language by its clarity, which continued and gained momentum well into the eighteenth century.

Imprecations against l’énigmatique in the name of clarity included a far wider range of writings than just énigmes: while some in some texts, the critics seek to correct the aesthetic follies of the fans of the Mercure, other texts clearly aim at a religious target. The treatises that attack the latter disapprove of the obscurity of Christian writings that defy logic, the idea of esoteric hidden meanings in Scripture, and the tortured writing style attributed to priests and theologians. Since critics such as Boileau and Voltaire could only go so far without confronting the mysteries of the Christian religion itself, they sometimes had recourse to distinguishing the core of the religion from the religious commentators who corrupted it. For example, Boileau, in his Satire XII against l'équivoque, establishes that the world was good when God first created it, but goodness and truth were eventually covered by the multiple meanings and ambiguous words of religious interpretation. In fact, he compares religious chaos to the verses that meet the standards of the Mercure galant, since both are filled with error:

De cette erreur dans peu naquirent plus de sectes [...] qu'en toutes saisons sur les murs, à Paris, On ne voit affichés de recueils d'amourettes, De vers, de contes bleus, de frivoles sornettes. Souvent peu recherchés du public nonchalant, Mais vantés à coup sûr du Mercure galant (verses 225–232).¹⁵

The more radical baron d’Holbach, however, in Le Christianisme dévoilé, goes as far as to reproach priests of covering useless arguments in obscure expressions: “Les prêtres du christianisme amuserent leur oisiveté par les spéculations inutiles d'une science barbare et énigmatique, qui, sous le nom de science de Dieu, ou de théologie, s'attira les respects du vulgaire.”¹⁶ In order for Boileau, Bouhours, Bellegarde, and their fellows to impose their standards of truth and clarity, they needed to sweep away both the enigmatic and the enigmas,¹⁷ the dark recesses of Biblical meaning and playful equivocations between everyday words.

In the Encyclopédie, Jaucourt also makes a connection between the énigmes and religious obscurity. In his explanation of the riddles’ origin, Jaucourt suggests that priests and kings of ancient times needed to invent a language in which wisdom could be transmitted, but which was not obvious to the populace:

les sages ou ceux qui se donnoient pour tels, crurent devoir cacher au vulgaire une partie de leurs connoissances. Par - là, le langage imaginé pour la clarté fut changé en mysteres: le style dans lequel ces prétendus sages renfermoient leurs instructions, étoit obscur & énigmatique, peut - être par la difficulté de s'exprimer clairement; peut - être aussi à dessein de rendre les connoissances d'autant plus estimables qu'elles seroient moins communes (vol. 5, p. 590).

He uses an obviously disapproving tone, since he constantly puts the authority of these sages in doubt and even claims that if the hidden truths were expressed clearly, they would have seemed less impressive. The fact that he attributes their origins to ancient rulers does not lend any legitimacy to the énigmes, and to make these origins more dubious, he underlines their “Oriental” character, by which he means Biblical, as exemplified by Samson and Solomon.

Qu’on ne dise point en faveur des énigmes, que leur invention est des plus anciennes, & que les rois d’Orient se sont fait très - long tems un honneur d’en composer & d'en résoudre: je répondrois que cette ancienneté même n'est ni à la gloire des énigmes, ni à celle des rois orientaux (vol. 5, p. 590).

Whether they are parlor games of the seventeenth-century salons or ancient tests of wisdom, they are equally foolish in the eyes of Jaucourt, who asserts that a better way to use one’s mental energies is to resolve the mysteries of science.

If foolish readers impetuously mistook word games for real poetry, we should consider some reasons why two groups of people would uphold the following opposing claims: on one hand, that the énigmes are poetry, and on the other, that they are not. Why wouldn't one view the énigmes as literary works? They are in verse, they rhyme, and more importantly, they have a meaning. As in poetry, words have multiple senses, and one can enjoy full satisfaction only when one has succeeded in finding the true solution that coherently explains the whole work. The creator of the riddle, as the readers depicted within the Mercure itself claim, has obviously taken a great deal of trouble and has used up great stores of ingenuity to convey a simple message in a circuitous fashion. The first editor of the Mercure, Donneau de Visé, defends this position in the August 1677 issue, after giving the letter R as the solution to the first enigma:

Jamais ouvrage n’a tant donné de peine, ou n’a du moins dû en tant donner; c’est sans contredit le plus beau que nous ayons de tous ceux qui mettent l’esprit à la gêne, et qu’on ne peut faire qu’avec une application extraordinaire [...] j’ai de la peine à concevoir comment il s’est trouvé une personne qui ait voulu s’appliquer assez fortement, et assez longtemps, pour faire un ouvrage si rempli de difficultés. (20–23)

Following this train of thought, the reader must be equally cunning in order to extract the various nuances and ambiguities of each line.

Later editors of the Mercure show a measure of impatience for these games and for their frenzied fans, even though they almost guarantee the success of their journalistic enterprise. François Moureau, in his study of the Mercure, cites Dufresny’s increasingly enraged observations about this form. “Le genre Enigmatique tient lieu de sublime à bien des gens” (Moureau 37), among whom he includes contemptible provincials and the risible “bourgeois de second ordre.” These “demi-sçavants” love to guess things, Dufresny complains, while real savants actually know things; but the former believe nonetheless they are the true intellectuals merely because they can solve the énigmes of the Mercure. Like Dufresny, his successor Le Fèvre de Fontenay at first expressed his lack of interest in these puzzles, but finally gave in to the fact that many readers bought the journal especially for the énigmes.¹⁸

Perhaps even more puzzling to the editors themselves was the conspiratorial air shared by the riddle-solvers who submitted their answers and names each month so that they could be listed in the pages of the Mercure. Those who are able to discover the solution, as well as those who submit their énigmes for publication in the Mercure, seem to consider themselves as constituting an “in-crowd,” a self-designated elite of supposedly superior intelligence. As the years pass, from 1677 onwards, the list becomes longer and the names become increasingly bizarre. Some examples of those who are listed as having submitted the correct answer are: les Prisonniers du Fort-l’Evêque, la Jolie Solitaire de la rue saint Honoré, la Brebis Amoureuse et son Pasteur Mouton bellant, le Captif délivré de la Barbarie, and l'Innocence reconnue de la rue Maçon. Some volunteered their names in anagram form: l’abbé à l’anagrame Regard, l’abbé à l’anagrame Grosel. This strange trend in facetious pseudonyms represents an extension of the nature of the énigmes themselves, as if those “in the know” make their own identities into a game whose solution is only known to their acquaintances, or perhaps only to themselves.

Indeed, the reader is central to the work of the enigma. Unlike more elevated forms of poetry, which can stand alone, the enigmas remain incomplete until a reader presents a solution. One can speculate that the dialogic or communal structure made necessary by the nature of the riddle further provoked the unease of critics who believed in the right of literary authorities to impose judgment on the public unilaterally. In fact, the appeal to a response made the riddles and other games particularly apt vehicles for the conversational aesthetic of such salon leaders as Madeleine de Scudéry, and it also encouraged readers of the Mercure to abandon their passivity and become the creators of miniature riddles, those of their pseudonyms.

The belief that penetrating wit is the superior characteristic of the riddle-solver is expressed in the writings of the abbé Cotin, a prolific creator of enigmas in the period before the Mercure was founded in 1672. In his Lettre à Damis, which introduces his 1638 collection of Les Enigmes de ce temps, he claims that "les descriptions enigmatiques sont obscures par leurs métaphores et leurs continuelles allegories à ceux qui ne sont pas polis et intelligents; autrement elles sont tres-claires à qui sçavent le mot" (Cotin 33). He expresses a high opinion of his riddle-solving friends, but he does not neglect to shine the light of praise on himself: “Il semble qu’un Enigmatiste soit Poëte et Philosophe tout ensemble, et qu’il ait seul trouvé le secret de plaire et d’instruire que tant d’autres ont cherché inutilement” (Cotin 31). He traces the noble descent of the art of enigmas from Antiquity to his day, and he insinuates that the riddles somehow succeed where other genres have tried, with lesser success, to “plaire and instruire,” although he never specifies what one can learn from them. Not only does he ennoble the riddle in his Lettre à Damis by referring to it as a literary genre, he also attributes a nobler origin to it than Jaucourt does: while the latter gives it dubious Biblical roots, Cotin claims Greco-Roman precedents.

Of course, Cotin’s fulsome praise of the enigma would meet with grave opposition from certain critics, who could claim in turn that the flash of insight that gives one “le mot de l’énigme” parodies the process of understanding poetry to an absurd degree. For a reader to assume that the meaning of a poem can be unequivocally reduced to a single word, or sometimes to a single letter, is proof that she has only the most superficial grasp of literature.¹⁹

The question critics did not consider, however, is whether Cotin and his fellow énigmatistes were simply being facetious when extolling the riddles. Opponents describe the particularly irritating earnestness of the fans, but they perhaps did not take into account that the praise of the enigma could be as mock-sublime as the enigmas themselves.²⁰ On the contrary, the lack of irony that they attributed to these fans made the latter seem unintelligent and therefore incapable of participating in literature. As Domna Stanton points out in her article “The Fiction of Préciosité and the Fear of Women,”²¹ the précieux language that we see caricatured in satire may well have never existed outside those works. The ridicule of préciosité, she claims, can be traced to the fear, among prominent male writers, of female usurpation of the “phallic order” of language. Following this line of reasoning, the same writers would deny the fans of word games in the Mercure any right to create or define literature, because they were too unsettled by the idea of women, bourgeois, and provincials -- traditionally objects of satire -- practicing their own form of humor, even in relatively innocuous forms.

Ridicule of préciosité and ridicule of the énigmes are, in fact, closely linked. The attacks on the énigmes are symptomatic of the general backlash against the influence of salons and their supposedly feminizing influence during the Ancien Régime, particularly since these games attained popularity in this setting. Faith Beasley, in Salons, History, and the Creation of Seventeenth-Century France, traces the transformation in the depictions of female-led literary assemblies from being glorified as tribunals of taste to being pushed aside into an obscure space in literary history.

Criticism of these female-led social circles continues into the eighteenth century, as one can see in the novels of the period. Even though the novelist Claude Crébillon celebrated frivolity, he still maintained an ambiguously disapproving tone in pointing out the follies of his petits-maîtres. In his 1734 novel L'Ecumoire, for example, he describes a gallant young man as skilled in all the trivial arts of pleasing: “c’était le plus beau danseur du monde, personne ne faisoit la révérence de meilleure grâce: il devinait toutes les énigmes, jouait bien tous les jeux [...]” (Crébillon 191). The mock-praise of this character shows us two opposing opinions, the ostensible one which values him for his capacity to amuse, and the other, which we readers understand as implicit criticism of his worth. In passages such as the ones above, one can see that even frivolous literature itself had inherited the prejudices of the erudites against the Mercure and its games.

In contrast to the light-hearted Crébillon, Jean-Jacques Rousseau unambiguously equates a male writer's adherence to a woman's salon to intellectual emasculation.²² If men and women socialize together, Rousseau warns in his Lettre à d'Alembert, the women will impose their langorous lifestyle, and sooner or later “les femmes nous rendent femmes.”²³ The hostess, surrounded by her “sérail d'hommes,” not only saps their bodily strength by restraining their movements to her room, but she also weakens their minds by inspiring ephemeral, merely amusing forms of writing:

Imaginez quelle peut être la trempe de l’âme d’un homme uniquement occupé de l’importante affaire d’amuser les femmes [...] Nos talents, nos écrits se sentent de nos frivoles occupations; agréables, si l’on veut, mais petits et froids comme nos sentiments, ils ont pour tout mérite ce tour facile qu’on n’a pas grand’peine à donner à des riens. Ces foules d’ouvrages éphémères qui naissent journellement, n’étant faits que pour amuser des femmes, et n’ayant ni force ni profondeur, volent tous de la toilette au comptoir (Rousseau 160-61).

While Rousseau may refer here to a variety of minor genres created for women's amusement, the énigmes would surely be included in that category. In his opinion, these “riens,” instead of coexisting innocuously next to weightier works, actually contaminate serious writing with the style that is demanded of salon guests.

In some satirical texts, the feminizing influence of the énigmes bears part of the blame for the French reputation for frivolity. Boyer D’Argens, for example, depicts the degeneracy of Parisian life, and specifically the milieu of the so-called wits, in his 1736 epistolary novel Lettres juives:

Tout le monde y veut avoir de l’esprit: c’est le faible de la nation. On aime mieux passer pour fripon, que pour bête. Tel homme ne se soucie pas d’être regardé comme une personne dont les mœurs sont scandaleuses, qui serait au désespoir qu’on ne le crût pas en état de deviner les énigmes du Mercure galant, et de composer un madrigal.²⁴

Boyer d'Argens, like many French authors of his time, refers to this stereotype of his own countrymen as inconstant, flighty effetes. The Querelle d’Homère in particular reveals the period's preoccupation with the “corruption of taste,” in Anne Dacier's words, which keep the French from attaining the true sublime in heroic poetry, for example. From this perspective, society games were a sign that the French were unable to devote themselves to serious things.

It would be interesting to know why critics and satirists referred to the enigmas as a source of shame, while they celebrated other genres that played with the contrast between high and low registers, such as the pastiche héroï-comique of Boileau and the travestissements of Scarron and Marivaux, to use Gérard Genette's terms.²⁵ While the énigmatistes use some of the same techniques as Boileau, who depicts humble objects in ridiculously elevated language, the former receive far less praise from their contemporaries and later generations than did the author of Le Lutrin. Perhaps their reputation was tainted by the association with feminine society and with the particular wit that was valued there. Erica Harth remarks in Cartesian Women that the abbé de Pure, in la Prétieuse, assigns a specific kind of mediocre wit to women, which falls below the standards of true intellectual activity: “de Pure introduces esprit as what appears to be a middle term between learning and ignorance. Esprit, or natural wit, was supposed to be the particular virtue of salon women.”²⁶ Neither strictly satirical nor clever enough to impress the learned elite, the énigmes, despite their popularity during their heyday, ended by being excluded from the world of erudite comic literature even in our era.

Judging from the acceptance we give now to the academy-imposed norms and the scant attention given to énigmes and other so-called précieux forms in the study of literature, one can see which of the two competing aesthetics won out in the eighteenth century. Nevertheless, as Domna Stanton, Erica Harth, Faith Beasley, and other modern-day critics have proposed, we need to delve past the established history of ideas, specifically from the nineteenth century, to get a more accurate idea of the conflict between classicism and its rivals. Then we will be able to contemplate how the classical norms triumphed by crushing the “heresies” of writers such as Madeleine de Scudéry, Cotin, and of the readers of the Mercure, who had different ideas about what is beautiful and what is clever.

Perhaps the parable of the prototypical riddle-solver, Œdipus, can serve as a lesson to the ill-respected fans of the énigmes (after all, Beaugénie, in Boursault’s play, had claimed that his riddle far surpassed that of Sophocles). When presented with the Sphinx’s riddle about the creature who has 4, 2, and then 3 legs, Œdipus solves the enigma, whose answer is “man.” But this small success only brings about his downfall, since it allows him to take over the kingdom and fulfill his tragic fate. From the perspective of their opponents, one can imagine the overenthusiastic and undereducated lovers of énigmes, searching zealously for the response in order to take part proudly in what they think is a legitimate literary activity. Their efforts, however, only draw the crushing hostility of those who deny the literariness of these writings. For the fans of the énigmes, as for Oedipus, solving a riddle proves to be a small step for wisdom and a large plunge into folly.

University of Virginia

NOTES

As an earnest new professor, idealistically searching for the best and highest meaning of what it meant to be a historian and educator, I came across a series of remarks from those with long experience teaching, collected for people in my shoes. One set of comments, by an elderly Benedictine monk, spoke a different language. Unlike most others, he wrote neither about critical reading, writing or thinking, nor about jobs and careers. His goal in teaching was “to prepare my students for death.” Despite finding his take on education slightly creepy and even more, off-puttingly morbid, I think he meant teaching in such a way as to reach and form their active center. One writer, Michel Meslin, understands this active center as the heart, “where ideas and impressions received are transformed into deeds… the seat of the individual's creative power in the form of consciousness.” Teaching the Grand Siècle in the liberal arts tradition can shape their active center by immersing students into the complexity of lives lived in a different time and place, and, should it work, bring them a better understanding of their own. Rather than a preparation for death, I would call this kind of teaching “the education of the heart.”

With guidance and work inside as well as outside the classroom, students discover and engage in details of the historically concrete situations and actions of real people. Through research, discussion, and imaginative reconstruction, they stand in the shoes of long-gone yet compellingly real persons and look around at a very different world through those eyes. They must acquire a new set of mental furniture, and, ideally, get to know these persons at a particular moment from as many different angles as possible. This approach helps them train their eye, their mind, and try a way of thinking that can affect their lives even after a particular course is over.

The best “hook” in teaching courses on the Grand Siècle is Louis XIV himself. Known in intimate detail from many sources, students find him to be a particularly compelling person. They are drawn to the life and the style of this greatest actor on the stage of the Grand Siècle - the man in the largest (and highest-heeled) shoes, whose eyes seemed half-open but gave the impression of truly seeing everything. In reading and research, forming the basis for class discussion and written assignments, students are led to think things through with him, imagining as many questions and gathering as many of the facts as he could have done in a particular situation. For many, this is just the beginning of insight into the complex world of Louis XIV’s ideas and impressions as they were about to be transformed into deeds.

Given the fact that many if not most students in history courses are unable to read original documents, biographies and primary source texts in translation¹ as well as good historical fiction can make a compelling historical turning-point come alive. Françoise Chandernagor’s masterful reconstruction of Madame de Maintenon’s memoirs, “The King’s Way,” brings to life one moment, when history presented Louis XIV with a momentous choice. It was evening on Tuesday, November 9^th, 1700, in Madame de Maintenon’s apartments at Fontainebleau, where the king, his son the dauphin and his ministers were struggling over the refusal or acceptance of Carlos II’s will, which, in defiance of the earlier Partition Treaties, left all of Spain to Louis’ grandson, Philippe d’Anjou. At the conclusion of the meeting, Louis approached his morganatic wife, and “at last, the moment I had been dreading arrived: when he was the only one left in my room, the king asked me what I thought about all this.” (409) Evasive and unable to offer him any advice, Madame de Maintenon pitied the king:

He looked troubled and uncertain. ‘I’m sure many people will condemn me whatever I decide, ´ he sighed. It was after 10 o’clock and he could not make up his mind to go to supper. He had always hated taking risks and only liked betting on certainties. It was torture to him that this time fate was forcing him to wager. He walked round and round the room, opening and closing the windows, gazing at the stars. I felt a great pity for him and his solitude. (409)

Students are invited to enter Madame de Maintenon’s room to stand with the king confronting one of the greatest decisions of his reign. Only he can make it, yet his decision will have life-and-death consequences for people throughout Europe, beyond it, far into the future.

Based on the primary sources at their disposal, students compile as detailed a list of things of historical facts as they can. Louis XIV and his ministers considered either accepting the will of Carlos II or sticking by the Second Partition Treaty reached with William III a mere 8 months before, on March 13 of that year.² The king knew that he risked war were he to accept Carlos II’s will and the entire Spanish empire for his grandson rather than stand by the Second Partition Treaty. A new coalition against him, hard on the heels of the sufferings of France in the Nine Year’s War, would have serious social, political and economic consequences.³ Students can, and should, trace bloodlines, read treaties, examine frontiers, judge alliances, much as the king and his ministers did. Without knowledge of how those events have played out over the past three centuries, they begin to grasp what was going on in Louis’ mind, as king at that moment in 1700, and then in different assignments flesh out⁴ the scene Chandernagor set, as Madame de Maintenon struggled to answer the king’s query in her room very late that November evening in 1700.

Students soon appreciate that they stand next to a king whose mind is furnished not just with the universally-accepted facts, but which in fundamental respects differs greatly from ours. His ideas, assumptions and beliefs, natural to him, may be far from modern ones.⁵ Students see that factors which they think significant may be far less so to him. While we know, for example, that a war of significant casualties resulted in 1702 from Louis XIV’s rejection of the will, the king himself did not benefit from hindsight. How would he weigh something they consider very important, the cost to France in blood and treasure? Factors they see as accidental or meaningless he would see as providential and divinely ordained. For example, he, not we, would look at dynastic factors—the chain of births, marriages and deaths that led to this moment—as the directly willed plan of the God who made and sustained him king, of a God who acted on behalf of France throughout her history. Louis, not we, would be convinced that these factors were strong evidence of God pointing a finger toward acceptance of the will in favor of his grandson Philippe, rather than to the provisions of the Second Partition Treaty with Protestant powers. After all, when introducing the new king of Spain to the Court, Louis XIV did say, “It is the command of Heaven.” Speaking of commands—how much weight would command of the late king of Spain, Carlos II, have had on the king? Carlos too was a divinely anointed, God-guided king, having drawn up his will on October 2^nd, a mere month before dying. For Louis, might this be even stronger and clearer evidence that through his grandson’s succession God destined the Bourbons to rule over Spain? Students stand next to a man who agonized not only over high politics and diplomacy, but a man grappling with obedience to God, the Catholic faith and deeply-held beliefs about how this God worked in the world. Here was a man who believed he would someday have to give a full accounting before the God whose divine shoes he himself filled here-below.

Concerning Louis’ final reckoning, students find that they are not just standing next to the king of France, but also next to Louis, a mortal man. At 62 years of age, the king is a very old mortal man by 17^th-century standards. They learn about his health and its possible implications in the time around those cold November days as he opened and closed the windows in Madame de Maintenon’s apartments.⁶Although blessed with a strong constitution, Louis was toothless and suffered numerous chronic ailments—gout, tapeworm, and enteritis, among others. We know that he was purged at least once a month, and from whom, on just one day in April 1701, his physicians drained five bowls full of blood (simply as a precaution, of course). Thinking about the effect of the medical establishment on his health at this time adds yet another whole area of the past for students to explore.

Other lines of questioning deepen the context of his decision. Based on their document reading, students research information about Louis’ finances at that moment, the state of his troops, the annual harvest, and recent weather. Also, they consider the possible ways the king might weigh the remarks of the different members of his council of ministers, or even that of his own son, Monseigneur, who demanded “his inheritance” as a son and grandson of Spanish Infantas. The list goes on, limited only by student interest and creativity.⁷ They can investigate areas that would further round out this moment, not only adding to their knowledge of this 17^th-century turning-point, and of this period generally, but, in this case, giving them insight into the human complexity of decision-making itself.

In the end, whether or not students feel the “great pity” for the king Madame de Maintenon felt that November evening, they have begun to work through Louis’ dilemma in their minds, grappling with the challenge of integrating all the historical facts they have learned from this one event. This approach engages their “active center,” their heart—and, living through that time with him, tried to understand his.

Particularly compelling in the life of Louis XIV is the way he left it, those days preceding his death in the late summer of 1715. Students are invited to enter the king’s Bedchamber at Versailles during the last week of August 1715, as the king lay slowly dying in his great four-poster. I ask students to “populate” the room—first, to find out what it looked like at this time, and what members of the king’s Household and the Court are there.⁸ They describe what medical personnel are in attendance, their diagnosis of the king’s illness, what they have done so far and how the king himself viewed his illness.⁹ Having fleshed out these historical details, students consider “the art of dying” of a 17th-century person and what the prospect of imminent death brings out in the king. We are told he received the last sacraments, gave orders for the funeral arrangements to be made after his death, and said his final farewells. Which surviving members of his family did he call to his bedside, and what does he say to them? Did his mind, as his body failed him, reach back into his own past and the difficulties of his minority as he addressed solemn words to yet another child-king, the five-year old boy who would succeed him as Louis XV? Did Louis take advantage of death’s slow pace in his regard simply to tie all loose ends in a neat package? Can we glimpse something of the king’s real thoughts about his life and reign? Whatever students believe, Louis himself believed he was about to face his judge, One who would demand an ultimate accounting from him. Standing at his deathbed, students face the finality of that moment, the universal experience of death each of us must face. They take the measure of the man and the moment as he precedes them on the walk into eternity.¹⁰

In addition to Louis XIV, members of his well-documented family and their very public lives can engage students in thinking about different social and moral aspects of the Grand Siècle. A useful figure to consider is the king’s brother, Philippe, Duc d’Orléans, known at court as Monsieur, who married twice, fathered seven children yet was sexually involved with men. Bejewelled, violently scented, a pot-bellied man in heels so high he seemed to be on stilts, Philippe can become more than just comic relief to students.¹¹ Their fascination with his life, especially from the voluminous correspondence of his wife, the second Madame, Elisabeth-Charlotte, opens up avenues of fruitful learning and discussion.

In the strange world of 17th-century royal child-rearing, ¹²Philippe’s particular case stands out. His mother, Anne of Austria and her close confidant Cardinal Mazarin raised the two boys, Louis and Philippe, in a consciously different way, significantly altering Philippe’s experience.¹³ Complex questions of the origins and direction of his emerging sexuality are a catalyst for student interest in the concrete situations in this prince’s very different royal life, taking discussion in less obvious directions.¹⁴ One such moment, captured by historian John Wolf, shows Philippe’s reaction to his profoundly mismatched second wife, Elisabeth-Charlotte, Princess Palatine.

...she was not a beauty; she was a big-boned, broad-faced, buxom, outspoken lady—married to Monsieur who used rouge, wore ribbons and lace, and loved jewelry. He walked in mincing steps; she prescribed a two-league walk in case of illness. When Philippe first saw her, his question was the obvious one, “How can I sleep with her?” (313)

This scene leads them from theoretical discussion about the political and dynastic factors involved in 17^th-century royal marriages to standing with this prince as he meets his new wife, the result of one such coupling. Add to the picture the history and conduct of his first marriage, as well as his retinue of male favorites and lovers, and what emerges is a life where social strictures and publicly expected morality conflict with private behavior and desires. Those students who themselves struggle with complex moral issues in their own lives resonate with the dissonance they find in the life of Monsieur when they peel back its multiple layers. Joined with research about 17^th-century attitudes toward homosexual behavior in both Church and in noble circles,¹⁵ students journey from caricature to compassionate understanding. In the end, Philippe’s remark at the end of this court anecdote becomes much more than just a punch-line.¹⁶

In sum, there is much that is still “grand” to teaching the Grand Siècle, an exceptionally rich tapestry of detailed and carefully chronicled personalities, whose compelling stories, larger-than-life and historically significant, are tailor-made to intrigue and engage students. Their initial attraction to great people and events from this rich century can be guided towards a multifaceted understanding of the period, and, I think, of human life in all its complexity. I think teaching this way can be an invitation to reflection, engagement, and compassionate appreciation of the particular set challenges life poses to each human heart. At best, students can form a bond, a kind of friendship when human beings meet across centuries and generations. I hope the old Benedictine monk might look kindly on this effort to translate his “preparation for death” as the “education of the heart.” For, if he’s right, we are helping shape the only thing we take with us at our end, when, as it was for Louis XIV early on the morning of September 1^st, 1715, it is our turn to walk into eternity.

College of Mount Saint Vincent

NOTES

Le fragment des Pensées intitulé « Imagination » (66–73) illustre magistralement le contraste entre être et paraître. Même s’il ne le met pas spécialement en relief, Pascal mentionne à plusieurs reprises le costume comme l’un des éléments de cette trompeuse dichotomie :

Nos magistrats ont bien connu ce mystère. Leurs robes rouges, leurs hermines dont ils s’emmaillottent en chats fourrés, les palais où ils jugent, les fleurs de lys, tout cet appareil auguste était fort nécessaire. Et si les médecins n’avaient des soutanes et des mules et que les docteurs n’eussent des bonnets carrés et des robes trop amples de quatre parties jamais ils n’auraient dupé le monde, qui ne peut résister à cette montre si authentique (69–70).

Pour lui, la perpétuation de l’inauthentique est la pierre d’achoppement de l’humanité, qui accorde à l’imaginaire le statut qu’elle ne devrait réserver, selon lui, qu’au réel, c’est-à-dire, dans ce cas, au véritable savoir et à la véritable justice.

On peut dire que Pascal est contemporain du Francion, puis-qu’ils voient le jour la même année¹ . Simple coïncidence, bien entendu, et d’une signification purement anecdotique. Mais cette coïncidence ne donne-t-elle pas tout de même à penser ? Au moment où naît celui qui devait, des années plus tard, condamner avec éloquence l’imagination (voire l’image) comme obstacle à un rapport véritable de l’homme à Dieu, sort un ouvrage la glorifiant, certainement dans un contexte libertin. Confortant au niveau du texte le pôle disséminatoire de l’imagologie baroque, dans lequel se succèdent en un mouvement apparemment cyclique les pôles schizomorphe et nocturne, la tension entre être et paraître informe le Francion, tout au long duquel est privilégié le travesti, aussi bien dans le costume que dans les mœurs, les attitudes, les mentalités.

À l’occasion d’interventions précédentes, j’ai parlé nombre de fois de ces deux régimes imagologiques, qu’envisage Gilbert Durand² . Du point de vue performatif, le régime diurne ou « schizomorphe » exprime la différence, le conflictuel (Les Structures anthropologiques de l’imaginaire 191)³ . Ce qui ressortit au régime nocturne, ce sont les images qui rassemblent, assimilent ; tout ce qui est creux, sombre, femelle : la matrice, la coupe, le temple, la demeure, la tombe, l’œuf, l’île, la barque⁴ .

Le philosophe Jean-Jacques Wunenburger complémente la vision de Durand en formulant la notion de pôle disséminatoire mentionnée plus haut. Dans ce concept, il cherche à « tisser ensemble identité et différence, répétition et innovation » (89). Pour lui, le pôle disséminatoire n’effectue pas une synthèse (Il parle de dialectisation, non de dialectique), mais signifie un schème hétérogène de coexistence où fonctionnent alternativement les images ressortissant au régime diurne et celles se rapportant au régime nocturne. Sa vision est dynamique: il parle d’alternance et de « tension anta-goniste » (91). Ayant réfléchi à cette conception du pôle dissémi-natoire, je constate qu’elle est forcée de subir, du moins au niveau du texte écrit ou parlé ⁵ , les contraintes que lui impose le seul mode possible d’expression dans ce domaine: le mode syntagmatique. C’est pourquoi Wunenburger parle d’alternance et de cycles. Je crois en fait que la véritable fonction du pôle disséminatoire est de rassembler, simultanément et non en alternance vraie, les images diurnes et nocturnes, dans une coexistence forcée excluant toute fusion, génératrice alors de cette tension antagoniste dont il parle (supra).

Je note que, dans Francion, le travesti vestimentaire est générateur de cette tension. Il est indissociable d’un travestissement qui, au niveau du paratexte, dissimule et révèle à la fois le jeu scriptural de l’auteur, à charge pour le lecteur d’entrer dans ce jeu — c’est-à-dire dans le pacte de lecture — et de le jouer à partie égale vis-à-vis de l’auteur. Il faut préciser que ce travestissement ne se pratique pas sur un mode palimpsestueux. Voici comment Genette envisage le travestissement, dans Palimpsestes :

Le travestissement burlesque récrit […] un texte noble, en conservant son « action », c’est-à-dire à la fois son contenu fondamental et son mouvement (en termes rhétoriques, son invention et disposition), mais en lui imposant une tout autre élocution, c’est-à-dire un autre « style », au sens classique du terme, plus proche de ce que nous appelons depuis le Degré zéro une « écriture », puisqu’il s’agit là d’un style de genre (67).

Il consacre plusieurs pages de son ouvrage (165–170) au Berger extravagant, passant sous silence Francion, ce dernier ne récrivant aucun texte. Si c’est le prototype de l’écriture telle que la conçoit Sorel⁶ , ce n’est pas le premier exemple du genre, puisque c’est en 1612 que Du Souhait lance le concept de l’« histoire comique » (Serroy 24). Ni palimpseste, ni prototype, on ne saurait pourtant lui nier ni le travestissement — au sens littéral comme au sens métaphorique du terme — ni le burlesque.

A travers les éditions contemporaines de Sorel, évaluons brièvement le paratexte du roman en fonction de cette inflexion. Dès 1623, dans l’« Advertissement d’importance aux lecteurs », il s’indigne de voir sa prose dégradée par une typographie négligente :

Les Imprimeurs […] ont mis bestes au lieu de pestes, en d’autres endroits avant toict pour aucun toict, couche pour cruche, faux furon pour fanfaron, maistres pour monstres, courage pour cocuage, meffait pour mestier, gourdement pour grandement, commençoit pour contenoit, la veue pour le vent, pernicieux, pour pécunieux, et une infinité d’autres mots qui corrompent tout mon sens. Davantage on ne voit rien autre chose, que des articles oubliez, et des noms mis au pluriel au lieu d’estre au singulier, et des verbes au temps passé au lieu d’estre au temps present ou au futur. Ceux qui me cognoissent sçavent bien qu’il est impossible que je peche contre les loix de la grammaire (Francion 64).

Bien sûr, ce travestissement est involontaire, du moins au niveau de la mise en page, et n’est pas l’ouvrage de Sorel. Mais en le révélant au lecteur, en le formalisant pour ainsi dire, l’auteur ne lui confère-t-il pas en quelque sorte le statut d’un signe avant-coureur? S’il nous dit que le travestissement né de l’erreur vient informer/déformer son écriture avant même que commence le roman, n’est-ce pas là peut-être sa façon à lui de nous avertir que d’autres travestissements — bien volontaires, eux — nous attendent à l’intérieur, et que ce ne sont pas des erreurs ou des manquements ? Mais voyons ce qu’il en est dans les éditions subséquentes. Celle de 1626 est précédée d’une « Épître aux Grands », parodie d’épître dédicatoire, puisqu’elle prend le contre-pied du genre. En voici un passage fort significatif :

Il vous faut apprendre que je ne regarde le Monde que comme une Comedie, et que je ne fay estat des hommes qu’entant qu’ils s’acquittent bien du personnage qui leur a été baillé. Celuy qui est paysan et qui vit fort bien en paysan, me semble plus loüable que celuy qui est nay Gentilhomme et n’en faict pas les actions (Romanciers du XVIIe siècle 1260).

L’intention didactique, que Sorel regarde comme inhérente à la comédie, est confortée dans l’incipit de la troisième édition :

Or c’etoit ainsi que faisaient les Anciens Autheurs dedans leurs Comedies, qui instruisoient le peuple en luy donnant de la recreation. Cet Ouvrage cy les imite en toutes choses, mais il y a cela de plus que l’on y voit les actions mises par ecrit, au lieu que dans les Comedies il n’y a que les paroles, a cause que les Acteurs representoient tout cela sur le Theatre. Puisque l’on a fait cecy principalement pour la lecture, il a fallu descrire tous les accidens, et au lieu d’une simple Comedie, il s’en est fait une Histoire Comique que vous allez maintenant voir (Romanciers du XVIIe siècle 1270).

Si le topos du Theatrum Mundi n’est pas une invention de Sorel, il faut, toutefois, dans une lecture privilégiant le travestissement, noter le terme de comédie et la réduction des hommes à des rôles, voire des costumes, trait inhérent à la théâtralisation du roman.

L’auteur lui-même se déguise (tout en faisant semblant de déguiser son personnage): l’édition de 1633 est attribuée à un auteur fictif, « Nicolas du Moulinet, sieur Du Parc, gentilhomme lorrain », qui s’adresse en ces termes à son personnage, Francion, qu’il donne comme ayant réellement existé :

[I]l ne me semble point que vostre reputation puisse courir de risque, si je fais une Histoire de vos avantures passées ; veu que je les ay deguisees d’une telle sorte, en y adjoustant quelque chose des miennes, en changeant aussi vostre nom, qu’il faudroit estre bien subtil pour decouvrir qui vous estes (Romanciers du XVIIe siècle 1267).

Une étude à paraître, sur Sorel et l’écriture, accorde une place importante au déguisement de l’auctorialité du Francion. Et que présente le texte proprement dit, dès les premières pages ? un travestissement vestimentaire, partie intégrante de la cérémonie occulte par laquelle Valentin cherche à recouvrer sa virilité disparue.

En tenant ces discours, il entra dans un grand clos plein de toute sorte d’arbres, où il desploya le paquet qu’il avoit apporté de son logis. Il y avoit une longue soutane noire qu’il vestit par dessus sa robbe de chambre. Il y avoit aussi un capuchon de campagne qu’il mit sur sa teste, et il se couvrit tout le visage d’un masque de mesme estoffe qui y estoit attaché. En cet equipage il recommença de se servir de son art magique, croyant que par son moyen il viendroit a bout de ses desseins Francion 67).

La description élaborée du costume qu’il endosse après s’être plongé dans la cuve annonce la naissance d’un « homme nouveau »; non pas au sens spirituel que lui attribue le christianisme, mais à celui, exclusivement corporel, d’un mari capable désormais d’offrir à son épouse des félicités charnelles, si vigoureusement, espère-t-il, qu’elle demandera grâce. Comment ne pas y voir un double travestissement burlesque : celui d’une métaphore remontant à saint Paul et celui du sacrement fondateur, qui rend possible l’atteinte des félicités éternelles⁷ ? Pendant ce temps, Laurette, épouse infidèle (et frustrée) de Valentin, entend rester fidèle à son amant Francion — déguisé en pèlerin pour endormir la méfiance du cocu — repoussant à coups de poing les avances — pour elle, saphiques — de « Catherine », le voleur déguisé en fille que Valentin avait pris naïvement à son service et qui devait faciliter l’entrée de ses complices dans le château pour le dépouiller de tous les objets de valeur qu’il renfermait.

Cette fidélité dans l’adultère est d’ailleurs mise à plat lorsque Laurette fait l’amour avec Olivier, l’ayant pris pour Francion. Le premier moment de dépit passé, elle se console :

Le plus doux remede qu’elle sceust appliquer sur son mal, et celuy qui eust de plus remarquables effects, fut que celuy qu’elle avoit pris pour Francion luy avoit fait gouster des delices qu’elle n’eust pas possible gousté plus savoureux avec Francion mesme et dont elle ne se pouvait repentir d’avoir jouy (Francion 76)⁸

Francion, quant à lui, se laissera doublement tromper au déguisement de « Catherine » : il la prend pour une femme et cette « femme » pour Laurette. Rejeté par « Catherine », qui le prend, elle, pour un de ses complices et ne comprend pas ce badinage intempestif — amusant renversement de situation — il tombe dans la cuve où s’était baigné Valentin : la blessure qu’il se fait à la tête et les rencontres subséquentes à l’auberge, y compris le récit du fameux rêve, sont donc bien la conséquence d’un quiproquo fondé sur le travesti. Sorel pratique systématiquement le travestissement — c’est-à-dire qu’il valorise le paraître — à tous les niveaux : écriture, personnages, situations, créant ainsi, tout au long du roman, un enchevêtrement de ses multiples modes : il n’y a de vrai que le paraître.

On voit donc comment se manifeste le travesti dans le paratexte, d’abord au niveau de la typographie comme de l’auctorialité, puis dans la diégèse au niveau du costume. Il est tout aussi présent dans l’étoffe même de la société, ainsi qu’on peut le constater au Troisième Livre, dans le récit que fait Francion des démêlés de son père avec la justice. En apparence incorruptible, le juge accepte de manière détournée les présents de ceux qui le sollicitent. Il est significatif que l’agent médiateur de cette corruption judiciaire soit une pièce de satin noir, couleur de la robe des juges « couleur funeste, et mal plaisante, qui n’appartient qu’à des gens qu’il⁹ n’aimoit guere, comme bien contraires à son humeur martiale. » (Francion 117). Comment ne pas effectuer un rapprochement avec ce que dit Pascal des magistrats (supra) ? Suivant de près ce récit, vient l’épisode du singe. Dans Le Procès du roman, Martine Debaisieux le décrit ainsi : « la présence du ‘singe’ — nous avons vu que ‘l’autre’ est toujours singe — correspond à la peur de perdre sa différence, d’être assimilé […] » (102). La différence dont elle parle est diurne, puisqu’elle elle met en contraste l’humain avec l’animal, mais en même temps le singe est aussi plus qu’un animal, du point de vue imagologique, puis-qu’en fait il rassemble, dans une perspective disséminatoire, ces deux opposés.

Travestissement d’homme, le singe est aussi un animal travesti, puisqu’il est vêtu, ce qui n’est pas la norme pour les animaux. Si Sorel nous décrit le costume du singe (une casaque verte), il ne donne aucun aperçu de la couleur des vêtements que le singe enfile de force au jeune Francion ; il nous montre plutôt le singe — travesti — effectuant lui-même une opération de travestissement en enfilant au gamin sa cotte aux jambes et ses chausses aux bras. On peut se reporter aux réflexions de Debaisieux sur les rapports entre songe et singe — et signe (102 ss) — pour voir comment elle relie ces épisodes. Contentons-nous de noter ici que l’un comme l’autre illustre le monde à l’envers, qui est celui du roman. Un an avant l’ouvrage de Martine Debaisieux, en 1988, Wim De Vos avait fait paraître une importante étude sur le singe dans ,Francion, établissant à travers ce thème un rapport rhétorique entre le roman de Sorel et l’œuvre de Rabelais. Il note que

A cause de la casaque verte qui enveloppe le corps du singe, Francion qualifiera ce dernier de petit garçon : le héros est dupe des apparences vestimentaires trompeuses. Puisque les habits représentent la rhétorique, il devrait également être induit en erreur par les paroles mystifiantes proférées autour de lui (58).

De Vos se rapporte à l’expression « laid comme un diable » (Francion 165), mais le rapport entre singe (c’est-à-dire imitation, travestissement) et langage se vérifie de manière encore plus péremptoire. L’incident du singe, qui illustre le travestissement dans la petite enfance de Francion n’est qu’un prélude à son éducation au collège, marquée dans son ensemble par le faux et l’apparence, à commencer par le mode d’expression. Le français, langue naturelle du héros, doit s’effacer devant la contrainte artificielle du latin. Chaque fois qu’il parle français, il reçoit le signe, une plaque de métal ronde signifiant l’infraction linguistique. En résultat, le discours du garçon devient un sabir : ni vraiment français, ni vraiment latin, une singerie de langage :

A la fin donc pour contenter l’envie qu’elle¹⁰ avoit de caqueter, force me fust de luy faire prononcer tous les beaux mots de Latin que j’avoir apris, auxquels j’en adjoustois d’autres de François escorché, pour parfaire mes discours (Francion 171).

Imposé par le collège, cet état de travestissement linguistique est appliqué sans pitié par le maître de chambre — le pion — Hortensius, qui nous est ainsi présenté:

Mon maistre de chambre estoit un jeune homme glorieux et impertinent au possible, il se faisait appeller Hortensius par excellence, comme s’il fut descendu de l’ancien Orateur qui vivoit a Rome du temps de Ciceron, ou comme si son eloquence eust esté pareille a la sienne. Son nom estoit, je pense, Le heurteur, mais il l’avoit voulu desguiser, afin qu’il eust quelque chose de Romain, et que l’on creust que la langue Latine luy estoit comme maternelle. Ainsi plusieurs Autheurs de nostre siècle ont sottement habillé leurs noms a la Romaine, afin que leurs livres ayent plus d’esclat, et que les ignorants les croyent composez par des plus anciens personages (Francion 171).

Que Hortensius soit une figure de carnaval ne fait pas le moindre doute. Le jeu onomastique auquel se livre Sorel sur ce personnage mérite réflexion. Si Dominique Froidefond y voit, non sans justification, un « heurteur », un écorcheur de grec et de latin (195), on pourrait, avec peut-être encore plus de raison, considérer le nom d’Hortensius comme un déguisement de carnaval, masquant une réalité à la fois grotesque et inquiétante :

[S]i Hortensius est le surnom dont s’est affublé lui-même le pédant […] pour faire accroire, selon Francion, qu’il avait pour langue maternelle le latin, en fait Le Heurteur n’est qu’une francisation de hortator, l’homme chargé, sur les galères romaines, de rythmer la nage en battant du tambour, c’est-à-dire de faire travailler la chiourme. La sordide avarice d’Hortensius et sa propension à maltraiter ses pensionnaires lui méritent bien cette appellation […] (« Francion : une étude carnavalesque » 92–93)

On connaît les abondantes confirmations de la nature essentiellement fausse d’Hortensius, et spécialement au Dixième Livre et au Onzième, avec la farce du roi de Pologne. Mais revenons au Sixième Livre, lequel illustre éloquemment le travesti dans sa complexité et ses intentions farcesques. Désillusionné de la Cour, Clérante s’exile à la campagne, où il assume le costume et le rôle de hobereau local, fraternisant avec les paysans et les paysannes du village. Pour le guérir des velléités de sérieux qu’il manifeste (il fait raconter aux vieux leurs souvenirs de jeunesse, compilant ainsi une sorte d’histoire orale), Francion l’entraîne dans une aventure basée sur la transformation :

Nous sortons un matin avec nos vestemens accoustumez, faisant accroire que nous allions a douze lieuës loing, et ne menons que mon homme de chambre, que j’avois rendu un fin matois. Estans a deux lieuës de la maison, nous entrasmes dans un bois fort solitaire, où nous vestumes des haillons. Clerante fit bander son visage a moitié, et noircir sa barbe qui estoit blonde, de peur d’estre recognu par quelqu’un; quant a moy, je mis seulement une emplastre sur l’un de mes yeux, et j’enfonçay ma teste dans un vieux chappeau, dont j’abaissais et haussois le bord a ma volonté, comme la visiere d’un armet, parce qu’il estoit fendu au milieu (Francion 270–271).

Dans cet accoutrement qui fait penser aux mendiants de Callot, Francion et Clérante se louent au rabais à la fois pour préparer un repas de noce paysanne et y jouer de la musique. Francion mêle au potage une composition laxative, qui ne tarde pas à faire son effet sur les paysans invités au repas, transformant leur danse post-prandiale en une diarrhée collective qui, selon l’expression de Sorel, leur fait « danser d’autres courantes ¹¹ » que celles que rythmait Francion sur son rebec.

S’il n’y a pas de doute que Francion est un roman du travesti, en est-il pour autant un « travesti de roman », comme l’annonce mon titre ? Si son intention évidente est d’illustrer un monde renversé, onirique, libertin au moyen d’images contrastées, antagonistes, disséminatoires, il faut aussi regarder L’« Advis aux Lecteurs touchant l’Autheur de ce Livre ¹²» (Romanciers du XVIIe siècle 1267–1270) pour se rendre compte que Sorel non seulement met à plat les romans héroïques et sentimentaux dont est engouée son époque, mais — ce qui peut-être est plus important du point de vue de l’acte scriptural — il met en fiction la fiction même que constitue son texte, en lui inventant un auteur fictif, le sieur Du Parc. Autrement dit, il se travestit lui-même sous l’apparence d’un être sans réalité aucune.

L’examen exclusif, détaillé, des modes et modalités du travesti dans chacun des livres composant l’ouvrage fournirait matière à un traité au moins aussi substantiel que ceux de Debaisieux et de De Vos. Si le temps et l’espace n’ont permis ici qu’un tour d’horizon plutôt sommaire, les lecteurs du Francion, qui sont légion, ne manqueront pas d’attester qu’un texte aux perspectives de lecture d’une telle richesse et variété offre, dans sa volonté même de travestir, dissimuler, fourvoyer texte, lecteur et auteur, un manteau d’Arlequin qui, paradoxalement, se révèle tout à fait seyant.

The University of Georgia

NOTES

For those of us involved in French studies, one of the most useful teaching tools to have appeared in recent years is Pierre Nora’s Les Lieux de Mémoire. Filled with meticulously researched articles on an first glance every component deemed an integral part of French national identity, Les Lieux de Mémoire allows American students to comprehend how France constructs its sense of self, especially with respect to its historical patrimoine. I often turn to this monumental scholarly initiative in which the seventeenth-century occupies an impressive amount of space, attesting to what is arguably the unique place this one century plays in France’s conception of its cultural identity. Articles on Versailles, conversation, gallantry, and the French Academy all illustrate that the memory of this particular historical moment in ingrained in the French national psyche. In some sense, the strong presence of seventeenth-century France endows our courses with legitimacy. It allows us to state to our American students that one doesn’t really know France or the French mentalité if one is ignorant of this essential building block of national identity.

But Les Lieux is not useful in some of the courses I offer, specifically those in which I foreground women’s contributions to the period through the salons and their literary endeavors, contributions, I argue, that during the period were considered to be uniquely French traits that distinguished France from its European counterparts. Interestingly, one finds no article, for example, devoted to a key institution of the period, the salon. The literature from the period that merits inclusion is all the familiar canonical classics, usually isolated from the complex cultural context that produced them. This disconnect between the France presented in Les Lieux and that conveyed to students in many of my courses underscores a fundamental difference in the way we teach this period in the United States and the way it is transmitted in France. In this essay, I would like to offer an explanation of this difference,[138] focusing on how it came about and how indeed it is a necessary part of the survival of our courses in the American university.

In his article on “Les Classiques scolaires” for Les Lieux de mémoire, Daniel Milo analyzes how the French classics, many of which of course emanate from our period, came to be constituted. Echoing many of his compatriots of recent years, Milo laments the transmission of French literary history in the United States. He states “The key word is responsibility: the French educational system is neither the guarantor nor the manager of English cultural patrimony; it thus can be mistaken, or even ridiculous (the French programs in the United States are a perfect example of this irresponsibility.”¹ (II, 2113). Because we have often branched out to include other voices from Le Grand Siecle, we have supposedly betrayed the French cultural patrimony and neglected our responsibilities.

But what exactly are our responsibilities to this French cultural patrimony? Do we perhaps have other responsibilities that are equally important as we strive to impart an understanding of this period to our American students? First, it must be recognized that our approach to teaching and researching the seventeenth century, feminist or other, derives in part from the relationship between our research and our teaching, a relationship that is in large measure due to a university context that is specific to the United States. Our research is integrated into our courses, and the survival of our courses, and of our reputations as active and innovative professors, depend in part upon our ability to respond to the desires and to the needs of our students. We must market our courses on seventeenth-century France. The vast majority of our students know nothing. Corneille, Racine, Molière are simply vague names, or are completely unknown. Students are often afraid of taking a course in “old French,” that is a French that supposedly would never prove useful in a business setting, for example, in twenty-first-century France. Students take French to learn the language as much as the literature and culture. Our French colleagues would never have to deal with the following phrase, for example: “Corneille est le plus grand écrivain qui n’a jamais vécu au dix-septième siècle.” Inter-[139]disciplinary approaches, including gender studies, help us to create interest among our students. Such approaches make this period accessible and even interesting and relevant.

The professional context in the United States also differs from its analogue in France in the sense that work on seventeenth-century French literature is not considered in the same way in the United States. Not only do we have to convince our students of the relevance of this study, we must also convince our colleagues. In order to be tenured one must publish books and articles, preferably in English, and no American press will accept a monograph on Pascal or even Molière. As is the case for our teaching, we must market our research, and one of the best ways of doing so is to create ties with other disciplines and other subjects that could interest a greater number of specialists. Interdisciplinary and feminist approaches developed in part as a response to these pedagogical and professional exigencies.

I would argue that one of the biggest differences between the way we teach the classical period in the United States and the way our colleagues do in France is our interest in questions of gender over the past twenty years and our incorporation of these questions into our research and teaching. The change has been rather phenomenal, and has not been echoed in France until very recently, and then only in the realm of research and not in the classroom. Today the incorporation of questions of gender in approaches to history and to literature no longer meet the same resistance as they did twenty years ago. The questions we ask have become more complex. Certain would attribute this to a climate of “political correctness” but this would be too simplistic. The relatively long and developed history of feminist studies in the US across disciplines and its influence have fundamentally changed our approaches to questions and well as the very questions we ask particularly in the disciplines of history and literature. Instead of just resurrecting women’s voices and their influence, work now focuses on analyzing the complex interplay of gender and the entire cultural context.

[140]Today many American researchers are attracted to seventeenth-century France precisely because of the role women played in the cultural arena. Questions of gender are particularly interesting for this period and there are many areas left to explore. We now have a critical mass of scholars who work on these questions. And interdisciplinary work, especially between historians and literary specialists, has become commonplace. A good example of such ventures is Dena Goodman’s and Elizabeth Goldsmith’s Going Public: Women and Publishing in Early Modern France(1995). And such perspectives have been integrated into works designed to present France as a whole. Denis Hollier’s A New History of French Literature(1989), for example, provides a fascinating counterpoint to Nora’s Les Lieux de mémoire, especially when one turns to its depiction of classical France.

I am not saying that such work is never done in France, but until very recently, the vast majority of the work dedicated to women’s and gender studies in the seventeenth century, with the exception of biographies, have come from outside the hexagon, notably England and the United States. In the United States there are now many series that publish women’s texts, which makes them accessible to researchers but also to students, as well as collections that teach how to teach such texts. Notable examples include Chicago’s Other voices series, which has published Villedieu’s Henriette-Sylvie de Molière, Marie de Gournay, Montpensier’s and Motteville’s correspondence on marriage, Jacqueline Pascal, Poullain de la Barre, Scudery’s Histoire de Sapho, the dialogues and addresses of Maintenon and soon Lafayette’s Zaide, from the French seventeenth century alone. The MLA’s Options and Approaches series encourage scholars across disciplines to incorporate women writers into their teaching. With the translation of many of these texts, seventeenth-century France becomes an object of research outside French departments, increasing our own opportunities to teach, as well as enrollments in our own classes, and we all know how important enrollments are these days.

The effects of these moves are multiple. The classical period we teach in the United States often includes these other voices. It [141]is usually combined with interdisciplinary work drawn from history and cultural studies. And the way we teach and interpret the texts themselves that make up the classical canon differs from that of our French colleagues in France. Even when both sides of the Atlantic concur that a certain text merits a place in the classroom, our ways of examining that text diverge in significant ways. A particularly striking example can be found in our ways of approaching La Princesse de Clèves. In the Approaches to Teaching volume that I edited with Kate Jensen, contributors discussed the quarrel, the economy in the text, masculinity, the relationship between mothers and daughters, and geography, to cite only a few examples. Most authors considered the princess to be a strong women who is capable of forging a new life for herself and who offers an alternative model for women to her contemporaries. According to this positive interpretation of the princess, she does not flee from love and society, but rather rejects what she views as the inevitable unhappiness associated with marrying a duke who would be incapable of fidelity. She doesn’t die immediately and she doesn’t join a convent. She isn’t weak, nor does she feel guilty. In contrast, it is interesting to remark that in France, one of the passages that is most frequently chosen for anthologies is the end of the novel. Her final conversation with Nemours is offered as an example of the triumph of duty over love. The princess is a model of marital fidelity: she remains faithful to the memory of her husband because she feels guilty of his death. These two divergent interpretations of Lafayette’s classic heroine illustrate the extent to which American and French perspectives diverge. When female influence is restored to the seventeenth-century literary scene, new, provocative interpretations are possible. For example, it becomes possible to argue that Lafayette uses the novel as a social tool in order to advance an alternative notion of vraisemblance. As scholars have delved into the works of Lafayette’s friends and contemporaries, such as Villedieu and Scudéry, many have argued that women writers often actively chose the novel and used it to engage in the debates of the day, from what was history, to questions of marriage and women’s education. This use of the genre would make little sense in the framework traditionally presented in France and to French students, whose sense of women, the salons, [142] and female authorship during Le Grand Siècle are often derived largely from Moliere’s satires and from anthologies with little female presence.

The study of women writers and our interdisciplinary approach to the period have changed the way we see the seventeenth century as a whole. In recent studies in the United States, women’s texts are important, but it is above all their influence on and their dialogue with their cultural and literary context that interest us. Women are often considered as an integral part of the cultural and literary life of le grand siecle, as in my own work in which I focus on the salons and their influence on the seventeenth century as a whole. Instead of considering women’s contributions and texts as separate entities, to be included because one “should include a woman,” we are focusing more and more on the dialogue between texts, male and female authored, and on the dialogue between texts and their contexts. Nancy K Miller articulates this approach when she remarks that it is no longer sufficient to resurrect women writers in order to construct a parallel narrative to the dominant history. Such a history is obviously easier to accept because it leaves traditional history and traditional readings of literary texts intact. ² The cultural and literary history that many American scholars are producing does not leave this history intact. Concepts such as classicism must be studied with the idea of gender in mind, and women’s and men’s texts must be read as they were produced, that is, together. In my own work, I have been tracing how the salons were inscribed into history and into literary history, questions that led me to question how collective memory came to be constituted over the years. I’m currently editing an Options for Teaching Seventeenth and Eighteenth-century French women writers for the MLA, which is not an anthology but rather reflects current research and pedagogical practices in the US, and the philosophy that is developing regarding how to integrate women and their works into traditional scholarly work. Such work, I believe, reflects the evolution of women and gender studies in the United States, the move to an approach that goes beyond chronological and disciplinary boundaries in order to place women writers and [143] women’s participation in general in dialogue with the “mainstream” of their historical and cultural context. For many of us in the United States, seventeenth-century French women are no longer shadows. We’re most interested in the shadow that they themselves produce on le grand siecle, and on French culture in general. Such developments have been possible in large measure because we’re not in France. We do not have the cultural baggage of our French colleagues. But we also run the risk of not being taken seriously or of being misunderstood or even rejected altogether because what we are offering is often a new concept of a canonical period that is fundamental to any conception of French cultural identity. When one adds women and their influence to the portrait of the seventeenth century, one advances a different vision of France’s cultural heritage, of its patrimoine, of its very identity. In a recent article, Michelle Perrot discusses, in the context of historical studies, both the influence of adding women to the picture, and the fundamental changes this necessitates. She explains that in France “the specter of ‘political correctness’ haunts us, often spiced up by fantastical accounts of some American episode or other. American feminism, frequently in a caricatured form, is too often used as a foil with which to parry the critical reflection taking place within feminist studies. The stakes are all the higher since history…continues to be a prestigious discipline which is linked to the national culture and to politics and which, therefore, is masculine, especially when it comes to contemporary history.”³ I believe that the seventeenth century has been constructed as “masculine” in France, which makes it harder to take feminist approaches to the period seriously. Perrot’s remarks are equally valid for the literary realm, especially given the fact that literature and history are now so integrated, especially in the United States. Perrot explains that to write women’s history requires that one consider the survival and the evolution of societies in new ways. To write the history of women complicates all questions, but also creates new forms of knowledge.

Obviously feminist and interdisciplinary studies lead to a reevaluation of classical France, and consequently to a vision of the [144] period that is often foreign, or worse, irrelevant and threatening to a French public and even to our colleagues. It is interesting, and perhaps frightening to some, that if my students were asked to name the great seventeenth-century French writers, they would put Scudéry (Madeleine of course), Lafayette and Villedieu on the list along with Corneille, Racine, and Molière. In the seventeenth century that I teach, Corneille thought about the literary tastes of the salon de Rambouillet when he wrote Le Cid, and Molière knew Villedieu. Women’s and men’s texts offer new perspectives when they are read in dialogue with each other. Is this irresponsible teaching, to return to Milo? Is this teaching the “wrong” seventeenth century? We’ve all witnessed or read about the resistance that such different visions have encountered in France. But it seems to me that the real fear is not that American professors teach the wrong texts, but that they teach the wrong France, or to be less dramatic, that they create an image of France that differs from that of the French themselves.

It is true that the seventeenth century that is taught in American universities is perhaps not precisely the same as the reigning vision of classical France in the hexagon. It can be argued that this has allowed the very survival of our classes in the United States. Should this alternative view be rejected or combated? Of all the periods of French literary history, the seventeenth century has always been the most “masculine,” which makes feminist and interdisciplinary approaches, --or indeed any approach that changes the conception of this canonical century-- difficult to accept. Little by little, more French researchers are being drawn to women writers, scholars such as Myriam Maitre, Nathalie Grande, and Delphine Denis. Their work has not yet translated into classroom practice, but who knows? Perhaps in another 20 years our two seventeenth centuries will not be so different….

Dartmouth College

Le dix-septième siècle est difficile à appréhender dans la mesure où l’amoncellement des strates interprétatives a progressivement (dé)formé notre façon d’envisager cette époque. Ainsi, parmi l’ensemble des présupposés que nous projetons à la lecture des œuvres du Grand siècle, l’opposition entre le baroque et le classicisme est devenue presque apodictique. La majorité des ouvrages consacrés à l’étude de ce siècle adopte, en effet, une structure bipartite : les créations de la première moitié du siècle sont tout d’abord passées plus ou moins rapidement en revue et, par la suite, les chefs-d’œuvre dits « classiques » sont valorisés. L’accent est donc mis sur ce qui est constitutif d’une particularité française, alors que ce que nous appelons le « baroque » est peu développé et a même été longtemps considéré comme un repoussoir ; l’un des rares mérites des œuvres regroupées sous ce nom générique aura été d’avoir impulsé la création de règles dans les années ultérieures. Cependant, l’étanchéité d’une frontière éventuelle entre ces deux courants a toujours fait l’objet de virulentes attaques et plusieurs études remettent fortement en question cette catégorisation.

Il semble certes aisé de définir a posteriori le classicisme puisque les règles sont progressivement définies dans les arts poétiques et les préfaces qui fleurissent dès les années 1630, mais il n’en va toutefois pas de même pour le baroque, notion apparemment bien plus difficile à théoriser. A rebours du chemin habituel, nous proposons de montrer que le double axe d’étude du courant baroque et des minores vient mettre en évidence un grand nombre de failles dans notre conception de l’esthétique « classique ». Nous soulignerons ainsi la nécessité d’un renouvellement terminologique et proposerons de remettre en question les fondements épistémologiques de la doctrine, afin d’envisager un enseignement qui ne résulterait plus d’une sélection abusive de textes. Ces constatations rejoignent ainsi les conclusions de Jacques Scherer qui précise, dans l’introduction de son Théâtre du XVIIe siècle : « A l’image sommaire d’un classicisme souvent affadi par la tradition universitaire, le présent recueil voudrait subtiliser le tableau d’une production extrêmement diverse, riche de passions et d’intentions défendues avec ardeur, et obtenant des réussites littéraires dramatiques remarquables. » (1975 : IX)

Après avoir très brièvement rappelé quelques-uns des postulats permettant de définir le baroque, nous analyserons certains procédés communs aux deux courants. Nous mettrons ensuite en parallèle l’esthétique classique et la réflexion sur la forme des œuvres théâtrales qui se développe à cette époque. Nous terminerons enfin par l’examen de quelques tentatives de redéfinition.

Comment définir le « baroque » ?

Parallèlement à la notion de « classicisme » qui se développe au XIXe siècle, celle de baroque est théorisée par Jean Rousset notamment¹, dans un ouvrage qui marquera un véritable tournant dans les études consacrées au XVIIe siècle : La littérature de l’âge baroque en France, (1954). L’auteur dégage quatre constantes en examinant un vaste corpus de pièces irrégulières : l’instabilité, la mobilité, les métamorphoses ainsi que la prépondérance du décor. Les décennies durant lesquelles ce courant se développe peuvent ainsi être associées, selon lui, à deux emblèmes : Circé symbole des métamorphoses, et le paon, représentant l’ostentation. Cependant, son ouvrage suivant, L’intérieur et l’extérieur (1968), sera marqué par un début de remise en question.

Faut-il quitter ce qu’on a aimé, peut-être indiscrètement ? Ce serait se quitter soi-même. … Mais comment ne pas se voiler la face devant les débordements suscités ces dernières années dans la presse et dans les revues, et même dans les livres par un mot devenu magique qui semble avoir rompu toutes les digues sémantiques : ce qui reçoit trop de sens prend le risque de n’en avoir plus aucun. (1968 : 239)

Le bilan est donc mitigé dans la mesure où le terme n’a pas été suffisamment conceptualisé. L’auteur reconnaît de surcroît les dangers de son entreprise : « Au risque de s’y perdre : le passage d’une façade à un texte, d’un tableau à un poème, ne va pas de soi. » (1968 : 240). Le titre de son dernier livre sur le sujet sera alors évocateur : Dernier regard sur le baroque (1998), Jean Rousset prononçant ici un véritable mea culpa. L’écueil des tentatives de définitions du baroque qu’il évoque sera relayé, quelques années plus tard, par Didier Souiller : « cette notion agace : pour les uns, il s’agit d’une vieille querelle, d’un sujet d’enthousiasme universitaire qui connut son apogée il y a trente ans ; pour les autres, le baroque n’existe pas, c’est une catégorie inventée par les historiens d’art, qui en font varier l’amplitude dans le temps et dans l’espace, selon les caprices de critères subjectifs » (1986 : 67)

Les travaux de cet auteur sont cependant majeurs grâce aux reconsidérations qu’ils ont engendrées : ils auront notamment permis de découvrir un autre visage du XVIIe siècle et d’exhumer un très grand nombre de textes. A partir des conclusions qui sont élaborées, il devient dès lors nécessaire de reconsidérer notre conception du classicisme.

Le XVIIe siècle : baroque ou classique ?

Alors que les auteurs critiques avaient pris l’habitude de s’intéresser uniquement aux pièces dites « classiques », on constate actuellement une tendance inverse qui consiste à envisager le XVII^e siècle comme étant essentiellement baroque avec, ça et là, des presqu’îles de classicisme. Le metteur en scène Eugène Green par exemple, dans la Parole baroque, adopte cette position :

Aux alentours de 1580, l’homme baroque coïncide pleinement avec l’homme européen, tandis que la crise se dénoue, au profit de la modernité, vers 1680 ², avec quelques résonances au-delà. C’est donc le siècle entre ces deux dates que j’appelle l’élément baroque. Cette période représente en Europe un moment de grandes tensions – entre protestantisme et catholicisme, entre valeurs bourgeoises et aristocratiques, entre matérialisme et spiritualité : c’est précisément lorsque ces tensions cessent au profit d’une « unité » retrouvée que le paradoxe baroque se dissout lui aussi. » (2001 : 28–29)

De même, Guy Spielmann opère, dans Le jeu de l’Ordre et du Chaos (2002) un décentrement de la notion de classicisme à partir de l’étude des comédies « Fin de règne³ ». L’auteur affirme que les éléments que nous appelons « baroques » sont présents dans le corpus qu’il exploite, et il en conclut que ce courant perdure et traverse le siècle malgré le développement d’œuvres dites « classiques ».

Bien entendu les points de désaccord sur ce sujet sont nombreux et Victor-Lucien Tapié souligne justement, a contrario des opinions précédentes :

On tombe, à présent, dans une erreur opposée, on en vient … par complaisance au goût du jour, par légèreté aussi, à réduire abusivement et à méconnaître l’importance et l’autonomie du classicisme français. Placer sous l’étiquette baroque tout le XVIIe siècle européen, à plus forte raison le classicisme français, pour un secteur classicisant d’un baroque général, c’est une vue prompte et qui n’apporte aucun enrichissement à l’analyse, ni à l’interprétation du classicisme français, ce fait majeur. (1980 : 75)

Ces analyses, en empêchant ainsi toute tentative de généralisation, complexifient donc les débats, et Victor-Lucien Tapié reconnaît en effet lui-même : « N’empêche que ce classicisme révèle, à une analyse plus attentive, beaucoup de caractères baroques, mais qui n’autorisent pourtant pas à faire de lui un épisode dans un mouvement plus général. » (1980 : 75)

Baroque et classicisme : la zone interlope.

La nécessité de définir le baroque a permis de mettre au jour certains critères qui seraient propres à ce courant mais les analyses méritent toutefois d’être nuancées en ce qui concerne au moins deux des éléments les plus importants : le déguisement et l’insertion d’un pièce secondaire dans l’intrigue.

L’œuvre de Corneille est emblématique de la difficulté d’établir une frontière entre le baroque et le classicisme, puisque celle-ci s’inscrit facilement dans l’une ou l’autre des catégories selon l’aspect envisagé. Jean Rousset évoque alors l’aspect contradictoire du théâtre de cet auteur :

Corneille, à partir d’un double germe baroque, le change et la feinte, développe un théâtre contradictoirement chargé de baroque et d’antibaroque : sur le change, il édifie un héros qui tente de s’établir hors de l’inconstance et de se fixer dans l’inaltérable ; mais cet effort même le conduit à accuser un caractère baroque : l’ostentation, qui est une valeur de décoration. (1968 : 218)⁴

L’ambivalence de l’œuvre de ce dramaturge est également relevée par Alexandre Cioranescu, qui voit en Corneille « un classique en marge du classicisme. » (1983 : 272) La présence d’éléments généralement associés au baroque dans les pièces de la seconde moitié du siècle pose donc un réel problème d’étiquetage, ce qu’illustre également le Don Juan de Molière. Jean Rousset souligne en effet à ce sujet : « Il existe entre Molière et le baroque, une zone de contact : c’est le déguisement et le masque. » (1968 : 14) Et en effet, déguisement et baroque sont généralement associés comme en témoigne, par exemple, le titre même de l’ouvrage de John D. Lyons : A theater of disguise. Studies in french baroque drama (1630 - 1660) (1978). Ce rapprochement a alors occasionné la redécouverte ou tout du moins la relecture de nombreuses œuvres, à l’instar de l’Héraclius de Corneille. Ainsi, alors que H.C. Lancaster déclarait au sujet de cette œuvre : « The intrigue is overemphasized at the cost of ideas and the study of characters », John D. Lyons insiste en revanche sur les enjeux du déguisement et sur la conception du politique qui en découle (1978). Le fameux vers « Devine si tu peux ; et choisis, si tu l’oses. » (IV, 4) prend dès lors une importance toute particulière dans l’économie de l’œuvre.

Cependant, même si les analyses de certaines œuvres du début du siècle sont enrichies grâce au développement des critères du baroque, il peut toutefois sembler troublant de constater que ces procédés sont également présents dans les pièces classiques. En ce sens, le déguisement, associé au goût romanesque, ne semble nullement correspondre à l’ « ambiance dominée par le froid des règles » (Cioranescu, 1983 : 272), mais ce procédé est toutefois utilisé par de nombreux auteurs. Georges Forestier précise alors : « … la perspective baroque, à trop focaliser l’attention sur le théâtre du second quart du siècle a rendu problématique toute évaluation des déguisements qui apparaissent dans la période antérieure à 1620 et postérieures à 1660. » (1988 : 15) Certaines pièces de la période classique sont dès lors restées obscures et n’ont pas été exhumées par la critique. Les œuvres de Claude Boyer par exemple, et plus précisément son Oropaste, n’ont pas été réexaminées, alors même qu’elles bénéficiaient d’un grand succès au XVIIe siècle. En effet, constatant l’importance du travestissement au sein de l’œuvre, Alexandre Cioranescu classe Oropaste parmi les tragédies romanesques. Il n’y voit :

qu’ un imposteur qui s’insinue dans l’intimité d’une femme dont l’amour prend, du fait de l’imbroglio qu’il crée, les fausses apparences d’un inceste : l’aventure finit mal, mais elle aurait pu aussi bien se terminer par une reconnaissance finale suivie de mariage, comme cela se produit plus d’une fois dans la comedia. (1983 : 382)

La relecture de Georges Forestier et de Christian Delmas s’opposera toutefois totalement à cette analyse dans la mesure où ils montreront que le déguisement n’est pas ici « le prétexte à des renversements, mais l’enjeu même de la confrontation politique. » (1990) Cette œuvre mériterait donc d’être réintégrée au corpus du XVIIe siècle.

En outre, dans son ouvrage Aspects du théâtre dans le théâtre au XVIIe siècle (1994), Georges Forestier regroupe plusieurs œuvres qui articulent une pièce-cadre et une représentation secondaire en pleine époque « classique », imbrication qui représente pourtant l’un des poncifs du courant baroque⁵ :

Il est de fait que le théâtre dans le théâtre a été plus richement exploité par les dramaturges de l’époque de Louis XIII. Et il est indéniable qu’il s’agit d’une structure dramatique incompatible avec les principes « classiques » soutenus par les Chapelain et les d’Aubignac puisqu’elle est par nature étrangère à l’idéal de concentration et de vraisemblance qui les sous-tend. » (Forestier, 1994 : XII, nous soulignons)

L’auteur critique constate que les auteurs dramatiques recourent encore largement à ce procédé après la Fronde⁶, même s’il n’apparaît cependant plus que dans la comédie et que les structures thématiques utilisées⁷ auparavant ne subsistent plus que dans quelques comédies-ballets de Molière.

De surcroît, le théâtre dans le théâtre permet également, dans certains cas, d’articuler des genres différents, comme bien entendu, dans l’Illusion comique de Corneille mais aussi, en plein classicisme, dans Le Malade imaginaire de Molière (1673), pièce dans laquelle une pastorale est imbriquée avec une comédie, ou encore, dans l’Ambigu comique ou les amours de Didon et d’Ænée d’Antoine-Jacob Monfleury (1673), qui intercale une tragédie et des intermèdes comiques. Dans l’avis au Lecteur, l’auteur précise :

Cette tragédie a été représentée dans le même ordre que vous l’allez trouvée imprimée. Elle est en trois actes, et mêlées de trois intermèdes comiques, dont chacun renferme un sujet séparé et fini. Ce mélange n’est pas sans exemple, quoiqu’il ne soit pas ordinaire sur notre théâtre ; … (1673)

Le but de cette pièce, qui renouvelle les formes, était de trouver « un moyen d’aspirer au bonheur de plaire à ceux qui n’aiment pas le sérieux, sans renoncer à celui de divertir ceux qui n’aiment pas le comique ». Le succès de cette entreprise est souligné puisque l’auteur dit espérer que la lecture de son œuvre ne lui fera pas perdre « l’estime que près de trente représentations consécutives lui ont acquise. » (1673) Contrairement à toute attente, un métissage des genres est donc repérable en plein classicisme.

Le classicisme : un processus de sélection.

Généralement, le « classicisme » est associé à une idée d’unité, s’opposant ainsi au baroque dont les œuvres sont, au contraire, composées d’éléments hétéroclites. Mais à y regarder plus attentivement, les choses sont, naturellement, bien plus compliquées qu’il n’y paraît.

Ainsi, lors de la fête de Vaux organisée par Fouquet, Molière présente Les Facheux, première pièce d’un nouveau genre : la comédie-ballet, qu’il définit, dans son Avertissement, comme : « […] un mélange qui est nouveau pour nos théâtres […] » (1971 : 484). L’idée première de l’auteur est de constituer un spectacle complet, regroupant les différents arts que sont le théâtre, la danse et la musique, même si la jonction entre le théâtre et le ballet est encore mal définie. Molière indique effectivement que : « pour ne point rompre aussi le fil de la pièce par ces manières d’intermèdes, on s’avisa de les coudre au sujet du mieux que l’on put […] » (1971 : 484). Cette pièce présentera donc un caractère hybride, effectuant une fusion entre le dit et de multiples formes qui valorisent le corps. L’évolution privilégiera alors les œuvres composites, telles la Comtesse d’Escarbagnas⁸ ou Les Amants magnifiques dans lesquelles l’enchâssement constitue une pure distraction puisque le spectacle, constitué de danses, de musique et de chants, est purement ornemental. Dans la plupart des cas, ceux-ci ne sont nullement rattachés à l’action, comme la pantomime jouée pendant l’intermède des Amants magnifiques : l’un des personnages déclare d’ailleurs en ce sens :

On enchaîne pour nous ici tant de divertissements les uns aux autres, que toutes nos heures sont retenues, et nous n’avons aucun moment à perdre si nous voulons le goûter tous. Entrons vite dans le bois, et voyons ce qui nous y attend ; ce lieu est le plus beau de monde, prenons vite nos places (II, 5)⁹.

Ainsi, dans les comédies de ce genre, le caractère artificiel de la liaison est évident, la pièce étant ici formée d’un agglomérat de différents éléments. Peu d’œuvres de ce genre ont cependant été créées dans la mesure où ces spectacles étaient très coûteux et les scènes généralement mal adaptées ; elles mettent toutefois en évidence la véritable réflexion esthétique effectuée par l’auteur, réflexion qui va a contrario de l’idéal que l’on tente alors d’instituer.

Au fil des années cependant, une autonomisation progressive des intermèdes a eu lieu. La plupart des éditions scolaires ne les intègrent pas à l’œuvre et restituent seulement le dialogue. Tel est le cas, par exemple, pour George Dandin, où La Pléiade est l’une des seules collections à ne pas négliger la pastorale conjointe, les Œuvres complètes des éditions du Seuil se contentant de mentionner les « chansons de bergers, bergères, bateliers et satyres » (1962 : 411) qui étaient associées à la pièce lors des représentations de Molière. Dans sa préface pour le Livre de Poche en 1987, Roger Planchon part également du principe selon lequel la pastorale doit être supprimée, afin de rendre plus… pure « la tragédie comique ¹⁰» (1987 : 7).

Ainsi, l’impression d’unité que peuvent donner ces pièces est liée au fait que bon nombre d’éléments aient été supprimés. Ceci souligne donc que la réflexion sur le classicisme a engendré non seulement une sélection d’œuvres choisies parmi le vaste corpus¹¹, mais également une déformation des pièces elles-mêmes afin d’en éliminer le plus possible le spectaculaire.

En outre, à la théorie qui définit et impose un carcan de règles très précis, répond un grand élan de création et un travail sur la forme que l’on décèle chez Molière, comme nous venons de le voir, mais également chez Corneille, Gilbert, Boyer¹² ou encore Donneau de Visé. En effet, ces auteurs se sont illustrés dans les pièces à machines, genre qui n’est pas véritablement intégré au corpus du XVIIe. Christian Delmas a alors souligné, dans sa préface d’Andromède, l’intérêt qu’il y aurait à examiner ces pièces et il insiste sur la nécessité de renouveler les analyses portant sur ce genre, définit par Corneille comme « un lieu de tension et le Spectacle pur et le Verbe » (1984 : 452, nous soulignons). L’ouvrage de ce critique : Recueil de tragédies à machines sous Louis XIV (1985), rassemble alors des pièces dont l’étude fait ressortir des distorsions avec notre vision du classicisme. Ainsi, dans la pièce de Boyer Les Amours de Jupiter et de Sémélé, Apollon expose aux Muses qu’il est possible de conjuguer, au sein d’une même œuvre, la pastorale, la comédie et la tragédie.

Outre cet aspect, d’autres viennent confirmer la présence d’éléments associés au baroque, ce que confirme Delmas dans son étude sur Sémélé et Psyché :

Dans Sémélé et Psyché, en tant que projection théâtrale des incertitudes de l’être intérieur, une telle représentation met en scène les difficultés de l’analyse mécaniste des passions, qui bute sur un résidu d’irrationnalité, le fameux « je ne sais quoi » si propice au retour du merveilleux d’essence magique. (1985 : 38)

Les magiciens, on le sait, sont généralement l’apanage des pièces baroques.

Ainsi, les pièces à machines, accordant une grande place au spectacle, présentent de nombreuses similarités avec les œuvres des premières décennies du siècle et ont sans doute été extraites du corpus en raison de leur divergence avec l’esthétique classique.

De nouveaux critères ?

Les propositions tentant de définir le baroque ayant abouti à des échecs, certains théoriciens ont alors proposés de nouveaux critères. Ainsi, Jean-Jacques Wunenburger a choisi d’adapter les conclusions de Gilbert Durand sur la mythanalyse et a dès lors étudié les images qui irriguent les productions de la première moitié du siècle. Il en a conclu que ce courant se caractérisait non pas par la cohésion des contraires mais par leur co-action, d’où la fréquence élevée des dichotomies. Son examen a le mérite de ne pas se fonder sur la périodisation.

Didier Souiller pour sa part, a proposé d’investiguer la notion de baroque selon une approche méthodologique différente : il s’est interrogé sur les diverses mutations¹³ qu’a connu cette époque et a insisté sur « l’angoisse, le désarroi et le sentiment de l’horreur généralisée … » (1986 : 77) qui ont traversé l’Europe au début du XVIIe siècle. Tous ces bouleversements étant perceptibles à travers les thèmes qu’exploitent les œuvres de cette époque, ceci justifie donc, selon lui, le recours à une synthèse comparatiste.

Marc Fumaroli a, quant à lui, privilégié l’aspect formel et a proposé, dans l’Ecole du silence, d’utiliser les termes d’asianisme et d’atticisme pour désigner respectivement le baroque et le classicisme. L’avantage d’étudier les œuvres en fonction de traits stylistiques serait alors d’offrir à la critique des instruments d’analyse dont disposait le XVIIe siècle. Selon lui :

Il est plus facile de se réclamer de l’atticisme, associé traditionnellement à la rigueur morale et intellectuelle où à l’exigence de goût, ou aux deux ensemble, que de l’asianisme, tenu … comme le compagnon obligé de la « corruption de l’éloquence » et donc des mœurs. On ne trouvera donc personne au XVIIe siècle pour se réclamer cyniquement de l’asianisme. En revanche, la polémique littéraire — même si elle ne recourt pas explicitement au mot — adopte volontiers le point de vue vertueux des adversaires de la « corruption de l’éloquence » pour dénoncer les mauvaises mœurs et donc le style enflé des asianistes qui n’osent dire leur nom. (1994 : 343–344)

Les considérations d’ordre moral qui apparaissent ici permettent dès lors d’opérer un rapprochement entre le style et l’histoire des idées et des mentalités. De plus, le but de l’asianime est de surprendre et d’éblouir un interlocuteur, d’où la mise en jeu de « toutes les ressources de l’élocutio rhétorique, ses figures de pensée et de mots, sa batterie d’effets pathétiques, visuels et musicaux » (1994 : 345), contrairement à l’atticisme qui vise essentiellement à persuader. Ce style est caractérisé notamment par « un dépouillement de moyen … un climat de sobriété et de dégrisement. » (1994 : 346)

D’aucuns s’inscrivent toutefois en faux par rapport à l’idée de redéfinir les esthétiques classiques et baroques dans la mesure où ces classifications ne pourront être que réductrices. Ainsi, selon Christian Delmas, il n’y a pas de véritable « école classique » comme l’indique Antoine Adam au sujet de la génération de 1660 et qui plus est, il n’est pas de continuité réelle entre celle-ci et celle de 1630. Il constate alors que « l’œuvre de chacun est par elle-même trop multiforme pour se ranger sous une étiquette réductrice » (1994 : 6)

Il ressort donc, à partir des croisements entre genres, courants et procédés effectués dans cette étude, que les typologies établies sont trop rigides et qu’elles permettent mal de cerner le XVIIe siècle. En effet, la notion de classicisme notamment renvoie uniquement aux œuvres d’un cénacle d’auteurs dont les pièces répondent à des critères reconstitués a priori, et ne rend nullement compte de la richesse du corpus. De plus, le caractère hétérogène des formes hybrides n’est pas pris en considération et les éditeurs, auteurs critiques ou metteurs en scène n’hésitent pas même à déformer les pièces en retranchant par exemple les intermèdes. Ils obtiennent ainsi une œuvre qui correspond bien au canon de l’esthétique, mais qui n’est cependant pas celle de l’auteur. De surcroît, le spectaculaire y est systématiquement retranché et Christian Delmas dénonce alors un « finalisme évolutionnisme supposé. » (1994 : 17) Cette sélection a été opérée pour les « classes », d’où la nécessité de repenser cet enseignement, ce qui engendrera un bouleversement épistémologique. Nous partageons donc les regrets d’Alain Viala, exposés dans Racine. La stratégie du caméléon (1990) : « Les critiques d’aujourd’hui, souvent, ne lisent et n’interprètent que ce qui concerne les auteurs du passé reconnus comme grands. C’est dommage ! »

NOTES

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