Journal

Like many earlier productions at the court of Louis XIV, Jean-Baptiste Lully’s and Philippe Quinault’s last court ballet, Le Temple de la paix (1685) entertained the king and his guests with the spectacle of singing and dancing “sauvages.” According to the livret’s description of the first performance, the fifth entrée of the ballet featured an opening rondeau performed by a troupe of dancers costumed as American Indians. In the solo récit that commenced the entrée proper “un sauvage” explained that his company of Americans had crossed the ocean in order to pay homage “au plus puissant des Roys.” His refrain accordingly praised Louis in exuberant terms:

Son nom est reveré des Nations sauvages. Jusqu’aux plus reculez Rivages Tout retentit du bruit de ses Exploits. Ah! qu’il est doux de vivre sous ses loix (Quinault 28).

A chorus of basses repeated the refrain, and the Americans’ portion of the entrée concluded with a danced gavotte and gavotte air (“Dans ces lieux”) that hailed the return of the Golden Age in the “Provinces de l’Amerique qui despendent de la France.”

Though their American origins would seem to ensure their exotic differentiation in this context, Lully’s and Quinault’s Indians in fact sound more like ideal absolutist subjects. The Americans’ verses in Le Temple de la paix echoed royal panegyric familiar from decades of court performance, and in many respects their music, which I consider here, resembles that assigned to other celebratory figures in royal spectacles and operas. While the musical-dramatic idiom developed by Lully and his librettists could differentiate foreign peoples or places as exotic when that was desirable, the representation of foreign and colonial peoples depended more on the political demands of a particular performance or work than on an ideology of exotic difference per se. In Le Temple de la paix, for example, the Indians’ role is similar to that performed by the shepherds, Basques, Bretons, and Africans, whose entrées also celebrate the peace wrought by Louis XIV’s rule. The Americans’ foreign difference—or exoticism—in relation to the French is perceptible in some aspects of their characterization, but their value in this ballet’s political economy stems mainly from their ability to enhance the king’s gloire through their tribute of praise (Pritchard 234).

Yet praise of a sovereign by colonial peoples has different political connotations than praise offered by native-born or naturalized subjects. Royal panegyric modeled subjects’ willing, even joyous submission to monarchical rule, and Quinault’s assignment of royal panegyric to Indians transferred its absolutist model of subjugation to the relation between Louis XIV and colonial peoples. The librettists’ universalization of royal panegyric symbolically absorbed colonial peoples into the absolutist power structures that the spectacles memorialized. This strategy of symbolic absorption had important correlates in the assimilationist colonial policy and practice overseen by the king’s finance minister, Jean-Baptiste Colbert, as I discuss below. However, the question of colonial peoples’ political and cultural relation to France was more vexed than the ballets’ and operas’ absolutist rhetoric could account for. Political historian K. A. Strandbridge argues that the absolutist centralization of power and governance under Colbert was at least compatible with, and may even have required the incorporation of non-French peoples (both in the Gallic peninsula and in North America) into the French body politic (Stanbridge 44-45). The symbolic political integration of colonial peoples in royal spectacles was thus in keeping with some aspects of absolutist political theory and ideology—in particular, the aim to centralize power in the institution of the monarchy, and the emphasis on imperial expansion of the crown’s territories. Yet the political and, especially, the cultural absorption of colonial peoples threatened the distinctiveness of the elite French cultural identity that Colbert cultivated assiduously through absolutist patronage of the arts (Isherwood 150–80). The absolutist logic of royal spectacles demanded the symbolic integration of colonial peoples as quasi-French subjects; yet the threat that this posed to the integrity of a developing French cultural identity also encouraged performance of their difference.

The contradiction inherent in the spectacles’ dual posture toward colonial figures is a classic example of what Homi Bhabha terms colonial “ambivalence.” Ambivalence, in Bhabha’s sense, is apparent in colonial strategies of “mimicry” that realize “the desire for a reformed, recognizable Other, as a subject of a difference that is almost the same, but not quite” (emphasis in the original) (Bhabha 86). The ambivalence of colonial mimicry stems from its presentation of the colonial as an amenable object, that only just eludes regulation or representation. According to Bhabha, the near-identity of mimicry’s colonial other has a correlate in the nearly absolute difference of the colonial other figured as a “menace,” whose “difference...is almost total but not quite” (Bhabha 91). Both strategies—the desire for the colonial other as nearly the same (“mimicry”), and the fear of the colonial other’s near-total difference (“menace”)—involve ambivalence; and both are evident in early modern discourse and performance that invokes colonial relations, as, for example, in the twin stereotypes of the noble and ignoble savage. However, these and other colonial strategies were selectively preferred in colonial-era artistic productions according to the particular political demands that constrained the performance(s) in question. We should therefore expect to find different representational strategies at work in musical spectacles produced in different social and political contexts—which is why critical approaches that are only prepared to deal with “exotic” difference are often unable to account for the full range of colonial strategies evident in a particular work or performance (more on this below).

Royal spectacles produced under Louis XIV’s patronage are good to think with in this respect, because their rhetorical, material, and musical characterization of colonial peoples resists straightforward ideological analysis. Rarely do the spectacles depict colonial peoples’ “exotic” cultural difference without mediating marks of cultural likeness or political tractability, since in a French absolutist political context “difference” that was radicalized beyond “pleasing variety” threatened to diffuse the ideal concentration of power and authority in the monarchy, by opening a space for a questioning response from elsewhere. Likewise, however, the spectacles often supplemented their characterization of politically subjugated colonial peoples with marks of their cultural difference (though rarely their political resistance). The latter strategy, of mimicry, dominated the spectacles’ portrayal of Indians, which seem to vacillate between the necessity of mirroring the king’s power and presence through Indians’ symbolic subjugation, and the necessary of maintaining their minimal difference, which justified the continued exercise of French colonial power. The preference for mimicry in French colonial performance likely reflected France’s unusual approach to colonial relations in the early period, which emphasized trade, political alliance, intermarriage, and a unidirectional cultural integration. ¹

The ambivalence of the spectacles’ colonial mimicry is reflected in their mixed representational strategies in relation to Indians. The formulaic panegyric, standardized dance forms, and minimally differentiated costumes assigned to Indians point to a desire to integrate them by extending normative artistic idioms to their characters. Yet departures from these stylistic norms could also highlight the exotic difference of Indian figures, for purposes of pleasure and cultural conservation. In this article chapter I argue further that Lully’s musical characterization was itself shaped by a French absolutist ambivalence toward colonial peoples. The nuanced idiom that Lully developed from the 1660s onward sometimes exoticized Indian figures by assigning them contextually aberrant styles. Yet, strikingly, the formulaicism and conventionalism that characterized Lully’s mature noble style also defined much of his music for Indians, especially in the later works. Applied to colonial figures, Lully’s noble idiom endowed them with what the French regarded as the most highly cultivated form of music and movement (and this cultural endowment must surely count among the “bienfaits” that the livrets continually ascribed to Louis XIV’s conquest of foreign peoples). The decorous style that Lully assigned to Indians actively normalized their characters by minimizing or eliminating musical traces of their cultural difference or, by extension, political resistance. It can thus be understood as an artistic mimicry of the “ideal” outcome of French colonial relations in the New World.

With this approach I aim to revise the tendency for early music scholarship to isolate composers’ exoticist stylistic differentiation as the sole significant point of contact between French Baroque music and colonial ideologies. Other intersections between early French music and early colonization included the effects of colonial encounters on French music concepts (Bloechl) and the performance of French works in the colonies (Powers). This article remains with the matter of musical style and its politics, due to its importance for the operatic querelles that erupted among the French literati from the period of Lully’s dominance through the late eighteenth century, as well as for present-day early music scholarship. However, rather than emphasizing the important work of stylistic differentiation in Lullian performances with colonial themes, I explore the possibility here that the exclusion of difference involved in Lully’s intensively normative, noble musical style was itself a powerful vehicle for colonial ideological meanings.

Lully’s Savages

The American “savages” of Le Temple de la paix had many antecedents in French court and public spectacles produced during the reigns of Henri IV (1589–1610) and Louis XIII (1610–1643) (De la Laurencie 284–89; McGowan 256–309). During the reign of Louis XIV (1643–1715), the king’s surintendant de la musique, Jean–Baptiste Lully, composed music for “Indian,” “American,” or “savage” characters in at least thirteen royal ballets de cour, intermèdes, and tragédies lyriques (Table 1). Table 1 lists all of the spectacles in Lully’s output that alluded directly or indirectly to French colonial relations in the Americas, through their use of terms that, in the spectacles as elsewhere, primarily designated native American peoples. The table thus includes numbers for non-American peoples, in recognition of the notorious multivalence of terms like “Indian” or “savage” in the seventeenth century, which was not simply the result of ignorance or carelessness on the part of librettists. Rather, a careful reading of the livrets suggests that poets deliberately exploited the flexibility of American colonial terminology in order to elicit analogies between ancient models of conquest and modern French colonization. They thus emphasized likenesses among peoples whose cultural identities strike us as irreducibly diverse, as is the case with the spectacles’ broad application of the terms “Indien” or “Indienne.” ³ Although the French were aware of cultural differences among peoples they labeled “Indians” or “savages,” specifying their mutual differences was far less of a priority than representing their subordinate political relation to France, either directly or through parallels with ancient empires.

In the court ballets, “Indian” characters sometimes had their own entrées, or else they joined other foreign or “exotic” characters in the ballets des nations or grands ballets that concluded some performances. Lully’s and Quinault’s tragédies lyriques had fewer Indian characters, and when they did appear their roles were limited to the divertissements, sections that preserved many of the features of the ballets. In both genres, Indian figures could be inflected as pastoral, martial, comic, or noble characters, though the pastoral variety, as in Le Temple de la paix, was by far the most common type, especially in later works. The music that Lully assigned to Indians always corresponded to the dramatic level and situation of their character type, and it therefore differs considerably across works.

However else their characterization might vary, “Indians” and “savages” were uniformly represented as subject peoples pacified under the Sun King, or his heroic alter-egos. ⁴ The artistic characterization of Indians as compliant subject peoples presented an idealized outcome of French colonial policy. The most influential early articulation of French colonial policy was in relation to the Americas; and as Cornelius Jaenen, Sara Melzer, and others have shown, throughout the seventeenth century colonial officials advocated the assimilation, or francisation, of indigenous American peoples through conversion, intermarriage, and education, as well as political or military domination (Aubert; Jaenen 153–89; Melzer 220–40). Louis XIV’s minister, Jean-Baptiste Colbert, was a particularly staunch advocate of this policy, even when faced with evidence of its dismal failure (Belmessous; Jaenen 173–185). Although royal spectacles were far more than propaganda for Colbert’s colonial policies, their fantastic mimicry of pacified, culturally assimilated colonial peoples was consistent with the policy aims of Louis’s minister.

Ces Indiens que nous voyons. Apres que le Soleil a noircy leurs visages Eviter avec soin l’ardeur de ses rayons,
Ne nous paroissent pas trop sages: Mais combien d’amants incensez.

Example 1 LWV 8/32 “6 Indiennes,” Amour malade

Semblent les imiter par leur tardive crainte, Et qui des traits d’Amour veulent parer l’atteinte Lors seulement qu’il s’en trouvent blessez ([Buti] 29).

Other style features that may have indicated exoticism in Lully’s compositions for Indian characters include the use of the “doubled continuo” texture (which I discuss below in relation to Le Temple de la paix), or, as in L’Amour malade, the presence of multiple meters in a single dance number, which sometimes indicated a comic or grotesque character. The entrées for Indians in the Ballet d’Alcidiane (1658) and the Ballet des Muses (1666), as well as L’Amour malade, each included internal metrical shifts, though this may also have indicated their accompaniment of pantomime dances. ⁸ As the tentativeness of the above discussion indicates, caution is necessary when trying to identify exoticist style features in Lully’s music, as in French Baroque music in general, because of the subtlety and equivocation that typically attach to such gestures. ⁹ Example 2 LWV 27/30 “Les Indiens et Phones” Naissance de Venus phrasing and its strong opening motif of three long pulses, followed by a faster dotted-rhythm consequent.

Lully’s music for the troupe of “sauvages Amériquains” in his last ballet, Le Temple de la paix, illustrates this well. As was often the case with foreign characters in Lully’s works, the Americans commenced their performance with one of the standard courtly dances, here, an F-major rondeau in the style of a gigue (Example 3). The division into a grand couplet (measures 1–4), which acts as a refrain, and two intermediate couplets (mm. 4–8 and 12–16) was the preferred form for Lully’s rondeaus, and the harmonic shift to the keys of B-flat and C in the first and second couplets is also unexceptional. The rondeau’s style identification as a gigue is somewhat less certain. Though the dance has the expected triple meter and halting dotted rhythms, it lacks the contrapuntal dialogue among inner “voices” and the irregular phrase length that characterized many gigues. The simplicity of the internal rhythms and regular phrasing even suggest the alternate possibility of a canary or loure style for the rondeau. However, an early eighteenth-century edition of the ballet ([Lully]/Roger) labeled the rondeau as a “gigue,” and Lully even Example 3 LWV 69/37 “Sauvages de l’Amerique,” Temple de la paix used the first phrase of the rondeau in the gigue from Act IV of Persée (Example 4). ¹⁰ If the rondeau in Le Temple de la paix was choreographed as a gigue, its choice as the opening dance would have underscored the entrée’s dominant affect of joy. Moreover, its character would have been appropriate for the pastoralism of the Indians in the ballet, and it may even have highlighted their identity as mariners, though this is speculative. We can at least say with certainty that the simplicity of the rondeau’s chordal texture and the regularity of its phrase structure (in the context of a gigue) suggested a lower-order, and possibly a comic characterization, which is borne out by their music in the rest of the entrée.

Example 4 Example 4: LWV 60/71 “Gigue,” Persée The remaining numbers for Indians in the entrée include a solo récit (“Nous avons traversé”) and refrain (“Son nom est reveré”) and a danced gavotte and chorus (“Dans ces lieux”). (The rest of the entrée features a scène for the pastoral characters Amaryllis, Lycidas, and Alcippe.)¹¹ The Americans’ vocal numbers are composed exclusively for bass voices, basse continue, and strings, and the voices mainly follow the instrumental bass line, as in the gavotte chorus “Dans ces lieux” (Example 5).

Example 5: LWV 69/40 “Dans ces lieux,” Temple de la paix

Here the voices’ angular melodies and their predictable rhythms, chordal  texture, and limited harmonic range conform to a type of “doubled continuo” air (Bukofzer 158) that Lully assigned to a variety of bass-voiced characters in the ballets and tragédies lyriques. Patricia Howard and Miriam Whaples have noted that this type of texture—a bass voice paralleling the melody played by the basse continue—could connote a “grotesque” (Howard 144–51) or “primitive” (Whaples 21–22) character, which is certainly possible in light of its stylized naiveté. In Le Temple de la paix this texture and scoring reappear in the solo récit (“Quel bonheur pour la France”) for “un Afriquain” in the sixth entrée, suggesting that it might in fact be an exoticizing gesture in this context. However, the doubled continuo texture was widely distributed among high and low characters in Lully’s works, and its dramatic polyvalence should caution us against trying to fix its connotations too securely. In Le Temple de la paix, for example, Lully also used this texture in several decidedly non-exotic numbers: a duet for the shepherds Alcipe and Lycidas, “Choisis l’amant le plus fidelle,” in the pastoral scène that concludes the fifth entrée; and two solo airs for shepherds, “Que ce Roy Vainqueur à de gloire” and “Entre les autres Roys,” both of which precede refrain choruses in the Prologue. The texture and dramatic function of the latter two airs is closest to the Americans’ numbers: both have a single vocal line accompanied by the five-part violons and basse continue, and both feature panegyric verses, as do the doubled-continuo numbers for the African in the sixth entrée. Though the doubled-continuo texture in the Americans’ numbers may also have contributed to their exotic characterization, its dramatic association with panegyric celebration in Le Temple de la paix was undoubtedly a primary determining factor in its use here.

 

In short, the music for the Americans’ entrée in Le Temple de la paix does delineate aspects of their character, but these owe more to their low pastoralism and the celebratory function of their entrée than to their identification with a discrete ethnic, racial, or national group. Indeed, it is striking that we find no consistent musical stylistic features exclusively associated with “Indians,” “Americans,” or “savages” here or elsewhere in Lully’s works. Though Lully did sometimes differentiate Indian characters as exotically foreign by giving them conventionally aberrant music, this type of musical exoticism—though ideologically significant—was nonetheless relatively amorphous, not specific to an “Indian” or “American” identity per se. Indeed, Lully’s selection of dance types and musical styles for Indian characters appears far more interested in absorbing them into the French social and political order, as it was imagined in the ballets and lyric tragedies, via pastoral and celebratory conventions.

Example 6a: LWV 69/45 “Chaconne,” mm. 1–8, Temple de la paix

Example 6b: LWV 69/45, mm. 96–112

Example 6a–b shows the chaconne’s opening couplet and the first two couplets from its minor-mode middle section.  Chaconnes were often performed by foreign or colonial characters in Lully’s theatrical works, perhaps reflecting the genre’s reputed New World origins (though the French thought it was North African) (Pruiksma 227–48). It is entirely possible that the exotic and even the erotic associations of the chaconne could have communicated a sense of the Americans’ colonial otherness here. However, in the context of a celebratory ballet des nations it seems as likely, if not more so, that the chaconne’s music, verses, and choreography, like those in the fifth entrée, strongly reinforced the Indians’ identity as subjects of the king—that the chaconne was, in other words, as much an instrument of the spectacles’ assimilationist ideology as the rest of the Americans’ music.

 

Beyond Exoticism

In contrast, I propose that we re-conceive musical exoticism as one of a range of strategies for mimicking political relations of identity and difference in the early modern period. In its most basic definition, exoticism is a cultural strategy of differentiation whose impetus and effects are ideological. Not all musical exoticism pertains to colonial peoples or places, though exoticism in European music from the seventeenth century onward is inconceivable without the enabling ideological structures of colonialism and colonizing practices. Likewise, however, not all musical representations of colonial peoples or places make use of exotic techniques. Colonial ideologies and practices have varied across colonizing societies and periods, and so too have the strategies by which societies translate colonial relations into cultural meanings. For this reason, it is better to take our analytical and critical cues from the political relations at stake, rather than applying an a priori model of musical exoticism, as is often done.

The strange spectacle of Indians in absolutist drag begs the question of what their performance leaves unsaid (or unsung). The royal spectacles summoned colonial figures to witness the gloire and perfection of Louis XIV’s reign, but the decorous manner in which such characters were often staged attests to a violence that has been discreetly shunted off-stage, as it were. It is possible to introduce an awareness of what royal spectacles omitted, by placing their mimicry of colonial relations in encounter with aspects of French colonial history, as I argue elsewhere (Bloechl). Such knowledge was of course not admissible in the idealist milieu of the king’s spectacles—indeed, anything of the sort would have been in flagrantly bad taste—but it can provide leverage for a latter-day postcolonial criticism of their characterization, and the ideologies it supported.

Ce fut alors que l’Opera parut entre les mains de Lully avec toutes les beautez et tout l’agrément qu’on pouvoit desirer, et attira non-seulement l’admiration des François, mais celle des Etrangers. On trouve dans ses Recits, dans ses airs, dans ses choeurs et dans toutes ses symphonies un caractere juste et vrai, une varieté merveilleuse, une melodie et une harmonie qui enchante.... Enfin Lully merite avec raison le titre de Prince des Musiciens François, étant regardé comme l’inventeur de cette belle et grande Musique françoise, telle que celle de nos Opera, et des grands Concerts de Voix et de Symphonie, qui n’étoit connue que très-imparfaitement avant lui: il l’a portée à son plus haut point de perfection, et a été le pere de nos plus illustres Musiciens qui travaillent dans ce goût (Titon du Tillet 395–96).

Titon du Tillet gives Lully pride of place in his lineage of “Musiciens François,” emphasizing the “perfection” of taste that governed Lully’s compositional style and, by extension, its eighteenth-century legacy. There is little hint here that the “beautez” that Titon du Tillet singles out for praise in Lully’s operas involve any relation of difference, save perhaps in his nervous appeal beyond France’s boundaries, to the judgment of foreigners. We have seen something of the importance attached to foreign peoples’ tribute of praise in the panegyric economy of court spectacles under Louis XIV. By the mid-eighteenth century a cosmopolitan opera criticism regularly speculated about the global reception or even production of French music, less in the interest of absolutist propaganda now than in an effort to align French culture with a newly privileged category of nature. In this spirit, Toussaint Rémond de Saint-Mard speculated in his Réflexions sur l’Opéra (1741) that, climate-based cultural differences notwithstanding,

En tous tems et en tout pays, un sentiment tendre s’exprimera d’une maniere tendre. Par-tout un mouvement de colere sera rendu d’une maniere vive. Qu’on mette Armide à la Chine, qu’on la mette où l’on voudra, qu’on lui fasse dire, le vainqueur de Renaud si quelqu’un le peut être, il faudra nécessairement qu’elle fasse sentir la parenthese, et sûrement la maniere dont sera exprimée la parenthese ressemblera à celle de Lulli, du moins est-il sûr qu’elle ne s’en éloignera guére [emphasis in original] (Saint-Mard 86n–87n).

The prospect of a Chinese staging of Armide should give us pause (as it evidently did not Rémond de Saint-Mard). Leaving aside the bizarreness of the suggestion that elite kunqu audiences in eighteenth-century Suzhou, for example, would have been interested in a French lyrical rendering of the first Crusade, the common indulgence of such fantasies in French writing of the period itself indicates that something important was at stake.

University of California, Los Angeles

 

NOTES

*/

Mme de Villedieu débuta sa carrière littéraire comme dramaturge et écrivit trois pièces de théâtre dont deux tragi-comédies, Manlius et Le Favori, et une tragédie, Nitétis. Toute son œuvre théâtrale parut entre 1662 et 1665 sous son nom de jeune fille, Marie-Catherine Desjardins.

Dans deux ouvrages postérieurs, Les Annales galantes publiées en 1670, et surtout dans son œuvre posthume, Le Portrait des faiblesses humaines, parue en 1683, Mme de Villedieu énonce sa pensée sur son traitement et sa révision de l’Histoire : le véritable motif des grandes machinations historiques est placé dans l’univers passionnel des grands, dévoilant ainsi leurs faiblesses et leur égomanie. Établissant donc la passion amoureuse comme l’ingrédient vital qui impulse les intrigues de l’histoire politique, elle accorde aux femmes un rôle primordial. Cette érotisation de l’histoire¹ est le sujet de son théâtre.

Car quoi qu’il plaise à certains auteurs graves de soutenir, l’amour est aussi vieux que le monde ; de tout temps les plus grands hommes ont été soumis à sa domination et si quelques-uns ont su cacher la faiblesse de leur cœur, cette sagesse tant vantée n’a réglé qu’un extérieur où le secret de l’âme ne répondait pas.²

L’œuvre dramatique de Mme de Villedieu reflète donc le bourgeonnement d’une réflexion morale qui s’est ultérieurement développée dans la fiction romanesque. Le théâtre lui avait permis de représenter les passions dans leur état paroxystique en révélant ce qu’elle appelle « l’égarement » de l’homme troublé par ses passions. Elle y explorait les ramifications néfastes et destructrices de ce dérèglement qui domine l’homme dans son univers public et privé. Ces résonances historiques et morales se retrouvent plus tard dans ses nouvelles historiques et, tout particulièrement, dans l’ouvrage qui signe l’aboutissement de son œuvre, Le Portrait des faiblesses humaines.

À première vue, dans son théâtre, ce sont les personnages masculins, détenteurs de pouvoir, qui semblent souffrir de cette inconsistance morale. Cependant, je souhaite explorer dans cette étude l’importance des héroïnes, notamment Camille, Nitétis et Elvire, voir comment leur comportement influe sur la déconstruction des valeurs héroïques et impulse le glissement vers un épicurisme galant. De Camille à Elvire, Mme de Villedieu fait le procès de la vertu car, selon elle, cette vertu austère et ombrageuse cache toujours une faille, une faiblesse, sinon pourquoi l’affecter ainsi à outrance ? Elle démontre que la vertu peut être un déguisement avantageux de l’intérêt de soi.

Les trois pièces³ mettent en scène des héroïnes qui sont représentées selon une structure binaire⁴: Camille et Omphale dans Manlius ; Nitétis et Mandane dans Nitétis ; et Lindamire et Elvire dans Le Favori. Les deux premières pièces s’articulent autour de couples d’héroïnes qui se veulent des parangons de vertu. Les substantifs « vertu », « gloire » et « devoir» ponctuent leurs discours. Les héroïnes s’opposent avec véhémence aux tyrans, Torquatus dans Manlius et Cambyse dans Nitétis, essayant de leur faire entendre raison et de transformer leur comportement transgressif. Torquatus, le consul romain, retrouvera sa raison, il sera « rendu à lui-même » ainsi qu’il l’affirme, et la pièce se terminera sur un double mariage, tandis que dans Nitétis, Cambyse, le roi des Perses, l’esprit obnubilé par sa passion incestueuse se suicidera en déclarant : « Ma raison a si peu conservé son empire » (IV.i.977). Le Favori se distingue par la bipolarisation des héroïnes qui signale la mise en opposition de deux univers antagonistes : la vertueuse et sage Lindamire adhère à l’éthique périmée de la générosité, tandis que sa rivale, la volage Elvire, le « caméléon de cour », désabusée et hypocrite, à la morale équivoque, reflète un avant-goût de libertinage. La grandeur morale est remplacée par un épicurisme galant démuni de culpabilité et suscité par l’intérêt de soi et la poursuite du plaisir. L’intérêt de soi et le bonheur individuel œuvrent à la déconstruction de la mystique amoureuse néoplatonicienne — de l’amour bien fondé — , de cette constance amoureuse dont le début du siècle était imprégné. Heureusement, comme le proclame Elvire : « le siècle est bien guéri de cette maladie » (IV.i.914).

Manlius⁵, la première pièce de Mme de Villedieu, engendra toute une polémique et déclencha la critique de Donneau de Visé⁶ . Celui-ci reprochait d’une part à la dramaturge l’entorse faite à l’Histoire romaine de Tite-Live (VIII, 6-7), en particulier le revirement final du consul romain, Torquatus. Sous la plume de Mme de Villedieu, celui-ci gracie son fils, Manlius, au lieu de l’exécuter pour avoir désobéi aux ordres du Sénat et porté les armes contre les Latins. De surcroît, elle transforme le consul romain en un barbon galant, égomane, au discours érotique, qui convoite Omphale, une princesse épirote prisonnière de guerre, dont son fils est épris. L’éthique romaine fondée sur la gloire, l’honneur et le devoir est déconstruite, puisque l’auteure met en scène un consul aux prises avec la concupiscence, vacillant entre sa passion et son devoir jusqu’au dénouement où, dans un geste magnanime, il accorde la vie à son fils, lui cède Omphale et accepte d’épouser Camille, la veuve de Décius, le second consul. Avant de se sacrifier pour la gloire de Rome dans la bataille contre les Latins, Décius, véritable héros et ami de Torquatus, lui avait offert sa vertueuse femme en gage.

D’autre part, Donneau de Visé lui reprochait aussi l’invention du personnage féminin de Camille, qui ne figurait pas, disait-il, dans le texte de Tite-Live et dont le rôle lui paraissait tout à fait superflu. Paradoxalement, Manlius s’ouvre et se ferme sur Camille, personnage séminal dans la structure de l’œuvre et dans la progression du théâtre de Mme de Villedieu. La pièce débute par une question posée par Camille : « Puis-je croire, Pison, cette étrange nouvelle ? » (I.i.p.1,1). L’étrange nouvelle se rapporte à la révélation des amours secrètes d’Omphale et de Manlius que Camille dévoile au consul. Moteur de l’intrigue, cette nouvelle suscite chez le consul amoureux une intense émotion. Prisonnier de sa libido, il prend la décision de faire exécuter son fils dont il est jaloux et d’épouser la jeune Omphale.

Mme de Villedieu, n’exploite ni ne développe le sentiment de la jalousie chez les deux héroïnes. Au contraire, après un moment de défaillance où, emportée par la colère, Camille s’indigne d’avoir « une esclave, une infâme, un monstre pour rivale » (III.i.p.31, 22), elle reprend ses esprits et retrouve la voie de la raison, de la sagesse et du devoir. S’insurgeant contre la passion amoureuse et la défaillance des hommes, Camille se fera un plaisir d’en évoquer les dangers et les dérèglements :

Les pièges de l’amour sont presque inévitables, Il remplit les esprits de vaines fictions, (I.ii.p.4,2–3) blockquote>

Elle n’hésite pas à rappeler au consul vacillant et tergiversant que son mépris des lois est une grave offense. Cependant, coincé dans sa monomanie, Torquatus est prêt à transgresser toutes les lois : la loi politique (Rome), la loi juridique (le mariage) et la loi naturelle (l’exécution de son fils).

Camille a été promise à Torquatus par son mari « Pour un gage éternel d’une ardente amitié » (I.iii.p.7,2). Représentante de la loi romaine, elle transcende tous les espaces, aussi bien masculins que féminins. Elle a du pouvoir sur l’armée, offre à Manlius et Omphale de fuir et songe même à tuer Torquatus de ses propres mains. Ce qui distingue Camille et rend son rôle primordial, c’est le fait qu’elle seule, « la triste moitié du plus grand des héros » (I.ii.p.2,13), ainsi qu’elle se définit, puisse rappeler à Torquatus les lois qui interdisent toute mésalliance entre un consul romain et une prisonnière. Cette infraction juridique est encore plus grave que le projet infanticide du consul amoureux et jaloux. Un consul romain ne peut pas souiller son sang par une mésalliance car Rome n’accepterait pas « un indigne hyménée ».

Pour parvenir à son but et afin de devenir la moitié du premier consul, Camille emploiera toutes sortes de stratagème de manière à faire échouer le plan de Torquatus. Il fallait donc inventer Camille pour introduire la grandeur romaine dont Décius fut le symbole : cette affirmation dispendieuse de soi ⁷ , ce souffle, cet élan, cette énergie qui manquent à Torquatus. Ce dernier récuse la gloire généreuse de Décius en affirmant que sa dévotion à la raison d’État n’était qu’une motivation intéressée et que Décius pensait plus à son immortalité qu’à la gloire de Rome. Mais Décius est mort. Il appartient à une ère révolue et cette pièce marque le début d’une époque où primera dorénavant l’intérêt de soi.

Après la métamorphose finale de Torquatus, Camille lui restitue son estime et lui accorde sa main. Il ne sera plus question d’empêcher le mariage des jeunes amoureux. Au contraire, le consul, maintenant réformé, lève tous les interdits qui pesaient sur leur union et, en guise de clôture, il déclare : « Je puis vous élever au but de vos souhaits » (V.vii.p.73,7).

Le deuxième personnage féminin de cette structure binaire, Omphale, objet du désir et du fils et du père, héroïne à la « vertu sublime », est prête à s’auto-immoler si l’on porte atteinte à son amant, Manlius⁸. Pour échapper à l’emprise du tyran, sa seule arme est l’autodestruction. Étrangère, prisonnière de guerre et victime, elle a la loi contre elle, tandis que le statut de veuve de consul romain confère à Camille du pouvoir en la situant sur un plan d’égalité avec Torquatus.

Nitétis⁹, la deuxième pièce de Mme de Villedieu est une tragédie dont la matière est encore une fois tirée de l’Histoire. Cette fois-ci, elle se tourne vers Hérodote dont Les Histoires¹⁰ qui, venaient d’être rééditées, n’étaient pas connues pour leur véracité historique. Cependant dans le livre III (3,2–4l et 3,10–37), Hérodote fait le récit de Cambyse II¹¹, le fils épileptique, tyrannique et cruel du célèbre Cyrus qui, sous la plume de la dramaturge, se transforme en un frère incestueux. Cette pièce ne fut pas très bien reçue et Mme de Villedieu l’atteste elle-même. En altérant Les Histoires d’Hérodote, elle rend Cambyse encore plus exécrable dans sa monomanie — son obstination sexuelle — pour sa sœur, Mandane. Afin d’officialiser l’inceste en Perse, il souhaite l’épouser et proclame que personne ne peut s’opposer à ses voeux :

Où manquait la raison, j’ai fait agir la force, J’ai contraint mes sujets à l’inceste, au divorce ; (IV.ii.1101-2)

Il va même jusqu’à tuer son frère, Smiris, qui n’est après tout qu’un sujet comme les autres. Face à l’égocentrisme dominateur de Cambyse, Smiris oppose des vers teintés de liberté et de dégoût pour les actions du tyran : on y décèle une critique de l’absolutisme qui confronte l’autonomie du sujet au pouvoir d’un monarque absolu, tyrannique et incestueux.

Cependant, cette pièce s’articule autour de Nitétis, une princesse égyptienne¹² , l’épouse loyale et dévouée de Cambyse. Elle constitue un personnage fantôme dans Les Histoires d’Hérodote puisqu’il ne la mentionne qu’en passant, elle l’est d’autant plus que Cambyse ayant eu plusieurs épouses elle n’aurait eu que le statut de concubine. Cette reine à la vertu ombrageuse représentée comme l’opposée morale, le double renversé de son époux, devient l’héroïne de la pièce.

Bien qu’elle abhorre Cambyse, elle ne se rebelle pas contre lui car il est de son devoir d’obéir à son mari et à son roi, ainsi qu’elle le déclare :

Quels que soient les désirs d’un cœur comme le mien, Quand le devoir lui parle, il n’écoute plus rien ; (V.ii.1271–2)

Nitétis n’aime pas Cambyse mais respecte les lois, tandis que le roi méprise tant Nitétis que les lois. Il est prêt à répudier son épouse légitime pour la remplacer par sa propre sœur, qui est pourtant amoureuse d’un autre. La jalousie féminine ne sera pas non plus exploitée dans cette pièce. Mandane, objet du désir comme Omphale dans Manlius, veut se suicider le soir même de ses noces. Nitétis, adhérant à son devoir d’épouse royale, conserve même dans l’adversité le discours de l’honneur, de la vertu et du dévouement. Contrecarrer les plans de son mari et se venger ne sont pas des solutions envisageables. Au lieu de céder à ses passions à l’instar de son époux, elle lutte contre tous ses désirs et se retranche derrière ce « rigoureux devoir » et sa foi en proclamant à Phameine, un prince égyptien prisonnier de guerre de Cambyse, qui l’aime et dont elle partage les sentiments :

Ces propos enchanteurs et de feux et de flamme : La majesté du trône et les lois de ma foi Ont mis tant de distance entre l’amour et moi. (III.i.670–2)

Mais quel est ce devoir auquel fait référence Nitétis dans la pièce ? Est-ce un idéalisme moral, une éthique de la vertu et du devoir ou ne serait-ce pas plutôt le désir de sauvegarder sa réputation ? Il est vrai que partager l’univers du tyran n’aboutit qu’à un assujettissement qui interdit l’action. Cependant vouloir conserver la mémoire du défunt paraît tout à fait paradoxal après le suicide de celui-ci, surtout quand elle déclare à Phameine qu’elle ne l’écoute « qu’en veuve de Cambyse ». Au-delà de l’apparence d’un moralisme rigide et de la volonté de ne pas vouloir être soupçonnée de collaboration contre le tyran, émerge l’amour d’elle-même ¹³, cet orgueilleux souci de son image à ne pas flétrir.

Au deuxième acte, lorsque Cambyse se rend compte que sa femme a aimé Phameine et lui fait des reproches, la réponse de Nitétis est des plus ambiguës :

C’est en toi mon honneur et ma gloire que j’aime, Et je n’y trouve rien de charmant que moi-même. (III.ii.833–4)

À la fin, après le suicide de Cambyse, elle tient le même discours à un Phameine éploré et perplexe devant son refus inexplicable de vouloir l’épouser : « Et si vous m’êtes cher » – déclare-t-elle –« j’aime encore plus ma gloire » (V.iv.1384).

Mais toute cette vertu que déploient Camille et Nitétis ne serait-elle pas au contraire une posture ou une imposture politique ? Camille n’aime pas Torquatus bien qu’elle lui soit promise. Cependant elle éprouve de la jalousie, « une rage », lorsqu’elle apprend que Torquatus a promis le mariage à Omphale. Omphale usurpe non pas le cœur de Torquatus mais la place politique que Camille convoite car, après tout, ce n’est que grâce à un autre mariage qu’elle pourra conserver le statut privilégié d’épouse du consul. En ce qui concerne Nitétis, elle dit vouloir préserver la mémoire de son mari qu’elle abhorre et se sacrifie au nom d’un devoir imaginaire qu’elle s’impose. Serait-elle une des dernières héroïnes généreuses ? Elle libère Phameine et lui rend l’Égypte. Veuve, elle est, elle aussi, finalement libre et la Perse pourrait lui appartenir mais la pièce se clôt sur un double questionnement, une double incertitude : Nitétis sera-t-elle reine et épousera-t-elle Phameine qui l’aime ? Les derniers vers reviennent cependant à Mandane qui souhaite dorénavant «Établir dans ces lieux l’allégresse et la paix ». Voilà une tragédie qui finit bien mais à qui revient le sceptre ? À la veuve ou à la sœur ?

Le Favori¹⁴, la troisième et dernière pièce de Mme de Villedieu fut intitulée au départ La Coquette ou le favori. Pour cette dernière pièce, Mme de Villedieu abandonne l’Histoire et s’inspire d’une pièce espagnole de Tirso de Molina, El Amor y la amistad.

Le Favori ne met en scène ni vrais héros, ni héros ratés. Nous ne sommes plus dans un univers peuplé de grands conquérants comme les Romains, les Perses ou les Égyptiens. Au contraire, nous nous retrouvons dans un espace restreint, la maison de campagne du favori du roi de Barcelone, Moncade. Bien que ce dernier soit indispensable au roi et qu’il se soit distingué par sa bravoure, il est réduit à l’assujettissement et à attendre la reconnaissance capricieuse du roi. Aristocrate déchu, angoissé par son état de dépendance face à la volonté du souverain et jalousé par la foule des courtisans qui l’entoure, Moncade souhaite se distinguer par la constance de l’amour qu’il porte à Lindamire. Dans cette société oisive où tous s’amusent, s’épient et s’entre-déchirent pour obtenir la faveur du roi, le Favori tente d’échapper à la servitude de son titre en aimant d’un amour pur et tendre. Recherchant la solitude pour s’entretenir avec la femme qu’il aime, il se plaint de son sort à son ami et allié, Don Alvar :

Enfin, nous voilà seuls, cette foule importune Qu’attache auprès de moi l’éclat de ma fortune, (I,i,1–2)

Écrite la même année que l’inauguration de Versailles, la pièce renvoie à un moment crucial de la réalité politique contemporaine, la disgrâce réelle de Nicolas Fouquet, surintendant des finances, et s’articule autour de la disgrâce feinte de Moncade. En montant un stratagème, le roi de Barcelone parvient à percer les intentions perfides de ses courtisans. Il peut ainsi les circonscrire avant de rétablir Moncade, qui triomphe des envieux et des médisants. Donc l’exil de Moncade n’est qu’une illusion, un leurre suprême auquel met bon ordre la magnanimité du roi de Barcelone.

La constance, qualité suprême en amour, est ce qui permet à Moncade d’accéder au mythe révolu qu’est la gloire. Cet élan vertigineux que ressentait le généreux – ce libre arbitre – est passé de mode. Moncade ne dépend plus de lui-même même sur le plan affectif. Le moment de crise existentielle passé, il reviendra à la réalité et restera un favori, dont les fonctions dépendent du bon vouloir du souverain. Marc Fumaroli affirme que le favori se situe dans le registre de la vie privée du monarque et que « le mot favori n’apparaît jamais dans le vocabulaire officiel. Il désigne une sorte de marginal, au même titre ou presque que les maîtresses royales ¹⁵».

Lindamire est aimée de Moncade et Élvire, la coquette, le convoite car il est le favori du roi. Dans l’éventail des jeunes héroïnes amoureuses, Lindamire reste la plus audacieuse dans la mesure où elle est prête à s’exiler avec l’homme qu’elle aime, alors que la vertu d’Omphale l’en empêche. Omphale et Mandane menacent de se suicider pour échapper à la monomanie du tyran tandis que Lindamire qui appartient à un autre univers est prête à subir les conséquences de son amour¹⁶.

Volage, cynique et désabusée, Élvire considère Moncade comme un simple, amusement, une amourette. Ce qui l’intéresse, c’est compter « fleurette », comme l’affirme Mme de Villedieu dans sa dédicace au duc de Saint-Aignan. Élvire se moque de l’amour idéalisé qu’elle ridiculise et parodie, ce qui l’intéresse ce sont les jeux de séduction et de manipulation. En se proclamant l’amie intime de Lindamire qu’elle n’aime pas, elle dévoile son machiavélisme de séductrice perverse et se montre prête à tout (la tromperie, la dissimulation, la manipulation) pour la séparer de Moncade. Elle ne se soucie ni de sa vertu ni de sa gloire. Au contraire, ce qu’elle revendique envers et contre tout, c’est de disposer librement d’elle-même pour poursuivre son bon plaisir : « Mais je m’aime beaucoup et j’aime fort à plaire » (II.i.437). Son unique appartenance est le plaisir, le divertissement. En transgressant les normes d’un monde régi par la religion et les lois civiles, elle devient un des personnages avant-coureurs des libertins du dix-huitième siècle.

Dans cet univers de transformation où la nouvelle anthropologie de l’égocentrisme avide de divertissement, de puissance et de bonheur remplace l’ancienne, le personnage de la coquette atteint son apogée. À cet égard, Jean Rohou écrit : « les nouvelles et les comédies de mœurs dépeignent plus que jamais une société dominée par la jouissance et le profit… et au théâtre, le principal rôle féminin devient celui de la coquette intrigante¹⁷ ».

De Camille à Élvire, de 1662 à 1665, Mme de Villedieu signale dans son œuvre théâtrale l’effondrement des valeurs héroïques au profit de l’intérêt de soi et de l’épicurisme galant dont sa coquette sera emblématique. Dans cette société curiale démunie de grands sentiments, où règne l’interchangeabilité des partenaires, le dernier mot appartient à la coquette qui déclare : « Et Dom Lope m’attend qui m’en va consoler ». L’amour n’est qu’un jeu bien divertissant.

New York University

NOTES

¹René Démoris, “Écriture féminine en Je et subversion des savoirs chez Mme de Villedieu," Femmes Savantes, Savoirs des femmes, ed. C. Nativel (Genève: Droz, 1999) 198-199.

² Mme de Villedieu,Le Portrait des faiblesses humaines (Amsterdam: Henrie Desbordes, 1686). 40-41.

³ Faute d’édition moderne adéquate pour Manlius, j’ai consulté celle de Barbin de 1662 qui est sans versification. J’ai donc ajouté, après les numéros d’actes et de scènes, le numéro des pages et compté les vers qui correspondent uniquement à la page indiquée. Tandis que pour Nitétis et Le Favori, je me suis servie des deux éditions de Perry Gethner, Femmes dramaturges en France (1650-1750) Pièces Choisies (Paris, Seattle, Tubingen : Biblio 17, 1993) et Femmes dramaturges en France (1650-1750) Pièces Choisies (Tubingen : Gunter Narr Verlag, Biblio 17-136, 2002). J’ai indiqué les numéros des actes, scènes et vers après les citations.

⁴ J’emprunte ce terme à l’article de Nina Ekstein, « The Second Woman in the Theater of Villedieu, » Neophilologus (1996): 213–224 qui divise les personnages féminins en deux grandes catégories, celles qui sont objets du désir : Omphale, Mandane et Lindamire et celles qui ne le sont pas : Camille, Nitétis et Elvire.

⁵Manlius fut non seulement sa première tragi-comédie (en cinq actes et en vers) mais aussi la première œuvre écrite par une femme à être représentée en mai 1662 par une troupe professionnelle à l’Hôtel de Bourgogne. Publiée par Barbin et de Luyne en 1662 et dédiée à Mlle de Montpensier, cette pièce réussit « médiocrement » (succès correct) selon Tallemant.

⁶Voir La Défense de la tragédie de Sophonisbe ainsi que notre « Manlius ou l'héroïsme inversé, » L'image du souverain dans le théâtre de 1600 à 1650 (Paris, Seattle, Tubingen : Biblio 17, 1987) 421-437.

⁷ À l’article 173 du Traité des passions de l’âme de Descartes, Les Décies (père, fils et petit-fils) sont emblématiques du généreux, de celui qui est dévoué à la gloire de Rome. En outre, leur exemple est cité par le Dictionnaire de Furetière à l’article « Dévotion ».

⁸ Pour une analyse plus détaillée de l’autodestruction des héroïnes, on lira notre « Men in Love in the Plays of Mme de Villedieu, » A Labor of Love: Critical Reflections on the Writings of Mme de Villedieu, ed. R. Lalande (Madison : Fairleigh Dickinson UP, 2000) 64–83.

⁹Selon Perry Gethner Nitétis est le modèle parfait de la vertu héroïque. Cette tragédie dédiée au duc de Saint-Aignan fut représentée à l’Hôtel de Bourgogne en 1663 et publiée chez Barbin en 1664.

¹⁰En 1645 paraît une traduction des Histoires d’Hérodote par Pierre du Ryer, la source principale du Grand Cyrus de Mlle de Scudéry. Elle fut rééditée en 1660 avec une série de cartes géorgraphiques : Hérodote, Les Histoires d’Hérodote mises en français par P. du Ryer, Paris: A. de Sommaville, 1660.

¹¹En 525, l'Égypte fut conquise par les Perses Achéménides de Cambyse qui installèrent la 27ème dynastie perse.

¹² Hérodote (3.2). Il existe plusieurs versions de l’Histoire de Cambyse II et de sa conquête de l’Égypte. Dans la version perse, Nitétis, fille légitime d’Apriès, lui est envoyée par Amasis, l’usurpateur du trône d’Apriès, à la place de sa propre fille que Cambyse convoitait non pour l’épouser mais pour en faire sa concubine. Lorsque Cambyse se rend compte de cette supercherie, il déclare la guerre à l’Égypte. Selon une version égyptienne, Cambyse serait le fils de Nitétis et de Cyrus.

¹³Dans la maxime retranchée après la première édition, La Rochefoucauld définissait cette autôlatrie : « l’amour propre est l’amour de soi-même et de toutes choses pour soi ; il rend les hommes idôlatres d’eux-mêmes ».

¹⁴Cette tragi-comédie débuta au théâtre du Palais-Royal le 24 avril 1665 et fut bien reçue selon Le Registre de La Grange (Elle fut représentée 26 fois à Paris). Publiée en 1665 chez Quinet, Billaine et de Luyne, dédiée à son protecteur, Hugues de Lionne, c’est la première pièce écrite par une femme à être représentée à la Cour de France et à obtenir un compte-rendu favorable. Molière la choisit à l’occasion d’une fête organisée pour la reine-mère, Anne d’Autriche, dans les jardins de Versailles des 12 au 14 juin 1665.

¹⁵Marc Fumaroli, Le Poète et le roi (Paris: Fallois, 1997) 205.

¹⁶Voir la lecture surprenante de Fumaroli qui fait de Moncade et du roi des rivaux, accordant ainsi au roi des sentiments inédits pour Lindamire.

¹⁷Jean Rohou, Le XVIIe siècle, une révolution de la condition humaine (Paris : Seuil, 2002) 347 et 506.

In “Pour une psycho-sociologie de l'alimentation contemporaine,” Roland Barthes comments that:

En achetant un aliment, en le consommant et en le donnant à consommer, l'homme moderne ne manie pas un simple objet, d'une façon purement transitive; cet aliment résume et transmet une situation, il constitue une information, il est significatif [...] (979–80)

As his reference to “modern man” suggests, Barthes is primarily concerned with consumer society, where individual foodstuffs are markers of social and cultural identity. Nevertheless, his insight could equally well apply to any form of ritual consumption in any culture. Indeed it could be argued that virtually all eating and drinking is ritualistic. Whenever more than one person is present, these “natural” bodily functions necessarily become social acts, governed by a set of conventional and stylized gestures. By eating or drinking in certain ways, individuals and groups represent their relationships with one another and perform their social identities. This question of identity will guide my survey of aristocratic drinking etiquette in France between the late 1500s and early 1700s. I will argue that as aristocrats embraced the values of self-discipline and polite conversation, the drunken body increasingly became a marker of inferior social status and an object of social control.

The aristocratic culture of drinking in early modern France revolved around two poles: the cabaret (a commercial business that served alcohol and food on its premises) and polite society. To judge by the poetry that was produced by Saint-Amant, Théophile de Viau, and its other lesser known bards, the cabaretwas primarily a masculine place. The pleasures of the mouth—food, wine, and song—provided the basic elements for a ritual of “male bonding” between aristocrats, poets, and other hangers-on. Women were largely absent from this world, mentioned only to the extent that female companionship was considered inferior to wine. Saint-Amant's famous “Orgye” gives a flavor of this cabaret poetry:

Sus, sus, enfans! qu'on empoigne la coupe!

Je suis crevé de manger de la soupe.

Du vin! du vin! cependant qu'il est frais.

Verse, garçon, verse jusqu'aux bords,

Car je veux chiffler à longs traits

À la santé des vivants et des morts. (2: 76)

What is striking, here, is the physicality of drinking—from the grabbing of the glass (“qu'on empoigne la coupe!”), to the coolness/freshness of the wine (“cependant qu'il est frais”), to the drinking itself, captured in the wonderfully suggestive verb “chiffler.” Imbibing, for Saint-Amant, is an immediate, sensual experience that engages the entire body.¹

Saint-Amant, of course, was writing within a poetic tradition that went back to the sixteenth century and beyond, and that had its own literary conventions. Nevertheless, other sources confirm that the cabaret was a frequent haunt of the Parisian aristocracy during the early seventeenth century. In his vituperative anti-libertine screed La Doctrine curieuse, published in 1623, Father Garasse describes the cabaret as a point of contact between aristocrats and free-thinkers:

[Les libertins] sçavent que tel jeune seigneur a de l'amour, ils composent une ode en laquelle ils comparent sa maistresse à une divinité raccourcie de toutes les perfections du monde, ils prennent leur temps, ils s'ingerent sur l'heure du soupper: ils se glissent és bonnes compagnies pour dire le mot, la partie se nouë à deux pistolles pour teste dans un cabaret d' honneur: ils suyvent asseurément, et se rendent officieux mechaniquement, la table se couvre, ils en sont comme l'importun de Regnier, ils payent leur escot, partie en bouffonneries, partie en cajolleries ou en impietez. (760)

Émile Magne has speculated that the cabaret provided aristocrats a refuge from the official culture of court and church, an escape from conventional norms and beliefs. With its focus on the satisfaction of natural bodily desires and the shedding of inhibitions, cabaret culture encouraged libertine discourse—or at least such was the perception (195).

The other pole of aristocratic drinking, and the subject of this essay, was the polite society of the salons, ruelles, and other similar social gatherings. Here the company was mixed, and drinking practices intersected with the emerging discourse on manners that flourished in the seventeenth century, variously referred to as honnêteté, civilité, politesse, and courtoisie (Magendie).²

Whereas the cabaret poets highlighted man's corporeal nature and celebrated drinking as an “idiom of social exchange” (Brennan 80), the exponents of honnêteté and civilité were primarily concerned with the ways in which drinking revealed an unruly body and was thus potentially incompatible with polite sociability. In particular, they directed their scrutiny to the mouth—site of both consumption of alcohol and production of language.

Guyon's Les Diverses leçons, published in 1604, contains a curious chapter entitled “Comm[ent] on connaîtra facilement de quel breuvage sera enyvrée une personne.” As the title suggests, the chapter provides a useful guide to the physical signs of inebriation produced by different intoxicants: wine, cider, poiré, mead, and so on. Beer drinkers, we learn, “ne chancelent pas de tous costez, mais seulement en arrière, & la renverse” whereas wine drinkers “chancelent [...] & tousjours tombent, ou se couchent sur la face, & sur le nez” (270-71). As confirmation of this observation, Guyon notes that French soldiers in the Netherlands found it easy to take advantage of beer-drinking Dutch women, as they passed out on their backs: “C'est pourquoy celles qui auront soin de leur chasteté, se donneront garde de s'enyvrer” (271).

Beyond its anecdotal amusement value and mild-mannered misogyny, Guyon's text signals an increased interest in the signs produced by the drinking body and the ways in which such signs are mastered (or not) by the drinking subject. Presumably, people had always been aware, on some level, of the symptoms of drunkenness. These signs, however, become an object of increased scrutiny and discourse in the early seventeenth century.

Nicolas Pasquier's roughly contemporary Le Gentilhomme, published in 1611 compares the drunken subject to a carriage without a coachman:

[T]out ainsi qu'un chariot que les chevaux meinent après avoir jetté le cocher par terre vague ça et la à l'aventure sans guide: ainsi l'ame et le corps privez de leurs fonctions sont vuides de sens et de raison, qui courent à bride abatuë le frain aux dents sans repos et sans cesse où le vin les dresse: l'on peut dire que celuy qui se rend esclave du vin et qui n'est temperé en son boire, ne fait jamais rien approchant de ce qui est de la decence du Gentilhomme [...] (199–200)

The analogy of the carriage of course recalls Plato's Phaedrus and his comparison of the soul to a chariot piloted by a charioteer and drawn by two winged steeds, the one pulling the soul up toward the realm of Ideas and the other dragging him back down to Earth (493–95). Without the charioteer (or reason), the downward-pulling steed gains the upper hand and the chariot becomes mired in the corporeal realm. Pasquier extends this lesson to the subject of drinking, reasoning that without the higher functions of reason governing his behavior, man cannot act in a gentlemanly fashion. When he is intoxicated, the lower body takes over, rebelling against the higher functions:

[C]ar où l'yvresse a quelque surintendance, elle fait voir au jour tout ce qui est caché en l'esprit de l'yvrogne: comme le moust boüillant dans le vaisseau pousse à mont tout ce qui est au fonds: aussi le vin desbonde les plus cachez secrets à ceux qui en ont pris sans choix et outre mesure. (200)

On the one hand, the must (“moût”) represents the secrets of the mind that are revealed when reason loses its sovereignty. On the other, by virtue of its crude materiality and its location at the bottom of the barrel, it recalls the imperfect, corporeal steed that weighs down Plato's chariot in the Phaedrus. Its rising to the surface thus signals a reversal of proper hierarchy of upper functions and lower body.

The term “surintendance,” it should be noted, suggests a political subtext. Indeed this entire passage can be read as political allegory, with the sober pilot serving as a figure for the sovereign reason of the prince and the drunken body evoking the menace of popular rebellion (Merrick). In the early modern political imagination, the masses are typically represented as amorphous and chaotic, flailing wildly in all directions—much like the limbs of a drunkard. By establishing a parallel between the individual body and the body politic, Pasquier makes the gentleman's sobriety a sign of his participation in the reasoned political activity of the prince.

Thomas Brennan has pointed to a divide, in the eighteenth century, between popular traditions of drinking as a form of working class sociability, and the elite disapproval of drunkenness as an “offence against reason” and public order. Whereas the Encyclopédistes attacked drunkenness on utilitarian grounds, “popular discourse preferred not to speak of drunkenness and cloaked it in terms of sociability” (76). In the popular imagination, drink was not a menace to society or Reason; rather it was a social lubricant that helped shopkeepers and workers drop their social inhibitions and fraternize. As my examples show, this same divide is present over a hundred years earlier, in early seventeenth-century aristocratic texts. Like popular drinking, cabaret culture represents a form of social exchange that takes place in a refuge free from the demands of family and court. Texts such as Pasquier's Le Gentilhomme, by contrast, offer a reaction against this model of sociability and anticipate the new modes of elite conduct that would emerge over the course of the seventeenth century.

Drunkenness was of course not unknown in elite circles in the latter half of the seventeenth century. La Bruyère describes courtiers abandoning wine and seeking stronger liquors to satisfy their jaded tastes. “Il ne manque à leur débauche,” he writes, “que de boire l'eau forte” (232). In another fragment, he comments that the only difference between an aristocrat and a commoner is that the former gets drunk on better wine (219). Similarly, in his Réflexions sur la politesse, Morvan de Bellegarde describes a young man showing up in a mondain gathering, half-drunk after dining in a cabaret. While testifiying to the persistence of such behavior, however, Bellegarde nonetheless makes it clear that it is considered unacceptable and draws a sharp line between the masculine cabaret and the mixed salon: “Est-ce en cét état,” he asks “qu'il faut se montrer à des femmes d'une naissance distinguée?” (54). Vaumorière, in his 1701 L'Art de plaire dans la conversation, similarly insists that while heavy drinking may have its place, it is antithetical to the spirit of conversation: “Demeurons d'accord que la conversation ne sauroit être agréable durant le repas, ni immediatement aprés, si on y mêle quelque excés de vin” (74).

Treatises on manners from the period show an increasing preoccupation with controlling the signs produced by the drinking body. Courtin's famous Nouveau traité de la civilité, first published in 1673, gives detailed prescriptions for drinking. To start with, before putting the glass to one's lips, one should wipe one's mouth and swallow any remaining food. The affectation of tasting wine and savoring it slowly is to be avoided as “trop [...] familier,” as is the opposite excess of thirstily gulping it down, which is described as “une action de goinfre.” Rather, the entire glass should consumed in a single, poised gesture. Courtin further specifies that that the drinker should take care not to make any noise with his throat; otherwise, as he points out, the rest of the company might find itself tempted to count the number of swallows. After drinking, finally, the drinker should wipe his mouth, taking care not to let out a deep sigh (176–78). Courtin, in other words, systematically suppresses all of the signs of pleasure that the body might produce. Such signs externalize the sordid inner mechanics of the body, causing discomfort to others. Social drinking, in other words, becomes a performance of corporal restraint and self-control.

Jean-Baptiste de La Salle's 1703 treatise for wayward schoolboys, Les Règles de la bienséance et de la civilité chrétienne, follows Courtin closely on these points:

Il ne faut pas boire, ni trop lentement, comme si on suçait et si on goûtait avec plaisir ce qu'on avale, ni trop vîte, comme font les sensuels; mais il faut boire doucement et posément, quoique cependant tout d'une haleine, sans reprendre son vent, et non pas à plusieurs reprises: on doit, en buvant, avoir la vue arrêtée dans le verre, et toujours boire tout ce qui est dedans sans en rien laisser [...] il ne faut pas non plus, en buvant, faire du bruit avec le gosier, et donner lieu, par ce moyen, de compter les gorgées qu'on avale. Il est indécent, après avoir bu, de pousser un gros soupir pour reprendre son haleine; il faut cesser de boire sans faire aucun bruit, non pas même avec les lèvres; & aussitôt après avoir bu, il faut essuyer sa bouche, comme on a dû faire avant de boire. (360–61)

La Salle is particularly insistent on certain points, mentioning three times, for example, that one should wipe one's mouth before drinking. This reflects his larger preoccupation with liquids—soup, gravy, saliva, phlegm, and so on—and keeping them contained within appropriate limits. To the extent that it is possible, the body should be a sealed vessel, its orifices tightly closed. It should not leak, so to speak, any auditory or visual signs. He thus devotes long sections to not only drinking, but also spitting and sneezing.

For La Salle, the policing of the mouth extends beyond the consumption of drink to the production of language itself. The discourse on drinking, so important in cabaret society (because it indicates shared enjoyment), disappears in La Salle. The drinker should not express his opinion on the wine, as that might draw attention to the satisfactions (or insatisfactions) of the body and thus offend the sensibilities of others. Nor, for that matter, should the drinker draw attention to himself when he desires to quench his thirst; he should ask, rather, to drink “tout bas” and “par signes” (358).

Another related aspect of the new drinking etiquette is its treatment of the practice of toasting, one of the staples of drinking-as-sociability. In Courtin, this ritual is subject to an elaborate etiquette. In order to avoid the informality that breeds incivility, he insists upon using the appropriate formula of address when offering a toast:

C'est le comble de l'incivilité, d'ajoûter, comme nous avons déjà dit, le nom de la personne qualifée [...] Il faut nommer la femme par la qualité, ou par le surnom du mari; & les autres, ou par leurs surnoms, ou par quelque qualité, s'ils en ont; en disant par exemple, A la santé de Madame la Maréchale, de Monsieur le Marquis. (177)

The egalitarian spirit of reciprocity that pervades cabaret drinking is absent here: toasting is permissable, but only to the extent that the manner of toasting reaffirms social hierarchies. La Salle goes one step further, suggesting that all toasting reeks of informality: “il ne faut pas même boire facilement à la santé les uns des autres, à moins qu'on ne soit avec ses amis les plus familiers” (362).

Behind such prescriptions clearly lurks the spectre of popular culture, with its association between drinking, the body, and informal sociability. Rather than bringing people together, drinking, for Courtin and Salle, has the potential to separate them by revealing the potentially revolting bodies that they inhabit. The new polite sociability consists in policing one's body (and particularly the mouth) and in executing a corporal performance that manages, paradoxically, to erase the body—or at the very least, to hide its inner workings. The most remarkable symptom of this erasure of the body is the virtual disappearance of drunkenness from the moral discourse on drinking. Unlike Pasquier and Guyon, Courtin and La Salle have little to say on the subject. This omission undoubtedly reflects an increased social taboo attached to the body. In a social context where one is supposed to drink without swallowing, so to speak, intoxication is beyond the pale, outside the realm of even the discourse of manners itself.

To some extent, of course, this evolution in drinking manners closely parallels Elias's famous “Civilization Process.” Drinking, however, has its own history, linked to demographic changes in France and the general economy of alcoholic beverages in early modern Europe. The waning years of the sixteenth century saw broad shifts in French drinking practices. In 1587, an ordinance allowed cabarets to expand their clientele to include locals, and not merely travellers and coachmen (Sournia 18). As it became increasingly available and affordable, alcohol lost its function as a social marker of the aristocracy (Austin 129, 281; Braudel 236). As alcohol consumption increased, moreover, it was increasingly associated with political and social disorder.³ In 1596 the jurist Barthélémy Laffemas deplored “les yvrogneries qui ruynent bien souvent les mesnages et les familles.” He returned to this theme again in 1600, blaming the problem specifically on the deregulation of the cabarets (Dion 488).⁴

These trends go a long way to explaining the shift in focus, noted in the examples analyzed above, from drinking itself to the manner of drinking. In order to distinguish themselves from the lower classes and what were increasingly considered to be popular forms of sociability, authors such as Courtin developed what we might call a euphemistic art of drinking. In a paradoxical reversal, the erasure of the signs of the body became a sign in itself—a present absence that served as an indicator of social status. Drinking assumed what David Mandelbaum has referred to as a “diacritical function”: “one group or class within a larger society follows drinking patterns that serve as a badge marking them off from others” (Marshall 16).

This explanation, however, fails to account for La Salle, who wrote not for aristocrats or would-be aristocrats, but for the young boys who attended his schools, the majority of whom came from humble origins. How, then, do we explain his quasi-obsessive prescriptions regarding drinking and popular culture? One plausible explanation is that La Salle was aware of the scrutiny that these boys, who came to schools without the slightest rudiments of manners, would face when they entered the outside world. He knew, in particular, that any deviation from good manners, especially in the realm of drinking, would be attributed to their social origins. Whereas an aristocrat could afford an occasional lapse, La Salle's boys needed to exercise constant vigilance if they were to keep signs of the body—which were also signs of potential social disorder—under control.

These examples give an insight into the unique place of wine in modern French cultural identity. In his essay on wine and milk in Mythologies, Roland Barthes argued that wine was the consummate French national food. In the France of the 1950s as described by Barthes, drinking wine was not a matter of personal preference, it was a “national technique”: “Savoir boire est une technique nationale qui sert à qualifier le Français, à prouver à la fois son pouvoir de performance, son contrôle et sa sociabilité” (Mythologies 76). The origins of this distinctively French “technique,” I would offer, can be traced back to the treatises on manners examined above, with their characteristic focus on performance. Following a typical pattern, a mentality that was formerly limited to the social elite gradually became a constituitive element of French national identity—a sign of the quintessential politesse of the French people (Muchembled). A Frenchman of Barthes's generation, to put it simply, knew how to drink his wine, and this knowledge was an implicit condition for citizenship in the “imagined community” of the French nation.⁵

Of course, there is much that separates twentieth-century drinking practices from the norms expressed in late seventienth-century treatises. Pleasure, for instance, plays an essential role in Barthes's description of French drinking-as-performance: “la boisson est sentie comme l'étalement d'un plaisir” (Mythologies 75). The art of gastronomy, first elaborated in the eighteenth and nineteenth centuries, provides a synthesis between the traditions of drinking-as-pleasure and drinking-as-polite-performance.⁶ Finally, there is much that separates contemporary twenty-first-century French drinking practices from those observed by Barthes. In particular, net consumption of alcohol has decreased and younger drinkers, rejecting the traditions of their elders, have turned away from wine toward more international drinks such as distilled spirits and beer (Heath 107–11). These trends suggest that the national “technique” of wine-drinking is on the decline, along with the spirit of polite sociability that it expressed.

The Catholic University of America

NOTES

*/

Icône de la littérature française dont les lettres sont devenues le canon du genre épistolier, il n’est plus la peine de présenter Madame de Sévigné. Sa fille, la comtesse de Grignan, largement exposée dans la Correspondance, est aussi mondialement connue par la passion qu’elle inspire à sa mère. En revanche, le deuxième enfant de l’épistolière, son fils Charles, baron de Sévigné, reste méconnu du grand public.

Un de ses premiers critiques, Saint-Simon, écrit de lui, dans ses Mémoires, qu’il « […] avait eu des aventures bizarres ». (Saint-Simon, IV 631) Quelles sont-elles ? Le mémorialiste paraît être bien renseigné ¹, et en parcourant les lettres maternelles, la vie romantique du jeune homme s’y étale particulièrement. Ainsi, en juin 1680, le baron attrape au contact de la duchesse de Villeroy la syphilis, la maladie vénérienne la plus grave de l’époque.

C’est grâce à la Correspondance, somme toute mondaine, et au rôle clé et peu banal des lettres, que le lecteur découvre la genèse du mal qui dure entre quatre et cinq mois, ainsi que la douloureuse cure au mercure que Charles subit. Cette substance a été adoptée comme thérapie unique contre la syphilis par une majorité de médecins ignorants de ses effets toxiques.

Aux conséquences sociales et morales de la maladie vénérienne, se joignent des conséquences personnelles car Charles sort psychologiquement changé et meurtri à vie de la maladie. D’abord, il met un point final à sa vie de Don Juan, puis il se marie avec une jeune aristocrate bretonne. Il transmet de ce fait la syphilis à son épouse, et il tombe périodiquement malade des effets de la maladie et du mercure qui laissent des séquelles physiques importantes et irréversibles sur le couple.

Dès 1675, Madame de Sévigné entreprend de marier son fils. Le jeune homme se plie aux désirs maternels sans discuter, mais, homme à femmes, Charles poursuit parallèlement ses conquêtes féminines. Ainsi, en juin 1680, il commence une liaison avec une cousine éloignée, Marguerite de Cossé-Brissac, duchesse de Villeroy. La marquise subit les choix et décisions filiales en ronchonnant, comme elle l’indique à sa fille dans la lettre du 21 juin 1680 : « Comment voulez-vous que je le marie ? Le voilà attaché à sa grosse cousine de Villeroy […] ». (Sévigné, II 982) Le lecteur découvre ainsi les coulisses du drame qui va bientôt se jouer.

Puis, la relation prend soudainement un tour particulier comme l’atteste la lettre du 24 juillet : « Mon fils me parle de la grosse cousine d’une étrange façon […] Et en parlant de quelque argent qu’il a gagné avec elle, il me dit : ‘Plût à Dieu que je n’y eusse gagné que cela !’ Que diantre veut-il dire ? Il me promet mille confidences […] Tout ceci entre nous, s’il vous plaît, et sans retour ». (Sévigné, II 1026) Charles, honteux, n’ose avouer tout de suite la vérité à sa mère, et il biaise sur le mal qui le ronge inexorablement. La marquise met en scène la situation en rapportant au style direct les paroles du baron. Elle rend ainsi la réplique filiale extrêmement vivante, et son effet a un fort impact sur le lecteur. Les « mille confidences » qu’il promet à sa mère semblent déjà bien compromises puisque l’épistolière brise leur intimité, en annonçant la nouvelle à sa fille.

Puis, le baron dévoile son mal de façon indirecte à sa sœur, le nom de la maladie n’étant jamais prononcé :

J’ai trouvé ici une de vos lettres, ma petite sœur, mais j’ai vu en même temps celle que vous écrivez à ma mère ; j’en ai pensé mourir de rire, malgré les terreurs dont j’ai été frappé deux ou trois jours. Elles commencent un peu à se dissiper, et j’espère que si ma maladie n’a pas un beau nom en grec, elle pourra au moins se nommer en français sans faire rougir personne, quand ce serait Mlles de Grignan. (Sévigné, II 1061)

Cependant, avec l’humour qui le caractérise dans les situations difficiles ou embarrassantes, le baron tourne son mal en dérision en pensant que le nom populaire de la syphilis, « la grosse vérole » pourrait faire rougir ses nièces. Au courant des habitudes maternelles, Charles n’est nullement surpris que sa sœur sache déjà la nature de son mal. Madame de Grignan est bien sûr renseignée par sa mère, mais certains critiques ont avancé que le comte de Grignan, lui-même atteint de la syphilis, aurait contaminé sa femme et ses enfants, notamment leur fille Pauline, ce que réfute Roger Duchêne².. En outre, il existait déjà à l’époque de nombreux livres et publications sur la maladie vénérienne, par des auteurs aussi divers que les Allemands Joseph Grunpeck et Ulrich von Hutten, les Espagnols Torrella et Lopez de Villalobos et l’Italien Girolamo Frascatoro (le Frascator) avec son célèbre poème latin Morbo Gallico. Pour les Français, Rabelais, et les chirurgiens Ambroise Paré et Thierry de Héry, le chroniqueur Jean de Bordigné, et les médecins Jean de Béthencourt, Gabriel Fallope et Jean Fernel au XVI^ème siècle, entre autres, ont écrit sur le sujet.

Curiosité lors de sa découverte au XV^ème siècle, Claude Quétel écrit que la syphilis au XVII^ème tombe sous le sceau de « […] la répression [du] libertinage des mœurs et celui de l’esprit, le silence et le mépris [...] » (Quétel 95) Owsei Temkin tient les mêmes propos : « syphilis is a venereal disease that is acquired above all through extramarital intercourse, coitus impurus. Acquisition of lues [syphilis] is proof of offence against morality, of an alliance with vice. Syphilis and vice are linked together, and the reward of vice is disgrace. Thus syphilis is inevitably stigmatized as disgraceful ». (Temkin 480)

La maladie a d’ailleurs divers noms, tous hérités des siècles précédents. Theodor Rosebury écrit que « the name ‘syphilis’ did not come into use for a long time. Daniel Turner revived it in 1717. » (Rosebury 29) Puis, reprennant Jean Astruc, auteur du Traité sur les maladies vénériennes, le critique explique également que la syphilis prenait au XVII^ème siècle plusieurs noms, tous hérités des siècles précédents. Ces appellations soulignaient le refus de la paternité du mal par différents pays qui en rejetaient la faute sur ceux qu’ils pensaient responsables de sa propagation, en l’occurrence leurs ennemis héréditaires. Ainsi, elle était appelée Mal Francese par les Italiens, les Français la nommaient Mal de Naples, les Anglais, French Pox et les Allemands, Frantzozen ou Frantzozischen Pocken³.

L’affect moral et psychologique de la syphilis dans cette fin du XVIIème siècle est plus que jamais perçu comme une punition divine. Le souci de garder la maladie secrète, dans une période où elle est également synonyme de paillardise et de débauche, inquiète Madame de Sévigné qui s’exprime indirectement par la bouche de sa fille dans la lettre du 6 octobre :

Vous m’allez dire : « mais ma mère, ne se doute-t-on point du mal qu’il a ? » — Ah ! oui, ma fille, assurément, cela n’est point difficile à voir. Mais il prend patience, et ce qui est plaisant, c’est que le dais lui ôte la honte, qu’il trouverait insoutenable si ce malheur lui était arrivé sur le rempart. (Sévigné, III 33)

Le dais était un honneur réservé aux rois, aux princes et aux ducs. Il consistait en la partie haute d’un lit de parade. Il est, bien sûr, une métonymie qui fait référence à Madame de Villeroy. La colère et la honte de la marquise sont évidentes, même si elle l’exprime de façon oblique en mettant en scène sa fille à qui elle fait dire ce qu’elle-même pense. En outre, son fils prend la chose du bon côté, ce qui exaspère l’épistolière. Le jeune homme tente d’en effacer la vilenie en trouvant du réconfort à ne pas avoir contracté le mal avec une fille à soldat, mais à Versailles, avec une duchesse, comme si le rang social supérieur de Marguerite de Cossé-Brissac lui épargne l’infamie liée à la grosse vérole. Cependant, Owsei Temkin tient un discours différent et avance que « it is a fact, in amorous conquest that the cavalier prides himself ! — but the consequences too presented themselves, including syphilis, which since it is the badge of the cavalier’s life, becomes the cavalier’s disease. […] His moral code had nothing to do with the idea of atonement and retribution ». (Temkin 476) Rien pourtant dans la Correspondance ne vient corroborer cette théorie. Charles, officier dans les armées de Louis XIV, se dit pourtant « inconsolable » si le « malheur » lui était arrivé avec une prostituée. Devons-nous considérer la réaction du jeune homme comme un cas unique ? Est-elle influencée par le contexte familial ou reflète-t-elle l’opinion générale qui dénigrait les syphilitiques ? Saint-Simon, par exemple, n’hésite pas à critiquer le duc de Vendôme qui prend publiquement congé du Roi, et de la cour, pour soigner sa vérole. Il part à Clichy « en triomphe où jamais on ne fut qu’en cachant sa honte sous les replis les plus mystérieux […] » (Saint-Simon, I 615)

Charles quitte ainsi Paris et sa corruption pour se réfugier dans ses terres bretonnes, et se faire soigner dans le calme de sa retraite provinciale. Les symptômes glanés au fil des lettres sont sans équivoque : il s’agit bien de ceux de la vérole récente. Claude Quétel, citant Ranchin, un professeur à la faculté de médecine à Montpellier au XVII^ème siècle, en dresse la liste complète : « lassitude, des douleurs vagues, une chaleur des pieds et des mains, des chancres, des bubons vénériens et une gonorrhée […] [On] observe [pour la vérole confirmée] des pustules dures du corps et particulièrement de la tête, des ulcères durs et calleux autour des ‘parties honteuses’, des douleurs et la carie des os ». (Quétel 100) La description donnée par le médecin corrobore le mal de Charles. Sa mère le décrit clairement dans la lettre du 16 octobre 1680 : « son mal à la tête, au cou, aux épaules, lui donne une manière d’émotion, causée par les douleurs, qui empêche d’oser lui donner lui faire les grands remèdes », et celle du 20 octobre 1680 qui mentionne sa « fluxion sur le cou », probablement une pustule. Charles atteint des sommets de douleurs, et à sa décrépitude physique s’ente une dépression morale, autre effet secondaire de la syphilis: « mon fils est dans un état très digne de pitié. Il est tellement maigre, desséché, abattu et sa barbe si longue que vous ne le reconnaîtriez pas. » (Sévigné, III 37 ) L’état du baron se dégrade rapidement. Même si la cause de la syphilis est un sujet de friction entre eux, l’épistolière ne peut s’empêcher de plaindre son fils. Elle reste cependant influencée par le discours moral des prédicateurs dénonçant la paillardise, et blâme Charles pour sa vie dissolue.

Une fois que mère et fils sont installés aux Rochers, la Correspondance laisse filtrer d’autres informations, en l’occurrence celles sur la thérapie que suit Charles. Deux options lui étaient offertes. D’abord, la cure au gaïac qui existe depuis le XV^ème siècle. Le bois de gaïac, réduit en poudre, est pris en décoction ou en infusion. A cela s’ajoutent des sudations dans une chambre surchauffée et un régime extrêmement sévère. Ce traitement est passé de mode au XVII^ème siècle, puisqu’il était perçu comme trop stricte et pouvant mettre le malade en danger de mort.

L’autre alternative n’est guère plus réjouissante puisqu’il s’agit de la cure au mercure, prônée par les charlatans comme miraculeuse, et adoptée par les médecins impuissants à soulager leurs patients. La cure mercurielle existe sous diverses formes : en onguent pour les frictions, en emplâtre, en fumigation, en pilule, ou en baume. Favorisé par rapport au gaïac, le mercure a pourtant des effets secondaires toxiques. Les malades s’empoisonnent lentement car les doses extrêmes utilisées et pensées comme thérapeutiques, sont, au contraire, nocives à la santé. Ainsi, des ulcérations, des tremblements et des paralysies apparaissent, les dents et les cheveux tombent, une salivation importante et dangereuse se développe. En sus de la cure mercurielle, le malade subit les habituelles, et parfois mortelles, purges, saignées et autres sudations.

Le traitement de Charles n’est d’abord pas clairement connu puisque l’épistolière ne s’étend pas sur le sujet. Cependant, la lettre du 28 septembre est plus parlante : « Il voulait causer avec vous, ce pauvre garçon, mais il est si abattu aujourd’hui d’un remède qu’il a pris, qu’à peine peut-il parler ». (Sévigné, III 24) Le traitement est apparemment très violent et douloureux, comme l’était celui au mercure. Owsei Temkin assure pourtant que « He [the aristocrat] did not favor being treated with mercury. His physicians prescribed some convenient guaiacum, combined perharps with sweating procedures ». (Temkin 477) En revanche, Claude Quétel explique que le gaïac était surtout pris en infusion ou en décoction, et que, s’il apparaissait dans la composition des onguents, il était invariablement mélangé avec du mercure. (Quétel 37) Nul part dans la Correspondance il n’est mentionné que Charles prend des infusions, suit un régime, — malgré sa maigreur plutôt causée par la maladie — ou subit des séances de sudation.

La lettre du 16 octobre confirme la cure au mercure puisqu’il est mention d’un onguent :

Il descend tous les matins de sa chambre, et se met au coin de ce feu, avec sa robe de chambre et un bonnet fourré et la barbe d’un capucin, avec de grands yeux et des traits si réguliers que son abattement, avec une petite senteur d’onguent, ferait souvenir de nos héros blessés, si nous ne savions le dessous des cartes. (Sévigné, III 41)

Les commentaires de la marquise restent très ambivalents. Elle est choquée par la triste apparence et le comportement anormalement calme et dépressif de son fils, mais elle ne peut s’empêcher d’ajouter une touche d’acidité à ses remarques. L’épistolière souligne que son apparente condition de « héros blessé » tranche singulièrement avec une réalité plus vulgaire, celle d’un syphilitique qui reçoit son traitement mercuriel pour guérir ses tourments.

Madame de Sévigné remarque aussi la barbe de Charles. A la mode sous Henri IV et Louis XIII, la barbe ou la moustache ne sont plus de mise sous Louis XIV. L’homme imberbe appartient aux classes aisées et éduquées dans les manières du grand monde. La marquise la mentionne encore dans la lettre du 23 octobre, en faisant référence à un personnage hautement controversé : « Nous n’avons point de temps à perdre pour soulager ce pauvre garçon ; ses douleurs à la tête et l’émotion continuelle qui vient de ses douleurs, avec une barbe à la Lauzun, le rendent entièrement méconnaissable ». (Sévigné, III 46) Lauzun, autrefois favori du Roi, était exilé et enfermé dans la forteresse de Pignerol depuis 1671. La barbe est indubitablement associée à la honte et une dégradation sociale et physique pour un aristocrate.

Depuis le début du séjour en Bretagne, l’état du jeune homme ne fait qu’empirer sous l’avance du mal et les effets toxiques du mercure, et sa mère s’en alarme dès le 4 septembre : « Votre petit frère franchement ne se porte pas bien […] Pour moi, je ne le crois point en sûreté [...] ». (Sévigné, II 1068) Enfin, le 9 octobre, elle regrette la décision filiale de rester se faire soigner en Bretagne : « Il se trouve si heureux d’être ici qu’il n’a jamais voulu écouter la proposition que je lui ai faite de partir tout à l’heure pour Paris [...] ». (Sévigné, III 35) La syphilis tarde à guérir et, devant l’impuissance des docteurs locaux et « d’un coquin de chirurgien de Paris » appelé aux Rochers, Charles prend la décision de retourner dans la capitale, déclenchant les sarcasmes de sa mère qui la prône depuis un bon moment. Ainsi dans la lettre du 23 octobre écrite à Malicorne, sur la route pour Paris, l’épistolière annonce à sa fille :

Enfin, tout d’un coup, tout a changé du blanc au noir. On a eu horreur de ce qu’on estimait [le calme des Rochers] ; on a désiré Paris comme on le détestait. On a vu l’état où l’on était. On m’a écoutée, et l’on a vu ma sincérité. (Sévigné, III 47)

L’impatience de Madame de Sévigné, et sa victoire de longue haleine mais finalement remportée sur son fils qui l’a contredite, se retrouve dans l’utilisation récurrente des « on » qu’elle emploie chaque fois qu’elle veut donner une distance affective et déshumaniser quelque peu Charles. Celui-ci redevient un petit garçon que l’on gronde de son entêtement, le tout ficelé dans une lettre qui accuse et résume, avec le recul évident de la synthèse, tous les points de discorde entre la mère et le fils.

Puis, c’est le silence. La syphilis disparaît de la Correspondance pendant près de quatre ans. En 1684, Charles se marie avec une jeune aristocrate bretonne, Jeanne-Marguerite de Bréhant de Mauron. Peu de temps après le mariage, la santé de la nouvelle baronne de Sévigné se détériore. L’épistolière en prend soigneusement note quand elle le rapporte à sa fille dans la lettre du 27 septembre 1684 :

ma belle-fille n’a que des moments de gaieté, car elle est tout accablée de vapeurs. Elle change cent fois le jour de visage sans en trouver un bon. Elle est d’une extrême délicatesse. Elle ne se promène quasi pas. Elle a toujours froid. A neuf heures du soir, elle est tout éteinte. (Sévigné, III 142)

Ces quelques lignes résument assez bien les symptômes du second stade de la syphilis qui comprennent, entre autres, l’extrême fatigue, les douleurs musculaires et l’état d’abattement, seules indications visibles de la maladie que Madame de Sévigné a pu remarquer. Comme à cette époque elle ne fait pas grand cas de sa belle-fille, peu de renseignements nous sont parvenus pour parfaire nos remarques. Si Charles trouve le bonheur et la stabilité dans ce mariage, il est à souligner qu’aucun enfant ne naît de cette union. Les effets combinés de la syphilis, du traitement au mercure que le baron subit et la mauvaise santé de Jeanne-Marguerite, ont probablement eu raison de la stérilité du couple.

La lettre du 8 juillet 1685, dans laquelle Charles insère un mot, donne des informations précieuses sur le comte de Grignan, la nouvelle bru de Madame de Sévigné et la syphilis de 1680. Le baron y écrit à sa sœur :

Je suis très en peine de M. de Grignan ; sa petite fièvre, sa tristesse et sa maigreur effraient ceux qui l’aiment et à qui l’on fait ce portrait de lui. Vous n’êtes point du tout dans les bons principes sur les vipères. Vous croyez qu’elles dessèchent, et c’est précisément le contraire ; votre belle-sœur l’éprouve ainsi tous les jours, et je l’avais moi-même éprouvé dès l’année passée. C’est à ces vipères que je dois la pleine santé dont je jouis, et que je ne me connaissais plus depuis des temps si funestes pour moi. (Sévigné, III 214)

Ce passage procure, entre autres, des informations intéressantes sur le comte de Grignan. Les symptômes décrits ici ressemblent forts à ceux de la décrépitude physique et la déprime morale qui minaient Charles en 1680. Ceux-ci semblent confirmer que son beau-frère souffrait de la syphilis et de ses attaques sporadiques. Cet extrait dévoile d’autres remèdes auxquels le jeune Sévigné eut recours : les bouillons de vipères. En effet, en parlant du Frascator, inventeur du nom « virus » — terme latin qui désignait le venin de la vipère — Corinne Boujot écrit que :

Dans ce nom qui assimile par le jeu de la qualité des substances, le venin au sperme et à la sève, il maintient puissamment l’association de la contagion à la sexualité et au sang, conjuguant la survalorisation sexuelle de la figure du venin et l’association macabre de celui-ci aux maladies qui font pourrir les hommes sur pied : la peste, la lèpre, la syphilis. (Boujot 139)

Charles conseille au comte, par le biais de sa sœur, un contre-poison pour enrayer le mal qui le ronge à l’intérieur, le mal de Naples, en l’occurrence. C’est également le même traitement qu’il donne à sa femme, la jeune Jeanne-Marguerite qui souffre de la même maladie.

Mais c’est dans la lettre du 25 octobre 1686 écrite par la marquise à son ami le président Moulceau, que la maladie vénérienne de Charles refait surface très clairement :

Pour vous divertir, parlons un moment de ce pauvre Sévigné. Ce serait avec douleur si je n’avais à vous apprendre qu’après cinq mois d’une souffrance terrible par des remèdes qui le purgeaient jusqu’au fond de ses os, enfin le pauvre enfant s’est trouvé dans une très parfaite santé. (Sévigné, III 262–63)

Cette autre attaque dure plus de temps que la première, et il semble que les « souffrance[s] terrible[s] » et que les remèdes utilisés, sans aucun doute mercuriels « qui le purgeaient jusqu’aux os », ressemblent à ceux qui l’avaient laissé moralement et physiquement épuisé en 1680. La récurrence de la maladie vénérienne, mal soignée, est évidente dans cet extrait de lettre.

Les lettres de Madame de Sévigné ouvrent une fenêtre sur un événement le plus inattendu qu’une correspondance mondaine puisse contenir : la syphilis qui terrasse son fils Charles. Hautement dangereux, le mal ravage la santé des classes aisées de la société française du XVII^ème siècle qui garde une approche ambivalente de la maladie. En effet, la syphilis trouve sa naissance dans la paillardise et la débauche, qui sont pourtant des péchés vigoureusement dénoncés par l’Eglise. Cependant, certains critiques la considèrent comme une contingence honorable de la vie d’un aristocrate. La Correspondance apporte des nuances à cette théorie en affirmant que la syphilis était perçue comme une disgrâce pour une grande majorité de nobles.

Les amours de Charles de Sévigné sont doublement intoxiquées par le traitement au mercure que le baron subit comme thérapie à ce mal. Remède universellement accepté pour soigner la syphilis, il est hautement toxique quand il est mal dosé, ce qui était souvent le cas. Une fois encore, la Correspondance nuance la critique qui affirme que seul l’onéreux gaïac est utilisé comme remède par les riches. De même, Saint-Simon raconte l’histoire du duc de Vendôme, victime du mercure, qui « revint à la cour avec la moitié de son nez ordinaire, ses dents tombées, et une physionomie entièrement changée […]. Le Roi en fut si frappé qu’il recommanda aux courtisans de n’en pas faire semblant de peur d’affliger M. de Vendôme […] ». (Saint-Simon, I 615–16) Charles de Sévigné s’en tire relativement bien physiquement, mais il rechute probablement plusieurs fois et infecte sa femme. Avec lui s’éteindra la branche aînée des Sévigné.

Enfin, même si l’amour-passion est réservé à Madame de Grignan, cet épisode toxique de la vie de Charles de Sévigné met en relief l’amour entre la mère et le fils. Le baron a souvent été taxé par la critique littéraire d’embarrasser la marquise par sa vie dissolue, ce qui est vrai, comme cette communication vient de le souligner. Cependant, Madame de Sévigné prend un vif intérêt dans la vie filiale, et elle n’hésite pas à prodiguer les soins et les conseils dont Charles a besoin, comme le ferait une mère qui aime objectivement son fils, défauts et qualités mélangés.

Northeastern University

NOTES