Journal

Cousson, Printable PDF

Les Mémoires d’Anne-Marie-Louise d’Orléans, duchesse de Montpen­sier, dite Mademoiselle[1], sont aux carrefours de la vie aristocratique et mondaine du Grand Siècle. On y retrouve les hauts lieux de la sociabilité du XVII^e siècle, les Tuileries, où elle grandit(« le plus agréable logement du monde et que j’aimais fort, comme un lieu où j’avais demeuré depuis l’âge de huit jours », Mémoires, II, 193–194), le Palais-Royal, Le Louvre, le palais du Luxembourg, Versailles, et, en Province, Blois ou Fontaine­bleau. On compte aussi des lieux à la sociabilité restreinte, Forges, en Seine-Maritime, où Mademoiselle prend les eaux, et ses demeures person­nelles, le château de Saint-Fargeau, dans l’Yonne, où elle se réfugie durant son premier exil (fin 1652–1657), punition du pouvoir pour sa participa­tion à la Fronde, le château d’Eu, en Normandie, et celui de Choisy, dans le Val-de-Marne. Cette pluralité de lieux implique des voyages nombreux, auxquels s’ajoutent des déplacements officiels avec la Cour, en France ou en Europe. Le rang de cette petite-fille d’Henri IV appelle une sociabilité de prestige, faite de personnages royaux et des plus grands noms de l’aristocratie française et étrangère. Citons Mme de Longueville, sa cou­sine germaine, les princes de Condé et de Conti, les favorites du roi Soleil, dont Mme de Montespan, des monarques étrangers (la reine de Suède) des hommes et des femmes familiers des salons Précieux[2]. Les Mémoires met­tent en avant la geste publique, objet des Mémoires aristocratiques contemporains. L’auteur affirme écrire pour elle-même, par plaisir. Elle relate les faits dont elle a été témoin ou dans lesquels elle a été impliquée, suivant un ordre chronologique, dans le refus de concurrencer l’Histoire et de faire œuvre d’écrivain[3]. Les motivations du récit de la vie sociale excè­dent la volonté manifeste de l’auteur de consigner des souvenirs par loisir. Elles induisent le récit intime et l’expression personnelle, favorisée par l’écriture rétrospective des Mémoires, qui invite à la réflexivité, à une époque où la vie privée et l’expression du for intérieur ne sont pas jugées dignes d’intérêt (Lesne, 395). Le moi crée une sociabilité qui l’amène à affirmer son identité propre, à révéler son évolution intérieure, dans un mouvement d’échange fécond. Dans cette vie de cour, où l’étiquette en­traîne une représentation permanente de soi, qui plus est pour un personnage du rang de Mademoiselle, le récit de la sociabilité apparaît aussi comme une stratégie d’écriture, mise à profit par l’auteur pour faire valoir ses valeurs et ses droits. Une distinction entre le moi public et le moi privé semble alors aléatoire dans ce contexte où chacun joue le rôle qu’on attend de lui et qui lui permettra peut-être d’assouvir ses ambitions propres. L’interaction des deux moi sur la scène sociale et dans l’écriture mémorielle est constante. Que retire Mademoiselle du récit de sa sociabi­lité ? Celle-ci influence-t-elle sa personnalité ? Ce sont ces liens entre la narration de la vie publique, souvent confondue avec la vie privée de l’héroïne, l’affirmation de l’identité de l’auteur, et l’épanchement d’un genre vers l’intime, que nous voudrions examiner.

La naissance de Mademoiselle, petite-fille de France légitime sa pré­sence aux plus grandes assemblées : « Je suis propre aux cérémonies : ma personne tient aussi bien sa place en ces occasions [ici le mariage de Louis XIV] que mon nom dans le cérémonial » (Mémoires, III, 479). Elle refuse à ce titre d’aller clandestinement au sacre du roi à Reims, en 1654, alors qu’elle est en exil :

Les personnes comme moi jouent un mauvais person­nage quand, au lieu où elles sont nées et où leur rang est aussi considérable que le mien est à la cour, elles sont en masque ; cela n’est bon qu’au carnaval (Mémoires, II, 320).

Elle accepte de vivre à la cour à la condition d’y être reconnue pour ce qu’elle est, et d’y tenir le rang qui lui appartient. Dans le cas contraire, « L’on se passe aisément de la Cour, quand on connaît n’y être pas selon sa qualité et avec l’éclat que l’on y doit être » (Mémoires, I,174). La vie de Mademoiselle s’organise autour du divertissement, un motif d’écriture des Mémoires, également une voie de formation d’un goût et de la cons­cience princière de celle qui a reçu une éducation relativement sommaire (Garapon, La culture d’une princesse, 17–57). Dès l’enfance, la fille de Gaston d’Orléans goûte aux fêtes de la cour. Son premier ballet, une « danse de pygmées », dit le Ballet des oiseaux, ravit l’assemblée, par la « magnifique parure et l’ajustement de chacun des danseurs », et par l’incident qui survient : un oiseau vole dans la coiffe d’une nièce de Ri­chelieu, provoquant le rire de l’assemblée. Le ballet du roi, commente Mademoiselle, « ne donna pas tant de divertissement » (Mémoires, I, 11). Le ton est lancé, celui de la légèreté. D’emblée, s’affiche la propension de l’héroïne à s’amuser. Autres traits qui se dessinent dès l’enfance, le goût du chant, de la promenade, de l’architecture, sensible dans la description admirative des châteaux, Chambord, par exemple, dont elle apprécie le degré, parce que ce type d’escalier est propice au jeu, permettant à deux personnes de se croiser sans se voir. La prédilection pour l’exercice phy­sique est présente, avouée dans le plaisir à jouer au volant. Le goût de Mademoiselle pour la conversation est également en germe. La fillette quitte volontiers ses jeux pour s’entretenir avec des adultes, quand elle les juge « raisonnables ». On note déjà le plaisir de la comédie et de la chasse. L’adolescencerévèle un caractère rebelle, qu’on retrouvera durant la Fronde. Enfin, le récit des conflits en Europe montre un intérêt précoce pour ce qui touche à la guerre. Les campagnes de Louis XIV seront un sujet de prédilection entre les deux cousins, et Mademoiselle, la destina­taire favorite du roi Soleil pour ce genre de discussion[4]. Adulte, Anne-Marie-Louise d’Orléans goûte tous les loisirs de la cour :théâtre, chasse, danse, ballet, jeux de loterie, foire, bals masqués ou travestis, opéra. Peu de détails pourtant dans les descriptions répétitives des fêtes et des pa­rures. 

Forges et Saint-Fargeau voient naître une sociabilité nouvelle, plus spontanée. Lieu de cure, Forges offre une « vie douce », « différente » de la vie ordinaire, ponctuée par le rythme de prise des eaux : « On se lève à six heures au plus tard ; on va à la fontaine […]. On se promène en les prenant ; il y a beaucoup de monde ; on se parle aux uns, aux autres » (Mémoires, II, 448). Le poids de l’étiquette est moins lourd, facilitant les échanges entre curistes : « C’est le lieu du monde où l’on fait le plus aisé­ment connaissance. […] Il y a toutes sortes de gens […] de tous pays et professions : cette diversité est assez divertissante » (Mémoires, II, 448–449). Cette remarque confirme la facilité d’adaptation de Mademoiselle au milieu qui l’entoure et sa facilité à se distraire[5]. Des détails suggèrent la force de résistance de la protagoniste, qui se promène quatre heures du­rant, quand les autres curistes, fatigués par les eaux, ont besoin de s’asseoir et se relaient pour l’accompagner. La vie retirée dans la cam­pagne deSaint-Fargeau conserve les divertissements du jeu, volant ou billard, et du théâtre. Mademoiselle fait venir des comédiens d’Orléans dans celui qu’elle a fait aménager au château : « J’écoutais la comédie avec plus de plaisir que je n’avais jamais fait. Le théâtre était bien éclairé et bien décoré ; la compagnie à la vérité n’était pas grande, mais il y avait des femmes assez bien faites » (Mémoires II, 250). Le plaisir est plus fort car inventé par Mademoiselle, rendu original par l’exil, quand à la cour, elle ne fait qu’assister aux spectacles. La campagne assouvit son goût pour la chasse, à laquelle elle s’adonne trois fois par semaine, en compagnie de chevaux et de chiens anglais « qui pour l’ordinaire vont trop vite pour des femmes ». Mais, ajoute-t-elle, « Comme le pays est couvert [boisé] cela faisait que je les suivais partout » (Mémoires, II, 297). La chasse, comme les autres divertissements, relève des stratégies de mise en scène de soi. Le détail donné sur les chiens souligne la singularité du personnage, maintes fois rappelée dans les Mémoires. Mademoiselle se distingue ici des autres femmes par son endurance, ailleurs par son élégance ou par son courage.

Saint-Fargeau est la découverte de la possibilité d’une vie heureuse à la campagne, constat rétrospectif amorcé dès le début des Mémoires. Avant cette expérience, il semblait à l’auteur, « que d’être hors de la cour, c’était aux Grands être en pleine solitude (Mémoires, I, 2) ». C’est à Saint-Fargeau que Mademoiselle entame ses Mémoires, interrompus et repris à trois reprises[6]. La découverte du plaisir de l’écriture se double de celui de la lecture et de la généalogie. L’exil n’est pas synonyme de vie sédentaire. Sauf Paris, destination interdite, Mademoiselle voyage, à Blois, à Orléans, à Tours, ou encore à Amboise. Elle se constitue à Saint-Fargeau une cour de renom, composées de personnes qui répondent aux valeurs qu’elle ap­précie chez autrui : art de la conversation, culture, politesse, esprit, et goût du jeu[7]. Citons M. de Matha, de nombreuses Précieuses, parmi lesquelles Mme de Maure, Mlle de Vandy, Mme de Montglat, Mme de Sévigné : « Tout cela faisait une cour fort agréable » : « Nous allions nous promener dans les plus jolies maisons des environs de Saint-Fargeau, où l’on me donnait des collations ; j’en donnais dans de beaux endroits des bois avec mes violons ; enfin on tâchait à se divertir » (Mémoires, II, 357). Le di­vertissement, naturel à la cour, est ici organisé pour maintenir un train de vie princier et pallier le risque de l’ennui suggéré par le verbe « tâcher ». La description de la vie à Saint-Fargeau contribue à démontrer que Ma­demoiselle conserve la vie d’une femme de son rang. La cour de campagne est une reproduction à une échelle réduite des grandes cours parisiennes, dont elle suit les modes, celle du bal masqué par exemple, adopté à Saint-Fargeau en 1656. Le second exil de Mademoiselle, sur ordre de Louis XIV cette fois, en 1662, suite à son refus d’épouser le roi du Portugal, donne lieu à une sociabilité plus solitaire, moins festive, au château d’Eu, où elle conserve une cour importante[8]. Son goût du théâtre diminue au profit du plaisir d’écrire et de diriger les chantiers de rénova­tion de sa maison : « Il vint des comédiens s’offrir ; mais je n’étais plus d’humeur à cela ; je commençais à m’en rebuter. Je lisais ; je travaillais ; les jours d’écrire emportaient du temps ; toutes ces choses le font passer insensiblement » (Mémoires, III, 576). Elle se consacre davantage aux exercices religieux et œuvre à la construction d’un hôpital pour les enfants pauvres du comté. Là encore, les détails de ses activités profitent à l’image donnée de soi, celle d’une princesse heureuse en exil, active et charitable, exempte de tout sentiment de rancune.

Quel que soit le lieu, la sociabilité est essentiellement houleuse, mar­quée à la cour par des querelles liées à l’étiquette, et, dans la vie familiale de Mademoiselle, par des conflits financiers publics répétés avec son père, dès 1655. À Saint-Fargeau, l’animosité des comtesses de Fiesque et de Frontenac à son égard, au profit de Gaston d’Orléans, influe sur la relation de Mademoiselle au divertissement, et sur le sens donné à celui-ci. En 1656, Mademoiselle perd le goût de la comédie et accepte des comédiens médiocres, en guise de réponse à ses détracteurs. La dimension stratégique de la sociabilité et de son récit est clairement exprimée dans les lignes suivantes : « Je crus que quand je témoignerais ne me soucier de rien, cela ferait dépit à ceux qui étaient bien aises de m’inquiéter » (Mémoires, II, 380). Palais des plaisirs, Versailles est aussi celui du chagrin, en 1670, après l’échec du projet du mariage de Mademoiselle avec Lauzun, mésal­liance qui fait l’objet de fortes moqueries[9]. Isolée, abandonnée par ses amis, celle qui aime briller en public préfère la solitude aux fêtes, où elle doit se contraindre pour masquer sa peine, et où elle se rend seulement sur ordre du roi. La fierté d’être regardée cède la place au désir de se cacher, au nom de sa dignité, pour échapper au regard de la cour : « Je demeurai dans une fenêtre, n’étant pas bien aise de donner la comédie à bien des gens qui étaient ravis de me voir en cet état » (Mémoires, IV, 246). Ma­demoiselle goûte alors l’obscurité de la salle de l’opéra, où elle peut pleurer dans le noir sans être vue, apprécie une lumière tournée vers la scène, et qui lui permet d’observer Lauzun sans être remarquée. Si Made­moiselle cherche à s’effacer de la scène publique à ce moment, il n’en va pas de même dans l’écriture. Montrer sa souffrance sert l’image glorieuse de l’héroïne tissée au fil des Mémoires, une intention qui confirme la fonction apologétique allouée au texte et un rapport à l’écriture qui excède la fonction qui lui est assignée, d’écrire seulement pour soi.

Placere, docere, movere,les Mémoires répondent aux enjeux de la rhétorique classique par les modalités langagières et pragmatiques choisies dans le récit de la sociabilité et la représentation de soi[10]. Mademoiselle décrit ses réactions, son chagrin, la maîtrise de soi dont elle fait preuve, son absence de colère ou de rancune, de manière à susciter la compassion du lecteur et le blâme envers ses détracteurs, responsables de la détresse décrite. La description de soi varie ainsi selon les intentions d’auteur dans les divers épisodes racontés. Les détails physiques participent à la mise en scène apologétique de soi. Ils sont un moyen d’exprimer la souffrance et d’influer sur le jugement du lecteur. L’évocation des yeux rougis de larmes de Mademoiselle, après son mariage manqué, ou de son visage défait suite aux injustices de son père, en 1657, contredisent l’affirmation faite ailleurs d’avoir un « visage égal » dans la joie ou la peine. Le diver­tissement, heureux ou imposé, conserve le rôle stratégique qui lui est attribué : servir l’image du moi, répondre à ses détracteurs. Chaque geste est étudié, comme le montre l’indifférence affichée par Mademoiselle à une fête à Vincennes, où elle se rend contre son gré, sur ordre de Louis XIV. Elle craint qu’on n’interprète sa présence comme la marque d’une légèreté de caractère, et qu’on n’assimile son amour à une passade. « L’on se moquerait de moi d’aller du blanc au noir et [l’on] aurait raison de dire qu’en trois jours les choses me passent de la tête ». Elle détruit par antici­pation cette critique potentielle par la manifestation de son détachement : « Je ne prenais plaisir à rien » (IV, 252)[11].La vue, motif essentiel des Mé­moires dans une cour à l’affût du moindre geste et de la moindre parole, confirme la dimension stratégique de la représentation du moi, d’abord en actes, puis dans le récit. Après l’interdiction de son mariage, Mademoi­selle va aux fêtes « par bienséance », pour plaire à Louis XIV. Elle l’accompagne dans ses voyages pour la même raison. Chaque fois, elle lui manifeste sa douleur pour fléchir sa décision : « Ma présence a fait sou­venir de M. de Lauzun. C’est pourquoi je voudrais être toujours devant ses yeux [du roi] » (Mémoires, IV, 367–368). En 1674, elle reste à la cour pour faire libérer Lauzun, qu’on vient d’emprisonner, et elle revendique son absence de plaisir à participer aux fêtes. Durant cette période, se mon­trer en public ne vise plus à montrer un rang dont elle affirme la supériorité avec une fierté autorisée par son nom, mais à témoigner d’un amour dont on se moque, à afficher une constance présentée comme un trait de caractère et une valeur morale. Ces exemples révèlent le sens poli­tique donné au récit de la sociabilité. Les Mémoires offrent une redéfinition de l’exil, non pas subi comme une épreuve, mais transformé en expérience heureuse et enrichissante. Ils sont en ce sens un acte poli­tique. Mademoiselle trouve dans l’écriture mémorielle un moyen de démontrer qu’elle conserve un rang menacé d’oubli par l’éloignement de la cour. Elle insiste à ce titre sur l’accueil prestigieux qu’on lui réserve au cours de ses visites, et sur ses arrivées saluées parfois à coups de canon. Prouver qu’on ne la traite pas « comme une demoiselle exilée », et que l’exil n’a pas entamé son éducation princière ni nui à sa santé morale ou physique, telles sont les intentions démonstratives du discours sur soi. Cette seconde intention est sensible dans les compliments rapportés d’Anne d’Autriche, en 1657, quand Mademoiselle est autorisée à rentrer en cour. La reine ne la trouve « point du tout changée » en six ans, même « mieux », « plus grasse et le teint plus beau » (Mémoires, III, 112–113). Elle reconnaît plus loin que Mademoiselle « dans[e] bien, qu’[elle a] bonne mine », en un mot, résume l’auteur : « que je sentais bien ce que j’étais ». Le lecteur conclut que l’exil n’a en rien entamé l’art de vivre en cour du personnage (Mémoires, III, 124). Par ces menues précisions, Ma­demoiselle affiche publiquement sa victoire contre ceux qui l’ont exilée, et, indirectement, sa force de caractère dans les épreuves. « Montrer qu’on ne s’enn[uie] point hors de Paris »(Mémoires, II, 312), « mander » pour cela la beauté des fêtes organisées en exil, tel est l’objectif des descrip­tions de la vie à Saint-Fargeau, démenti implicite à ceux qui sous-entendent le contraire, réponse indirecte au pouvoir royal, confirmée ora­lement par Mademoiselle à Louis XIV : « On est bien attrapé à la cour, si l’on croit me mortifier ; car je ne m’ennuie pas un moment ». L’écriture poursuit les nouvelles que Mademoiselle fait porter d’elle. L’auteur prend sa revanche face à ses détracteurs, non sans ironie. « Séjourner aux envi­rons de Paris, et [y] être visitée de toute la terre, quand on est exilée, cela est assez agréable ; mais je ne sais si cela l’est autant pour les gens qui nous exilent » (Mémoires, II, 439). Elle note sur le même ton le succès de son retour en cour, en 1664, soulignant l’hypocrisie des rapports curiaux (-« On a tant d’amis quand on revient ») et la faveur dont elle jouit, après des mois d’éloignement. Elle attire la « foule » quand les salons de la reine sont désertés : « Tout venait à moi ». Le sens politique imparti au récit de la sociabilité vaut également pour les conflits financiers qui opposent Ma­demoiselle à son père. LesMémoires tiennent lieu de recueil de pièces de procès par les lettres et autres documents juridiques qu’ils contiennent. En 1657, la fête organisée par Mademoiselle en guise de célébration officielle de son accommodation avec Gaston d’Orléans, est une réponse publique aux médisances des comtesses de Fiesque et de Frontenac :

La seule pensée [qu’elles] en seraient fâchées me ré­jouissait. Pour en donner des marques publiques, j’envoyai quérir des violons et des comédiens à Paris ; je retins force dames à souper avec moi, et nous dansâmes. Ce sont de ces choses à quoi il ne faut pas manquer et qui sont politiques (Mémoires, III, 46).

Les fonctions apologétiques du récit de sociabilité s’accompagnent d’une fonction compensatoire, sensible dans ces lignes écrites à propos des quarante-deux lettres rédigées pour défendre ses droits face à son père : « J’écris ceci avec quelque complaisance pour moi-même, voulant que ceux qui liront les maux que l’on m’a faits et que j’ai soufferts en aient de la compassion » (Mémoires, III, 25). Mademoiselle clame sa « bonté naturelle », récompensée par des trahisons. Les vertus affichées par l’héroïne (droiture, refus de la médisance, sens de l’honneur) s’opposent aux travers moraux d’adversaires dont elle donne à lire les ma­nigances et les trahisons, celles de Mazarin notamment, aux manquements d’un père qui refuse de la marier dignement. Le point de vue personnel est cautionné par le cercle de l’auteur, qui s’interdit la plainte directe, au nom du code moral de sa naissance. Des voix célèbres, Mme de Longueville et Mme de Maure, condamnent l’action de Gaston d’Orléans contre « une aussi grande princesse que Mademoiselle », « la petite-fille de Henri le Grand », périphrases qui soulignent l’intensité de l’affront par le rappel du rang de la protagoniste. L’autre a aussi la charge des compliments relatifs à la morale ou à l’honneur, que la narratrice ne peut s’adresser, quand elle vante sans honte ce qui relève des faits, la beauté de ses parures et l’admiration que sa vue suscite. Les conversations rapportées procèdent à l’apologie directe de soi défendue par la bienséance, au profit d’une mise en avant de la singularité de la personnalité de Mademoiselle[12]. La reine de Suède, qui assiste à un ballet en sa compagnie, loue son indifférence à la fête. L’éloge indique sur le mode de l’implicite que l’exil n’a occa­sionné aucun manque, tandis que l’admiration de la reine appelle celle du lecteur : « Quoi ! [dit la reine] Après avoir été si longtemps sans en voir, vous vous en souciez si peu ! Cela m’étonne bien » (Mémoires, II, 459). Mademoiselle prend à parti le lecteur de son endurance en 1649, après qu’elle a passé une nuit dans une chambre sans fenêtre, à peine chauffée, avec, en guise de lit, un matelas à terre, et, pour compagnie, sa sœur qui l’a empêchée de dormir. « Jugez si j’étais agréablement pour une personne qui avait peu dormi l’autre nuit, et qui avait été malade tout l’hiver de maux de gorge et d’un rhume violent » (Mémoires, I, 199). L’héroïne n’a ni vêtement de rechange ni femme pour la coiffer et l’habiller. La conclu­sion suivante, inattendue, force un étonnement admiratif. La narratrice laisse habilement Gaston d’Orléans (dont elle précise qu’il fait mauvaise chère lors de leur repas commun !) faire son propre éloge : « Je ne laissais pas pour cela d’être gaie, et Monsieur admirait que je ne me plaignais de rien » (ibid.). La précision ajoutée, « Cette fatigue me guérit », renforce l’effet de surprise et corrobore l’image de femme d’exception édifiée par les Mémoires. Le contraste entre la réaction de Mademoiselle et celle de Madame, mécontente de la même situation, confirme le caractère hors du commun de la première, qui ne manque pas de faire valoir sa différence : « Aussi suis-je une créature qui ne m’incommode de rien, et fort au-dessus des bagatelles » (Mémoires, I, 200[13]).

Le récit de la sociabilité participe à l’édification de l’image héroïque du personnage, essentiellement illustrée par le récit de la Fronde, et con­firme, sous un autre aspect, que Mademoiselle est une personne « extraordinaire ». Les Mémoires trouvent leur cohérence interne dans cette mise en scène glorieuse du moi, placé sous le signe de la grandeur morale, présentée comme un trait de « race ». Mademoiselle se distingue par exemple des pratiques de sociabilité habituelles, lors du deuil de Gas­ton d’Orléans, par le choix d’un ameublement gris, contre le noir de rigueur :

C’est le premier  qui ait été fait pour une fille ; car jusqu’alors il n’y avait eu que les femmes qui en eussent eu pour le deuil de leurs maris ; mais comme je voulais porter le deuil le plus régulier et le plus grand qui eût jamais été, je m’avisai de cela. […] Rien n’était si beau, que la pre­mière fois que l’on marcha, de voir tout ce grand équipage de deuil. Cela avait un air fort magnifique et d’une vraie grandeur. On dit que je l’ai assez à toute chose » (Mé­moires, III, 422).

L’épisode suggère une absence de rancune qui profite à l’image du per­sonnage : Mademoiselle répond à l’ingratitude de son père par un comportement exemplaire après sa mort. Le récit des fêtes conduit aussi à un éloge de la famille Bourbon. Parmi les qualités reconnues, l’audace, que Mademoiselle partage avec Monsieur, son cousin Philippe d’Orléans. Elle fait ce commentaire à propos d’un bal masqué où ils se rendent en compagnie, habillés comme des bohémiens : « D’autres que nous n’auraient osé aller si mal vêtus » (Mémoires, III, 335). Autre qualité, soulignée à l’occasion d’un bal chez ce même cousin, la « bonne mine », trait distinctif qui vaut cette fois seulement pour Mademoiselle, et qu’elle reconnaît ailleurs à Louis XIV. Tous sont parés à ce bal, sauf elle : «  J’ai tant de confiance en ma bonne mine, que je crois qu’elle me pare plus que tous les diamants de mille créatures qui ne sont pas faites comme moi » (Mémoires, III, 355). Le double sang des Bourbon qui coule dans ses veines lui confère cette parure naturelle qui rend les autres superflues, malgré le plaisir affiché à porter des bijoux.

La description des châteaux de Mademoiselle participe à la portée po­litique du récit de la sociabilité. Saint-Fargeau, Choisy, Eu, sont, comme les Mémoires, un ouvrage du moi et le lieu de son expression[14], en raison des choix de décoration et des rénovations architecturales dont ils font l’objet sous la direction de leur propriétaire. Jardins, fontaines, canaux, allées d’arbres, potager, degrés et meubles majestueux plaisent à Made­moiselle. Saint-Fargeau est la demeure la plus révélatrice de sa personnalité et de son rang. Le château, en ruines à l’arrivée de l’exilée et d’un abord effrayant, devient « un palais enchanté ». L’appartement de Mademoiselle, espace mi-intime mi-public, composé d’une chambre, d’une garde-robe et d’un petit cabinet orné de tableaux et de miroirs, est une « œuvre » personnelle :

J’étais ravie et croyais avoir fait la plus belle chose du monde. Je montrais mon appartement à tous ceux qui me venaient voir avec autant de complaisance pour mon œuvre qu’aurait pu le faire la reine, ma grand-mère [Marie de Mé­dicis], lorsqu’elle montrait son Luxembourg (Mémoires, II, 284).

L’expression « Mon Saint-Fargeau » témoigne du sentiment d’appropriation progressive de l’habitation opéré par la recréation du lieu. Le château rénové est un reflet du moi, et comme lui, il est destiné à être vu. L’œuvre architecturale partage la fonction démonstrative du récit de la sociabilité de l’exil. Elle est une réponse politique à la punition royale. Il s’agit encore une fois pour Mademoiselle de rappeler qui elle est : « Ce bâtiment [Saint-Fargeau, à la réfection duquel participe Le Vau] m’a donné beaucoup de divertissement, et ceux qui le verront le trouveront assez magnifique et digne de moi » (Mémoires, II, 308). La décoration est à la fois la recréation d’une intimité domestique propre, par le choix des tableaux, et une mise en scène visuelle chargée de revendiquer la presti­gieuse identité de celle qui y vit. Mademoiselle, sur le modèle du château du comte de Béthune, installe dans une antichambre de Saint-Fargeau des portraits qui témoignent de la noblesse de sa lignée et de ses amitiés, fran­çaises ou européennes. Les tableaux prolongent « la culture d’imprégnation » (Garapon, op. cit. 25)[15] dans laquelle Mademoiselle a grandi et, à leur tour, par le rappel de sa position sociale, pallient la me­nace de l’oubli inhérente à l’exil. M. d’Hosier confirme à leur seule vue que la maîtresse des lieux est « de la plus grande et de la plus illustre mai­son du monde » (Mémoires, II, 310). Leur présence a aussi valeur de consolation pour l’exilée, qui se réapproprie par leur intermédiaire un rang bafoué par l’exil et une place dans une famille dont on l’a éloignée. « Pe­tite », la maison de Choisy conserve l’« air de grandeur » qui plaît à sa propriétaire. Des tableaux semblables aux précédents corroborent l’attache de Mademoiselle aux siens (notamment à son grand-père) et à la monar­chie, constitutive de l’identité du moi. Aimer la monarchie, dit-elle, « c’est m’aimer moi-même, puisque celle de France a son origine avec celle de ma maison ; ce qui n’est pas dans toutes les autres » (Mémoires, III, 439). La présence de Louis XIV, devenu roi de France, s’affirme dans le décor, soutenant l’admiration et l’affection que sa cousine lui porte et qu’elle déclare sans ambages : « Le portrait du roi est partout, comme le plus bel ornement qui puisse être en lieu du monde, mais le plus honorable et le plus cher pour moi »(Mémoires, IV, 430). Mademoiselle occupe une place centrale dans la pièce, grâce au tableau qui orne la cheminée, et qui la montre le portrait de son père à la main. La description de cet ensemble donne lieu à une réflexion sur les Guise et les Bourbon, au profit des se­conds, qui « ont un fond de bonté qui leur doit toujours attirer la bénédiction de Dieu » (Mémoires, IV, 433). Modalité d’expression et de défense de soi, le plaisir de la généalogie procuré par les tableaux est aussi un moyen de tromper l’ennui de l’exil. Ce sentiment, que les divertisse­ments pourraient faire oublier, fait l’objet de cet aveu furtif : « Sans tout ce qui m’est venu dans l’esprit de dire sur les tableaux, on se serait fort ennuyé à Choisy et on en aurait trouvé le séjour bien long », reconnaît Mademoiselle (Mémoires, IV, 437).

Placée sous le signe de l’échange, la sociabilité appelle également le moi intime à se dire, au gré des lieux et des rencontres, à affirmer ses va­leurs, souvent identiques à celles du moi public dans cette vie princière, sauf à de brefs moments, comme dans l’exemple précédent[16]. Là encore, les confidences choisies dans le récit servent l’image d’une héroïne placée sous le signe de la grandeur morale et sociale. En même temps, leur pré­sence renforce le rapport personnel entretenu avec l’écriture. La vie « douce et exempte d’ennui » deSaint-Fargeau entraîne ce commentaire sur soi : « Je suis la personne qui m’ennuie le moins, m’occupant toujours, et me divertissant même à rêver. Je ne m’ennuie que quand je suis avec des gens qui ne me plaisent pas, ou que je suis contrainte » (Mémoires, II, 248). Le droit de manger avec la reine, rite de l’étiquette que Mademoi­selle néglige, conduit à l’expression de son esprit d’indépendance et de son intransigeance morale :

J’ai toute ma vie eu de la jalousie de toutes les choses de grandeur et qui distinguent des autres, et avec cela je les ai négligées par un certain esprit de liberté, de hauteur de sentiment, qui me faisait demeurer chez moi sans me sou­cier de rien, voyant que je n’avais besoin de personne (Mémoires, III, 450).

Revendication d’un esprit profondément libre et parole de défi à tous ses détracteurs, ce retour à soi est indissociable des sentiments engendrés par les épreuves et de l’ambition politique qui sous-tend les Mémoires. Le caractère de l’auteur se dévoile, entre libre expression et désir de justifica­tion. En 1661, les compliments du roi et de la reine d’Espagne sur son bon goût entraînent cet aveu spontané du plaisir d’être considérée, plus fort que tout : « La considération en tout temps que l’on a fait de moi a tou­jours prévalu sur le plaisir » (Mémoires, III, 465). Ces propos expliquent le soin avec lequel Mademoiselle recrée sa propre cour durant ses exils et son insistance à en décrire la renommée. La postérité, véritable destina­taire des Mémoires, doit retenir que la petite-fille de Henri IV reste en vue, quels que soient ses lieux de résidence et ses relations avec la cour de France, et qu’elle s’inscrit dans la tradition des femmes fortes, de la my­thologie ou de l’Histoire. Le récit de la sociabilité donne vie au rêve intime qui traverse les Mémoires, celui d’être reine. L’écriture offre ce que la réalité interdit. La fête au Palais-Royal par exemple, en 1646, « une magnifique comédie italienne à machines et en musique, avec un bal », à l’occasion de laquelle on accommode la parure de Mademoiselle pendant trois jours entiers. La description de la salle de bal, amphithéâtre dis­posé en perspective, aboutit à une mise en scène de soi en reine. Après la danse, Mademoiselle s’assoit sur un trône relevé de trois marches, placé au centre de la pièce, dans le fond, entouré de bancs, une disposition spa­tiale qui place le personnage au centre de tous les regards. Mademoiselle siège seule, le roi et le prince de Galles ayant préféré se mettre à ses pieds, posture symbolique qui confirme le statut de reine de celle qui siège. Le moi narrateur exprime sa sérénité, et par là, le sentiment de sa légitimité à régner :

Je ne me sentis point gênée en cette place […]. Tout le monde ne manqua pas de me dire que je n’avais jamais paru moins contrainte que sur ce trône ; et que, comme j’étais de race à l’occuper, lorsque je serais en possession d’un, où j’aurais à demeurer plus longtemps qu’au bal, j’y serais encore avec plus de liberté qu’en celui-là (Mémoires, I, 139).

La parole des autres est une nouvelle fois convoquée, ici en guise d’approbation de la légitimité du désir du moi. Reine plutôt qu’épouse d’un roi (si ce n’est celle du roi Soleil ?), telle est l’ambition suggérée par cette scène. Sans doute lit-on ici une des raisons profondes des refus suc­cessifs de Mademoiselle de se marier, au-delà des motifs officiels allégués (mésalliance, stupidité ou laideur du prétendant, inaptitude à exercer le métier de roi, etc). Reine d’un soir à Paris, Mademoiselle l’est aussi ponctuellement en Province en 1658, dans sa principauté de Dombes :

Je dînai en public pour me montrer à mes sujets. Je re­çus force harangues de toutes les villes et les présents de celle de Trévoux, qui étaient des citrons doux, au lieu de confitures (cela est moins commun et plus agréable) [re­marque qui met une nouvelle fois en avant la singularité du personnage à travers celle des présents qu’on lui offre] et du vin muscat. […] Après mon dîner, le parlement vint me haranguer en robes rouges ; car je n’avais pas voulu qu’ils y vinssent à Lyon de cette sorte, de peur qu’il ne s’y trouvât quelqu’un de la cour chez moi, et que l’on ne me fit la guerre que j’étais bien aise de me voir haranguée comme la reine et que l’on mît un genou en terre devant moi. (Mémoires, III, 340–341).

Si les Mémoires donnent une existence littéraire au rêve, ils en démontrent aussi la légitimité par la mise en avant de la lignée exceptionnelle du per­sonnage, des qualités morales et physiques qui correspondent aux vertus classiques attendues d’un roi (courage, sens de l’honneur, autorité, amour de la justice, piété, capacité de décider en conscience après consultation de conseillers, aptitude à gérer des biens — rare chez une femme à l’époque) et par la convocation de témoins qui font autorité. Citons encore la reine de Suède, qui blâme la conduite de Gaston d’Orléans envers Mademoi­selle au profit d’un éloge appuyé de celle-ci et d’une démonstration de son droit à régner et des avantages que la France en tirerait :

Elle trouva que j’avais grande raison, et lui beaucoup de tort ; […] que je n’étais pas faite pour demeurer à la cam­pagne ; que j’étais née pour être reine, qu’elle souhaitait avec passion que je le fusse de France ; que c’était le bien et l’avantage de l’État ; que j’étais la plus belle et la plus aimable, la plus riche et la plus grande princesse de l’Europe (Mémoires, II, 461).

Unepersonnalité complexe, voire contradictoire, se dessine dans le ré­cit de la sociabilité, corroborant l’affirmation de l’auteur : « Je ne suis point comme les autres personnes de ma condition » (Mémoires, II, 371). Mademoiselle aime les fêtes, marcher en bord de mer ou cavaler à brides abattues, jouer les femmes ordinaires le temps d’un repas où elle déguise son identité[17]. Elle goûte le luxe des palais et les nuits inconfortables dans les carrosses, qui satisfont son goût de l’aventure[18]. Celle qui aime voya­ger déclare aussi: « Je suis de ces gens qui, quand ils sont accoutumés en un lieu, n’en voudraient pas bouger » (Mémoires, II, 277, à propos de Saint-Fargeau). Sa capacité d’adaptation aux circonstances, aux lieux, sa facilité à s’amuser de tout, y compris du spectacle de la guerre, apparais­sent comme des traits constants de son caractère : « Les personnes de mon humeur se divertissent partout » (Mémoires, III, 353). Également son atta­chement indéfectible à la liberté, illustré par sa réponse à Turenne, dont elle rejette la proposition demariage avec le roi du Portugal, « sot et pa­ralytique » :

Il fait bon être Mademoiselle en France avec cinq cents mille livres de rente, faisant honneur à la cour, ne lui rien demander, honorée par ma personne comme par ma qualité. Quand l’on est ainsi, on y demeure. Si l’on s’ennuie à la cour, l’on ira à la campagne, à ses maisons, où l’on a une cour. On y fait bâtir ; on s’y divertit. Enfin quand l’on est maîtresse de ses volontés, l’on est  heureuse : car l’on fait ce que l’on veut » (Mémoires, III, 537).

Ces lignes, qui résument sa vie durant les années d’exil, sont aussi une parole de défi à ses détracteurs. Elles confirment le courage de l’héroïne de la Fronde et la portée politique des Mémoires.

Le récit de la sociabilité se définit comme un récit de représentation, en raison du rang de l’auteur, placée en permanence sous le regard d’autrui, dans une société où le masque règne[19], et aussi en raison de son statut de victime, qui la porte à prendre sa revanche face à celles et ceux qui l’ont trahie ou déçue. Il est un instrument de pouvoir en ce qu’il offre à Mademoiselle un moyen de défendre ses choix et ses valeurs, de contre­carrer les témoignages parfois peu flatteurs de ses contemporains (La Rochefoucauld et Mme de Sévigné évoquent une femme avare, dure, à l’humeur changeante) et d’opposer sa vérité aux lecteurs à venir. Les fonctions apologétiques qui se révèlent au fil des Mémoires relativisent la volonté première d’écrire pour soi, sans intention de « se faire louer. » Mademoiselle retient ce qui sert ses desseins. Illustrations de la vie de la haute aristocratie princière, les divertissements, les conversations rappor­tées et autres scènes publiques sont avant tout des occasions d’une célébration de soi implicite. Mademoiselle elle-même transforme son projet d’auteur à mesure que le temps passe. Elle assigne d’une manière classique un dessein moral à son texte quand elle le reprend, après une interruption de dix-sept ans. Elle écrit toujours pour « s’amuser », mais aussi pour se souvenir de sa jeunesse, « quand [elle] sera vieille ». Elle ajoute ceci :

Pour le parti que j’en veux tirer, c’est pour mépriser de plus en plus le monde et de connaître le peu de sûreté qu’il y a à ses grandeurs, puisqu’étant née avec toute celle que l’on peut avoir et avec tous les avantages que Dieu m’avait donnés, j’ai été si malheureuse toute ma vie et connaître par là qu’il n’y a de vrai repos que lorsque l’on cherche à le servir et que l’on le sert véritablement. Comme je ne le fais pas, je ne suis pas aussi encore heureuse ; je tâche à le de­venir et à prendre avec patience les soucis qu’il m’a donnés jusqu’ici (Mémoires, IV, 84).

On note un détachement des plaisirs mondains, sensible dans les mé­ditations morales avec Mme de Motteville face aux Pyrénées, en 1660[20], et dans les réflexions rétrospectives qui relativisent l’intérêt de la vie de cour au profit d’une existence retirée. L’intention morale existe, mais elle est brève, comme le montre la conclusion du passage : « Toutes ces choses étaient un grand champ pour moraliser, pour peu que l’on y voulût mêler un peu de christianisme » (Mémoires, III, 453).  L’absence de vocation, malgré un infléchissement vers la piété, empêche le retrait du monde au profit du couvent. Mademoiselle n’est pas Mme de Longueville, l’autre Frondeuse de la famille Bourbon, qui choisit de privilégier sa vie spiri­tuelle. L’honneur du monde, auquel Mademoiselle affirme son attachement en 1658, demeure une valeur primordiale : « Quand on n’aurait pas son salut en vue, l’honneur du monde est, à ma fantaisie, une si belle chose, que je ne comprends pas comme on peut le mépriser » (Mémoires, III, 228).

L’image qui l’emporte n’est pas celle de la femme éplorée par un amour impossible et décevant, conté sur un mode romanesque qui suggère que Mademoiselle a lu les romans de Mlle de Scudéry qu’elle critique. Le « moi glorieux » du personnage (Garapon, op. cit., 123), fier de sa lignée et de son pays, domine, œuvre à sa glorification sans effacer « le moi sen­sible », qui s’exprime brièvement, par exemple dans l’évocation de sa naissance, et dans les moment de souffrance. En 1670, Mademoiselle fait l’aveu de ne jamais avoir été heureuse en sa vie. Le mariage, tant de fois rejeté, se dessine comme une voie possible d’accès au bonheur, alors qu’elle est amoureuse pour la première fois, à l’âge de quarante ans : « Je ne sais ce que c’est que d’être heureuse. Si je croyais l’être en me mariant, je me marierais dès demain, tant je suis lasse de n’avoir jamais eu que du chagrin en ma vie » (Mémoires, IV, 104). Cet exemple témoigne de l’expression d’un moi intime dans les Mémoires. Sa présence et les quelques réflexions rétrospectives personnelles font glisser le témoignage vers l’autobiographie, même si le dessein premier du texte n’est pas en­core de raconter sa vie dans le dessein de mieux se connaître, caractéristique du genre qui s’affirmera au fil des siècles suivants. Le récit mémoriel apparaît comme un lieu de recherche et de consignation des va­leurs constitutives du moi, un espace créateur d’identité par la représentation de soi mise en œuvre, et même mise en scène dans l’écriture. L’intention dominante est de témoigner des événements en tant que personnage public (une princesse de sang), de consigner sa vérité pour la postérité. L’expression personnelle reste essentiellement liée au dessein apologétique des Mémoires. Même l’histoire d’amour ne donne pas lieu à l’effusion. Moquée dans le monde, elle profite à l’image de la protagoniste dans le récit[21]. La définition de soi la plus juste est sans doute la suivante, alors que Mademoiselle refuse le nom d’« héroïne » qu’on lui prête lors de la Fronde : « Je suis d’une naissance à ne jamais rien faire que de grandeur et de hauteur en tout ce que je me mêlerai de faire […] ; j’appelle cela suivre mon inclination et suivre mon chemin ; je suis née à n’en pas prendre d’autre » (Mémoires, II, 197). Les Mémoires en sont une brillante illustration.

Université de Bretagne Occidentale

Ouvrages cités ou consultés 

Barthélemy, Édouard (ed). La Galerie des portraits  de S.A.R. Mademoiselle. Recueil des portraits et éloges en vers et en prose des seigneurs et dames les plus illustres de la France, la plupart composés par eux-mêmes, dédiés à S.A.R. Mademoiselle. Paris: Librairie acadé­mique Didier et C^e, 1860.

Beasley, Faith E. Revising Memory. Women’s Fiction and Memoirs in Seventeenth-century France. Rutgers University Press:1990.

———. Salons, History, and the Creation of 17^th-Century France. Bur­lington, VT: Ashgate, 2006.

Beugnot, Bernard. Loin du monde et du bruit. Le discours de la retraite au XVII^e siècle. Paris: Hermann, 2015.

Cherbuliez, Juliette. The Place of Exile. Leisure Literature and the Limits of Absolutism. Lewisburg, PA: Bucknell University Press, 2005.

Cousson, Agnès.  « L’Autobiographie au XVII^e siècle. » Dictionnaire de l’autobiographie. F. Simonet-Tenant et P. Lejeune, [dir.] Paris: Champion, 2017, 347-350.

Craveri, Benedetta. L’Âge de la conversation. Paris: NRF, Gallimard, 2001.

Dufour-Maître, Myriam. Les Précieuses, naissance des femmes de lettres en France au XVIIe siècle. Paris: Champion Classiques, 2008.

Fumaroli, Marc. « Les Mémoires du XVII^e siècle au carrefour des genres en prose », XVII^e siècle, n° 94–95, 1971.

 Garapon, Jean. La culture d’une princesse. Écriture et autoportrait dans l’œuvre de la Grande Mademoiselle. Paris: Champion, 2003.

———. « Mademoiselle et l’exil », Papers on French Seventeenth-Century Literature,  n° 41 (1994), 344–355.

La Rochefoucauld. Réflexions ou sentences et maximes morales et réflexions diverses. L. Plazenet (éd.). Paris: Champion Classiques, 2005.

Lesne-Jaffro, Emmanuèle. La Poétique des mémoires : 1650–1685. Paris: Champion, 1996.

 Lettres de Mademoiselle de Montpensier, de Mesdames de Motteville et de Montmorency, de Mademoiselle Du Pré et de Madame la marquise de Lambert, accompagnées de notices biographiques et de notes expli­catives.  Paris: L. Collin, 1806.

Lejeune, Philippe. Le Pacte autobiographique. Paris: Le Seuil, 1996.

Montpensier, Anne-Marie Louise d’Orléans. Mémoires de Mademoiselle de Montpensier, collationnés sur le manuscrit autographe, éd. A. Chéruel, Paris: Charpentier, 1858–1859, 4 vol.

———. Lettres de Mademoiselle à Mme de Longueville [1660], dans Mémoires de Mademoiselle de Montpensier. J. Wetstein et G. Smith, [éd.] Tome 7. Amsterdam: 1735.

———. Divers portraits. Imprimés à Caen en l’année M. DC. LIX.

Motteville, Madame de. Mémoires sur Anne d’Autriche et sa cour. Am­sterdam: F. Changnion, 1723. Riaux [éd.], 4 vols. Paris: Charpentier,  1911.

 d’Orléans, Marie, duchesse de Nemours. Mémoires. Paris: Le temps retrouvé. Mercure de France, 1990.

Sévigné, Marie du Rabutin-Chantal, Marquise de. Correspondance. R. Duchêne (éd.). Paris: La Pléiade, 1972.

Shapiro, Stephen A. « The Fall of the House of Montpensier and the Rise of Richelieu : Geographical Representation in Mademoiselle de Mont­pensier’s Mémoires. » Intersections: Actes du 35^e congrès annuel de la North American Society for Seventeenth-Century French Literature, (éd.) Faith E. Baisley et Katharine Wine, 229–236. Tübingen: G. Narr, 2005.

Fournier-Plamondon, Printable PDF

Le 22 juin 1637, dans une lettre adressée au cardinal de La Valette, Antoine Godeau (1605–1672) écrit ceci :

J’ay appris de mons[ieur] Arnault que vous me faisiez l’honneur de vous souvenir de moy, et d’en parler avec ces tesmoignages ordinaires d’affection, que vous m’avez fait paroistre en tant de rencontres, ce m’est un puissant subjet de me consoler en quittant la France […] (Godeau « Lettre au cardinal de La Valette » 190).

En juin 1636, Godeau, prêtre depuis à peine un mois, est nommé à la tête de l’évêché de Grasse par le cardinal de Richelieu, son protecteur. Lui qui était auteur depuis une dizaine d’années et dont l’esprit avait été remarqué par la marquise de Rambouillet, chez qui on le surnommait le « Nain de la Princesse Julie », vit alors une transformation de sa position sociale. Homme de lettres et homme du monde, il devient homme de Dieu. Ancré dans les milieux parisiens, il s’apprête à quitter la capitale pour aller pren­dre possession de son évêché et résider à la frontière méridionale du royaume de France, en Provence.

La date de son départ de Paris demeure inconnue ; une missive du 31 août 1637 témoigne de sa présence à Marseille (Godeau Lettres 31–35). Pour autant, il existe une trace très complète de l’entrée de Godeau dans son diocèse : une lettre du 1^er octobre 1637 relate la fin de son voyage dans le Midi et son arrivée dans la ville de Grasse. L’auteur est Louis de Cormis, marquis de Brégançon, seigneur de Beaurecueil (1611–1699). Ce dernier est présent et mis en scène dans certains endroits de la lettre, mais celle-ci est entièrement consacrée au nouvel évêque de Grasse. On peut diviser le contenu du texte en trois parties distinctes. D’abord, Beaurecueil revient sur ce qu’il a déjà écrit, soit à Mlle Paulet, soit à Claude de Chau­debonne[1]. C’est l’occasion de répéter des faits remarquables accomplis par Godeau ou le bon accueil qu’il a reçu auparavant. Par la suite, la majeure partie de la lettre est consacrée à décrire le voyage du nouvel évêque et à faire la narration de ses actions. La présence des dates et des jours de la semaine montre que l’auteur se livre à un exercice méthodique, afin de transmettre avec précision les déplacements du prélat aux destinataires. Enfin, une dernière partie est consacrée à la description du pays où va vivre Godeau. C’est l’occasion pour Beaurecueil de porter un jugement tant sur la géographie physique qu’humaine. Il s’agit entre autres d’une action de localisation, de l’aménagement d’une distance entre l’individu et le centre — politique, géographique ou social — par l’écriture. Dans le cadre de cet article, il sera question de la façon dont une figure éminem­ment publique, un évêque, négocie ses rapports avec le centre, par la voix d’une tierce personne. Que produit la prise de plume de Beaurecueil sur l’éloignement de Godeau ? Que fait le scripteur dans cette lettre : travaille-t-il pour Godeau ou pour lui-même ? L’étude de cette lettre offre une voie d’accès tant pour appréhender la manière dont le prélat envisage la dis­tance qui le sépare de son milieu d’origine, que pour examiner les rapports de sociabilité dans les cercles littéraires.

I. Une relation de voyage

Issu d’une ancienne famille de la noblesse provençale, Beaurecueil est avocat au Parlement de Provence depuis le 15 juin 1635[2]. Il n’y a pas de documents qui indiquent si Godeau et lui ont cheminé ensemble depuis Paris — Beaurecueil ayant parfois affaire dans la capitale et côtoyant cer­tains milieux dans lesquels le nouvel évêque de Grasse est bien inséré — ou s’ils se sont rejoints plus tard. Du parlementaire provençal, il reste peu de traces. Le Dictionnaire de biographie française de Clésinger et Dal­lières lui attribue une Histoire generale des maisons nobles de Provence en collaboration avec Pierre Hozier (Clésinger et Dallière 662)[3] et il serait également l’auteur d’une Table des familles et personnages illustres de Provence. On retrouve aussi au cabinet des manuscrits de la Bibliothèque Nationale des documents de l’année 1650, encore liés aux affaires proven­çales[4]. La lettre du 1^er octobre 1637 est adressée à Angélique Paulet. Fréquentant les cercles de Madame de Clermont et de la marquise de Rambouillet, elle joue un rôle non négligeable dans la publication des écrits et des actions de Godeau[5].

Selon la lettre, Paulet aurait commandé à Beaurecueil de lui faire part du voyage de Godeau jusqu’à son évêché[6]. Le but avoué de l’auteur est donc de rendre compte de l’arrivée du nouvel évêque de Grasse en Pro­vence et de son installation dans son diocèse. Plus loin, il souligne l’existence d’autres lettres — au moins une de sa main et probablement une de Godeau[7] — écrites auparavant. Il consacre quelques lignes à rappeler à Paulet ce que son dernier message contenait, ce qui met en lumière le rôle de Beaurecueil comme rapporteur des actions et du voyage de Godeau. Si Angélique Paulet est clairement identifiée comme destina­taire de la lettre, il importe de prendre en compte qu’elle a été copiée dans les recueils Conrart[8]. Selon Nicolas Schapira, ils forment un corpus desti­nés à satisfaire l’appétit textuel de leur créateur et celui de ses amis. Instruments d’action pour des opérations de publication, les manuscrits de Valentin Conrart ont pour fonction de conserver et de diffuser ; ils ont été utiles à la circulation des écrits de ses contemporains (Schapira Un profes­sionnel des lettres 428). La présence de la lettre de Beaurecueil dans les recueils Conrart livre des indices sur ses lecteurs potentiels, qui dépassent largement la destinataire officielle. De plus, il ne faut pas négliger l’importance d’une probable publication orale d’une partie ou de la totalité de la lettre par Paulet[9], que ce soit chez Mme de Clermont ou chez la mar­quise de Rambouillet, deux cercles dans lesquels elle est bien intégrée et où évolue le nouveau prélat.

S’il s’agit d’une commande, tel qu’énoncé dans les premières lignes, cette lettre est également une relation de voyage, pour reprendre les mots de Beaurecueil. Ce type d’écrits connaît une grande popularité au XVII^e siècle ; selon le dictionnaire de Richelet, il y aurait plus de 1100 relations de voyage publiées en français au cours du siècle[10]. La relation a pour sujet un voyage à l’étranger ou dans des régions françaises lointaines, avec des observations sur les pratiques et les croyances ; elle contient à la fois la narration du voyage et la description de ce qui est vu et entendu. Sous la plume de Beaurecueil, on découvre une Provence plutôt convenue. Ce dernier situe Godeau dans un lieu rempli d’antithèses, où l’effroi et le charme s’entremêlent :

je vous diray que ce Paÿs est le plus incommode, le plus beau du monde ; le plus agréable, et le plus insupportable ; on n’y peut faire deux pas sans trouver un rocher d’un côté, et un myrthe de l’autre, une pierre et un oranger, une des­cente ou une montée, un grenadier. Les forêts sont de myrthes, et d’une sorte d’arbre plus beau que le laurier, qui porte un fruit plus beau que la Fraise ; et cependant il n’y a rien de si laid. De la Galerie de la maison Épiscopale, la veuë vole d’un côté sur cent mille orangers et citronniers, et se va noyer à quatre lieuës de France dans la mer, dont on voit 30 lieuës d’étenduë ; et est choquée de l’autre à cent pas de la ville par un rocher inaccessible, qui n’a que des broüillas au sommet (Beaurecueil « Lettre du 1^er octobre 1637 » 1075).

Des arbres fruitiers et des rochers infertiles, la mer et un horizon hérissé de montagnes infranchissables. L’évêque de Grasse est décrit dans un envi­ronnement peuplé de topoï sur la Provence, que lui-même va reprendre tout au long de sa vie lorsqu’il s’adresse à son réseau parisien[11]. Ces repré­sentations de Beaurecueil et de Godeau ne sont pas non plus éloignées de celles contenues dans d’autres productions textuelles de la même époque. Ainsi, dans l’Astrée, les paysages méditerranéens sont présents, parfois délectables, mais surtout épouvantables[12]. Bien que postérieure à la lettre de Beaurecueil, la plus célèbre description de la Provence est sans doute celle du Grand Cyrus de Madeleine de Scudéry, où le paysage évoqué s’apparente à celui de la lettre adressée à Paulet[13]. L’emploi par Beaure­cueil de stéréotypes et d’images convenues témoigne de son souci de décrire une Provence familière, telle que se la représentent les destina­taires de la lettre et des actions de Godeau. Il ne s’agit pas nécessairement de dépeindre avec exactitude le pays où le nouveau prélat habite, mais bien de le camper dans un décor que le public va reconnaître.

De la même manière, il traite des Grassois en termes péjoratifs, leurs discours livrant de grands assauts à sa stupidité[14] et leur conversation étant de piètre qualité[15]. Ces commentaires sur les Provençaux sont largement publiés par Godeau lui-même, dans les premières années de son éloigne­ment de Paris. On en retrouve des traces dans plusieurs lettres, où il parle à Richelieu de l’humeur fâcheuse des peuples[16] ou alors de la barbarie qui l’environne[17]. Ces passages semblent être le reflet des perceptions qu’avaient les élites parisiennes des Provençaux dans la première moitié du XVII^e siècle : des hommes et des femmes rustres, à l’écart de la civili­sation[18]. À cette époque, l’opposition entre Paris et les provinces s’accentue dans les discours, le provincial étant présenté comme un être inférieur, sans puissance et sans raffinement. On assiste à une rigidifica­tion de la dynamique Paris/Provinces, la capitale étant de plus en plus considérée comme le seul lieu légitime de l’exercice du pouvoir[19]. Toute­fois, comme le souligne Déborah Blocker, cette opposition entre le centre et ses marges ne doit pas être prise pour une réalité objective, mais plutôt comme une relation élaborée et diffusée par les acteurs sociaux. En com­prenant cette lettre qui dénigre les Provençaux depuis son lieu d’énonciation, soit Beaurecueil, un noble provençal qui prend la parole pour Godeau, un parisien nouvellement promu évêque provençal, on peut y voir l’adhésion de Beaurecueil et la permanence de l’adhésion de Go­deau au lieu de la centralité. Tous deux souhaitent être perçus comme participant à la culture du centre[20], et non comme des acteurs agissant dans la périphérie.

En inscrivant son texte dans la catégorie des relations de voyage, Beaurecueil effectue une opération particulière. D’une part, la relation de voyage implique un départ qui n’est pas définitif ; le voyageur part à la découverte de nouveaux pays, de nouvelles régions et revient à son lieu d’origine les raconter. Or, dans le cas de Godeau, il va s’établir en Pro­vence et doit, selon les canons du Concile de Trente, y résider, de manière permanente[21]. Il n’est donc pas, stricto sensu, en voyage. D’autre part, il s’agit d’une littérarisation d’un événement politico-religieux. En effet, la prise de possession d’un diocèse est un geste public, où l’évêque vient recevoir des pouvoirs spirituels et représenter l’Église, après avoir été nommé par le roi. Dans la lettre, ce geste perd de sa résonance politique et symbolique, pour faire place au pittoresque : les coutumes locales, le tem­pérament des habitants, la joie et la peur du peuple. De plus, la missive est copiée dans les recueils Conrart, ce qui peut être un signe d’une reconnais­sance de son caractère littéraire (Schapira « Le poète » 147). Ainsi, Beaurecueil déploie autour de Godeau un décor stéréotypé, répondant certainement à l’idée que les destinataires de sa lettre se font de la Pro­vence, et il littérarise un événement porteur d’enjeux de pouvoir, afin de séduire son public lettré et mondain. Cela a pour effet de réduire, en quelque sorte, la distance séparant désormais l’évêque de Grasse de son réseau parisien et de diffuser les attaches de Godeau avec le lieu du pou­voir central. Le choix de se représenter dans un espace local — un diocèse — pour un public du centre — les espaces de sociabilités mondains et littéraires parisiens —, témoigne de l’importance de ce centre, pour les acteurs en périphérie qui cherchent à y conserver leur puissance d’action.

II. L’entrée épiscopale

La lettre de Beaurecueil accorde une large place à la description du bon accueil qui est réservé à Godeau lors de son voyage en Provence ; en effet, dans chacun des lieux où il se rend, Godeau est invité, visité ou ac­clamé. Cet accueil est fait par trois groupes : les élites locales, les ecclésiastiques et le peuple. Beaurecueil est attentif à montrer comment les nobles provençaux et les édiles locaux témoignent du respect au nouveau prélat. Ainsi, il est visité par le comte et la comtesse de Carcès, il fait bonne chère chez le juge de Lorgues et le gouverneur de Provence — Nicolas de l’Hôpital, maréchal de Vitry — lui fait « des civilitez incroyables » (Beaurecueil « Lettre à Angélique Paulet du 1^er octobre 1637 » 1071). Les consuls grassois viennent le chercher à Cannes, à son retour des îles Ste-Marguerite et St-Honorat. À Grasse même, le comman­deur Henri de Villeneuve-Thorenc, un noble de la région et le frère de Scipion de Villeneuve-Thorenc, le prédécesseur de Godeau, vient le voir[22]. Dans cette lettre, Godeau est présenté comme étant accepté par les élites politiques provençales, alors qu’il est un élément exogène, un évêque ori­ginaire des milieux parisiens imposé par le pouvoir central[23]. De plus, il n’est pas issu de la noblesse ; il provient d’une famille bourgeoise et il a été avocat avant de recevoir son ordination. À l’époque, on croit encore que l’évêque doit gouverner son diocèse, et que les fils de nobles sont plus aptes à le faire, par leur naissance (Bergin « The Counter-Reformation » 53). Les travaux de Bergin ont effectivement mis en évidence la diminu­tion du nombre d’évêques nobles, ainsi que les origines sociales plus diversifiées des prélats (Bergin « The Counter-Reformation » 56 ; Church, Society and Religious change 160). Il n’en demeure pas moins que Go­deau doit se faire accepter par les élites locales, en raison de ses origines géographiques et sociales.

L’accueil des ecclésiastiques provençaux est tout aussi positif selon Beaurecueil. Pierre de Camelin, originaire de Sainte-Maxime en Provence et évêque de Fréjus depuis quelques semaines, régale Godeau, qui de­meure tout le jour chez lui ; les principaux ecclésiastiques de son église viennent le rencontrer à Cannes pour l’accompagner à Grasse. C’est toute­fois l’abbaye de Saint-Honorat qui offre une hospitalité des plus chaleureuses à Godeau :

M. de Grasse dit sa messe en ce St lieu, et fut convié à déjeûner par l’Abbé[24], qui dans une chambre jonchée de roses d’Espagne, de Jasmin d’Espagne, et de fleurs d’Oranges, fit couvrir la table d’une vingtaine de sorte de poissons inconnus, ornez de fleurs d’Orange et nous fit bai­gner dans l’eau de fleur d’Orange (Beaurecueil « Lettre à Angélique Paulet du 1^er octobre 1637 » 1073)

Cette description n’est pas anodine, puisque les îles de Lérins font partie du diocèse de Grasse, mais l’abbaye ne dépend pas de l’autorité de l’évêque. Beaurecueil représente cet accueil des ecclésiastiques afin de publier la reconnaissance des qualités épiscopales de Godeau. En effet, Godeau a été nommé très rapidement après son ordination à la tête de l’évêché de Grasse. Certaines critiques ont pu être formulées quant à ses capacités à accomplir sa charge ; de plus, il est important de noter que les précédents évêques de Grasse étaient issus des grandes familles de la ré­gion. La publication de cette reconnaissance de son nouveau statut permet de diffuser une image de Godeau qui est immédiatement intégré par ses confrères du sud de la France, sa légitimité en tant qu’évêque en Pro­vence[25] n’étant pas remise en cause.

Enfin, Beaurecueil décrit à plusieurs reprises la joie des habitants à l’arrivée du nouveau prélat. À Cannes « le bruit des cris de joye fit cesser celuy des tambours d’onze compagnies qui y sont en garnison » (Beaure­cueil « Lettre à Angélique Paulet du 1^er octobre 1637 » 1071) et il est accueilli aux abords de la ville de Grasse par une armée d’enfants hurlant son nom ainsi que celui du roi[26]. Dans toute la région — et pas unique­ment dans son diocèse — Godeau est célébré[27]. De fait, il est également question des acclamations publiques qu’il a reçues à Aix[28]. Il semble que le nouvel évêque de Grasse a été attendu par les intellectuels locaux, comme en témoignent des lettres de Peiresc[29]. Pour ce qui est du peuple, s’il est effrayé par la métamorphose de Beaurecueil en magistrat[30], c’est surtout la joie que l’auteur veut montrer. Ainsi, il écrit que cela lui était une consolation sensible « de voir la joye peinte sur le visage des Habi­tans, qui estoyent entassez les uns sur les autres, pour voir leur Évêque, et qui estoyent douze mille, ou dans une ruë, ou dans l’Église. » (Beaurecueil « Lettre à Angélique Paulet du 1^er octobre 1637 » 1074). Dans une Pro­vence de convention, Beaurecueil a planté des habitants représentés comme une masse au visage peint, une masse spectatrice des événements ; le peuple immobile et entassé qui regarde son évêque prendre le pouvoir spirituel de son diocèse. Beaurecueil montre ici comment les diocésains acceptent Godeau comme évêque et reconnaissent sa puissance.

Pour montrer aux destinataires de la lettre, à Paris, le pouvoir de Go­deau en Provence et dans son diocèse, il fallait un public. Beaurecueil a choisi de mobiliser toutes les strates de la population — le peuple, les hommes d’Église, la noblesse de robe et la noblesse d’épée — qui recon­naissent les qualités épiscopales de Godeau, ainsi que son pouvoir. Il reproduit sur papier l’entrée solennelle de l’évêque de Grasse en Provence et dans sa cité épiscopale[31]. Ce geste codifié d’entrer dans un espace — une ville, une province — permet au prélat de tisser des liens avec la communauté et représente une prise de possession[32]. Beaurecueil a mis en scène la reconnaissance de l’autorité de Godeau en Provence pour un pu­blic parisien, participant aux milieux du pouvoir. Il affiche ainsi l’adhésion — la sienne et celle de Godeau — aux lieux de puissance centraux. Il ne s’agit pas de représenter l’effet désiré — la reconnaissance du pouvoir de Godeau — comme étant accompli pour favoriser cette reconnaissance chez les Provençaux, puisqu’ils ne sont pas les destinataires de cet écrit[33]. Il s’agit de faire croire à Paris que Godeau est reconnu et accepté comme évêque de Grasse. La construction de sa position épiscopale et provençale semble uniquement à l’usage de sa relation avec le pouvoir central pari­sien.

III. Bonus pastor

D’autres éléments de la lettre de Beaurecueil servent à la construction de la position épiscopale de Godeau. En effet, l’écrit s’ouvre sur le récit de la guérison miraculeuse d’une boiteuse par l’évêque de Grasse. Il s’agit d’un passage intéressant, car plusieurs mécanismes de publication sont présentés de manière assez limpide. Ainsi, Beaurecueil aurait déjà raconté cet événement à un membre de sa famille, Chaudebonne, mais il le raconte à nouveau à Paulet, car « La répétition de ces particularitez n’est jamais ennuyeuse » (Beaurecueil « Lettre à Angélique Paulet du 1^er octobre 1637 » 1069). D’une part, on comprend que la destinatrice a déjà eu écho de ce miracle, puisqu’il insiste sur le fait que la guérison est réelle et non imaginaire. D’autre part, Beaurecueil prend la peine de la répéter, car l’histoire est plaisante — et non pas ennuyeuse — donnant ainsi l’exemple de ce que Paulet doit elle-même faire du récit : le répéter, le publier, car il est divertissant et véridique[34]. En effet, Beaurecueil appuie son récit sur deux éléments censés le rendre incontestable. D’abord, la confession de la femme, qui la diffuse partout, et Beaurecueil lui-même, qui est un publi­cateur actif de la guérison en transmettant ce qu’il a vu et entendu. Ensuite, sa guérison, visible par tous. Or cette guérison n’est pas visible pour ceux à qui il s’adresse ; il mobilise donc le peuple. Dans le cas pré­sent, le peuple, loin d’être une masse spectatrice et immobile au visage peint, est un acteur, un publicateur de la probité et de la piété de Godeau[35]. En effet, ce sont ces deux qualités que la vieille femme impotente a recon­nues dans le jeune prélat, deux qualités essentielles à un bon évêque, qui correspondent à l’idéal épiscopal. Quels échos ce miracle rencontre-t-il à Paris ? Une lettre de Jean Chapelain évoque l’événement en décembre 1637[36] et en août 1638[37], mais rien de plus.

Beaurecueil insère d’autres éléments dans sa lettre afin de renforcer la légitimité du nouvel évêque de Grasse, en faisant correspondre des dates marquantes de la vie de Godeau avec des moments importants de l’histoire immédiate de la Provence et de son évêché :

J’oubliois à vous dire qu’on a remarqué que le jour de l’entrée de M. de Grasse en son Évêché, fut celuy du départ de M. de Vitry de ce paÿs ; et il croit estre entré à Grasse un pareil jour qu’il nâquit (Beaurecueil « Lettre à Angélique Paulet du 1^er octobre 1637 » 1076).

En associant l’arrivée de Godeau dans son diocèse et le départ du gouver­neur de Provence, Nicolas de l’Hospital, maréchal de Vitry, Beaurecueil effectue un lien indirect entre les deux événements. Selon des témoignages de l’époque, Vitry n’était pas apprécié des Provençaux. Pitton décrit le gouverneur comme un homme qui ne respecte pas l’autorité du Parlement et qui fait montre d’injustice (Pitton 399)[38] ; dans ses mémoires, Charles de Grimaldi affirme qu’il est d’une humeur un peu violente (Grimaldi 30)[39] ; Sourdis le dépeint comme irascible et brutal (Sue 190) ; Dou­blet, quant à lui, souligne que Vitry est réputé très dur avec les Provençaux (Doublet 57). Même si la relation entre l’entrée et la sortie des deux hommes n’est pas expliquée, il n’en demeure pas moins que l’effet visé est de créer une légende autour du nouveau prélat[40]. L’ajout d’une autre date, celle de sa naissance, qui correspondrait avec celle de son entrée dans la ville de Grasse, est encore plus explicite[41]. En effet, même si Godeau est évêque depuis plus d’un an, son arrivée à Grasse signifie son entrée offi­cielle dans sa charge. La naissance physique de Godeau correspond en quelque sorte à sa naissance épiscopale, contribuant à légitimer sa position dans l’Église.

Enfin, l’adresse de Godeau est mise en lumière, soulignant encore une fois le bien-fondé de sa nomination comme évêque. Lors de sa rencontre avec le maréchal de Vitry, celui-ci commence à lui parler d’un conflit l’opposant à Henri d’Escoubleau Sourdis, l’archevêque de Bordeaux. De fait, Vitry est dans une situation critique, depuis qu’il s’en est pris physi­quement à l’archevêque de Bordeaux, dans les premiers jours de décembre 1636. Son geste a notamment retardé l’attaque contre les Espagnols pour la reprise des îles de Lérins. Selon Beaurecueil, Godeau a conservé l’honneur de la prélature sans choquer le gouverneur et en esquivant ha­bilement le sujet délicat[42]. Il a mobilisé un exemple illustre, tiré de l’histoire ecclésiastique, mais aussi de l’histoire d’un évêque modèle, saint Ambroise de Milan, qui montre la soumission du pouvoir temporel au pouvoir spirituel. Godeau est représenté comme un digne membre de son corps ecclésiastique, maîtrisant les codes de la bienséance tout en faisant respecter l’Église par un individu qui l’avait gravement offensée.

Ces trois éléments — la guérison miraculeuse, les dates phares et l’habileté — contribuent à créer et à publier une légende autour de l’évêque de Grasse, qui n’est pas sans rappeler les vies de saints. De fait, depuis le Moyen-Âge, il existe une littérature qui présente le bonus pastor, sous forme de traités ou par des biographies d’évêques exemplaires ; cette littérature connaît un élan renouvelé au XVII^e siècle (Bergin « The Counter-Reformation » 47 ; Forrestal 171–173)[43]. Beaurecueil construit par sa lettre une image de l’évêque de Grasse en tant que bon pasteur, con­forme à l’idéal épiscopal afin de publier qu’il n’a pas usurpé sa fonction ecclésiastique. En effet, Sylvie Robic a montré dans son travail comment Camus et Godeau ont dû faire face à des critiques du fait qu’ils étaient prêtres et courtisans et que leur formation religieuse aurait été hâtive et superficielle (Robic 23–26). Elle démontre également comment Godeau a cherché, dans son oraison funèbre de Camus en 1653, à défendre la sincé­rité de ses convictions, plaidant ainsi sa propre cause (supra 27). Le récit de Beaurecueil participe à une opération de légitimation de la position de Godeau auprès d’un public parisien, en diffusant la sincérité de sa voca­tion et en le produisant en modèle épiscopal.

La lecture de cette lettre de Louis de Beaurecueil à Angélique Paulet permet d’appréhender la manière dont Godeau aménage son éloignement de Paris. Si le retrait du monde du prélat n’est pas mentionné, contraire­ment à d’autres productions textuelles émanant de lui ou d’un tiers, elle participe néanmoins à la construction d’une position d’homme retiré du monde. Le retrait est ici géographique, car elle établit la position épisco­pale et provençale de Godeau. La construction de sa position épiscopale passe par une opération de légitimation, afin de montrer que le nouvel évêque n’a pas usurpé sa charge ecclésiastique, qu’il a les compétences et les qualités nécessaires pour gouverner un diocèse. Enfin, la lettre campe le Nain de Julie dans son nouvel environnement, le diocèse de Grasse et la Provence.

IV. Double action

Il est nécessaire de noter d’où vient le récit : il n’est pas de la main de Godeau, c’est un tiers qui prend la parole à sa place. L’écrit en lui-même ne livre pas d’indices sur ses conditions de production ; ce n’est pas possible de savoir avec certitude quelle part l’acteur principal — Godeau — a prise dans la création du texte. On peut toutefois supposer qu’il a dû à tout le moins relire et approuver la lettre avant son envoi, considérant l’importance de son contenu pour sa réputation. Est-ce que prendre lui-même la plume aurait pu nuire à son action ? Est-ce que le fait qu’un autre rapporte ses actions donne du crédit au récit et à la mise en scène ? Puisqu’il s’agit d’une opération de légitimation de la position de Godeau, il est possible que l’évêque de Grasse ait préféré qu’un autre écrive à sa place, afin que le récit ne soit pas mis en doute. Il ne s’agit pas de la seule opération qu’un tiers va mener pour Godeau au début de son épiscopat. Ainsi, en 1637–1638, le Père Hercule écrit de nombreuses lettres à Conrart où le prélat est mis en scène dans ses nouvelles fonctions. Il s’agit d’une pratique courante, de mettre à profit son réseau pour obtenir une faveur ou pour publier une position. En diffusant la représentation de Godeau intégré et accepté par les Provençaux, Beaurecueil expose les effets désirés comme étant accomplis. Toutefois, c’est à Paris que l’on veut représenter Godeau comme accepté et intégré, cette lettre ne connaissant pas de cir­culation — connue — en Provence. Il s’agit d’abord et avant tout d’une mise en scène destinée à un public parisien : ce retrait du monde représenté sert à aménager la distance réelle qui se forme entre lui et les lieux de pouvoir centraux et à diffuser la permanence de son adhésion à ces milieux. Godeau souhaite publier son nouveau statut épiscopal et pro­vençal et maintenir son statut d’homme de lettres parisien.

Faire écrire ou laisser écrire sur soi pour conforter sa position dans les milieux parisiens, soit. Pour autant, on peut aussi considérer cette lettre comme une tentative d’insertion de Beaurecueil dans les milieux lettrés où évolue Godeau. Il s’agirait alors d’un service de plume. Comme il a été mentionné précédemment, cette lettre a été envisagée comme un écrit litté­raire, de par sa position dans les recueils Conrart, mais aussi par sa destinataire. De fait, Angélique Paulet est une figure marquante des mi­lieux lettrés parisiens, même si elle n’écrit pas elle-même, car elle est célébrée par plusieurs auteurs. On peut légitimement poser la question de l’action de la lettre de Beaurecueil : à qui rapporte cet écrit ? En effet, Go­deau n’est pas représenté dans cette lettre comme un homme d’action. L’évêque de Grasse n’a pas de chair, pas de texture ; c’est un personnage désincarné, en surplomb, qui ne parle pas ou alors très peu. De plus, Beau­recueil doit demeurer avec lui pour l’aider dans son installation, notamment dans un procès avec le prévôt de son chapitre. Le lieu où Go­deau s’établit n’est pas non plus présenté sous un angle valorisant, c’est un désert en ce qui a trait à la vie intellectuelle, les gens sont rustres et incivils.

Le magistrat provençal, en prenant la plume, expose à la fois ses com­pétences lettrées et sa capacité d’action politique devant le réseau parisien de Godeau. En mettant par écrit l’arrivée du prélat dans son diocèse, il devient son publicateur. Ce faisant, il accomplit une action qui pourrait lui permettre de s’insérer dans un réseau, le milieu lettré, qui ouvre sur d’autres lieux de pouvoir. En se conformant à ses pratiques, il démontre sa capacité à y tenir sa place[44]. De fait, ce réseau repose principalement sur la compétence de ses membres dans les belles-lettres ; l’épistolier chercherait par la production d’un écrit soigneusement travaillé sur un acteur de ce milieu et par l’utilisation de ses codes, à faire valoir ses aptitudes à mettre sa plume au service des autres agents du réseau. Il semble que cette action d’insertion ait été un échec, car on ne trouve pas de traces de Beaurecueil dans le réseau lettré dans lequel il souhaiterait s’inscrire, ni même de vé­ritables traces de lui à Paris. Toutefois, cet écrit demeure un témoin de l’importance qu’a Godeau dans les milieux lettrés parisiens, puisqu’on se sert potentiellement de lui comme d’un tremplin pour y accéder.

*

La lettre de Beaurecueil à Angélique Paulet met en valeur les compé­tences lettrées de son auteur à partir d’un objet, Godeau. Ce dernier est servi par l’écrit de Beaurecueil, puisqu’il est représenté, mis en scène ; il est au centre de pratiques scripturaires mondaines, ce qui témoigne de son rôle et de sa place dans ces milieux de pouvoir parisiens. Cette lettre ins­crit l’évêque de Grasse dans ses nouveaux univers, la Provence et l’épiscopat. Le portrait brossé par le magistrat est flatteur pour le nouveau prélat, qui incarne l’idéal épiscopal. De plus, il contribue à le retirer de l’espace géographique parisien, en maintenant son adhésion aux lieux de pouvoir de la centralité. Godeau a des intérêts dans cette mise en scène, car elle contribue à aménager l’espace — réel, physique — qui le sépare du réseau dans lequel il évolue à Paris. Ce faisant, Beaurecueil met égale­ment en évidence ses propres compétences d’écriture et ses capacités à participer pleinement au réseau lettré parisien de Godeau.

Le dévoilement des opérations mises en œuvre dans le cas de Godeau conduit à révéler un usage des lettres dans les rapports de pouvoir, soit la littérarisation du politique.Ce qui est marquant, c’est moins l’efficacité du discours que le choix effectué : l’adoption d’un discours littéraire dans des actions politiques et la transformation d’un événement politique en dis­cours littéraire. Pour un individu ayant commencé sa carrière grâce à ses compétences lettrées, celles-ci peuvent être les seules armes dont il dis­pose, ce qui expliquerait cette stratégie. En effet, l’homme de lettres, dans le domaine des représentations, possède l’habileté de produire des écrits et des discours efficaces. Dans ce cas, l’auteur en question a également une charge ecclésiastique, et non la moindre puisqu’il est évêque. Il agit depuis sa position d’homme de lettres, et non épiscopale. Si l’écriture peut donner accès au pouvoir épiscopal, cette position n’est pas une finalité en soi ; les lettres constituent une voie pour se définir et s’affirmer socialement, pour agir, faire agir et faire croire, même en ayant atteint une charge publique très prestigieuse.

Université Laval

Ouvrages et fonds cités

« Procès-verbaux des assemblées du clergé du diocèse de Grasse », Ar­chives départementales des Alpes-Maritimes, G 115, f^o 80 et 121.

Beaurecueil, Louis de Cormis de. « Lettre à Angélique Paulet du 1^er oc­tobre 1637 », Paris, Bibliothèque de l’Arsenal, Ms 4119, Recueil Conrart tome XIV, p.1069–1076.

———. « Lettre », Paris, Bibliothèque Nationale, Département des Ma­nuscrits occidentaux, fonds Clairambault, 426, minutes diplomatiques mars-avril 1650.

Bergin, Joseph. Church, Society and Religious Change in France, 1580–1730. New Haven: Yale University Press, 2009.

———. « The Counter-Reformation Church and Its Bishops », Past and Present, n^o165 (november 1999), 30–73.

———. « L’Europe des évêques au temps de la réforme catholique », Bibliothèque de l’école des chartes, tome 154, n^o2 (1996), 509–531.

Beugnot, Bernard. Le discours de la retraite : loin du monde et du bruit. Paris: PUF, 1996.

Billioud, Jacques. Le livre en Provence du XVI^e au XVIII^e siècle. Mar­seille: Imprimerie Saint-Victor, 1962.

Blocker, Déborah. « Une “muse de province” négocie sa centralité : Cor­neille et ses lieux », Les Dossiers du Grihl [En Ligne], n^o1 (2008), mis en ligne le 8 novembre 2008. URL :     http://dossiersgrihl.revues.org/2133.

Chapelain, Jean. « Lettre à Antoine Godeau du 20 août 1638 », dans Philippe Tamizey de Larroque (éd.), Lettres de Jean Chapelain de l’Académie française : tome premier. Paris: Imprimerie Nationale, 1880, 282.

———. « Lettre à Antoine Godeau du 7 janvier 1638 », Bibliothèque Na­tionale, Département des Manuscrits occidentaux, Manuscrits de Sainte-Beuve, NAF 1885, f^o239–240.

Chartier, Roger. « Loisir et sociabilité : lire à haute voix dans l’Europe moderne »,  Littératures classiques, n^o12 (janvier 1990), 127–147.

Corbin, Alain. « Paris-Province », Pierre Nora (dir.), Les Lieux de mé­moire, tome 2. Paris: Gallimard, 1997, 2851–2888.

De Waele, Michel, « "Paris est libre" Entries as Reconciliations : from Charles VII to Charles de Gaulle », French History, volume 23, n^o4 (2009), 425–445.

Doublet, Georges. Godeau, évêque de Grasse et de Vence (1605–1672), première partie. Paris: Librairie Alphonse Picard et Fils, 1911.

Éboli, Gilles. Livres et lecteurs en Provence au XVIII^e siècle : autour des David, imprimeurs-libraires à Aix. Méolans-Revel: Atelier Perrousseaux, 2008.

Forrestal, Alison. Fathers, Pastors and Kings : Visions of Episcopacy in Seventeenth-century France. Manchester: Manchester University Press, 2004.

Godeau, Antoine. « Lettre au cardinal de La Valette du 22 juin 1637 », Bibliothèque nationale de France, Département des Manuscrits occi­dentaux, fonds français 6644, f^o190.

———. « Lettre à Jean Chapelain du 9 septembre 1639 », Paris, Biblio­thèque de l’Arsenal, Ms 4113, Recueil Conrart tome VIII, p. 465–472.

———. « A son desert », Poesies chrestiennes et morales, tome 3, Paris: Pierre Le Petit 1663, 169–172.

———. Lettres de M. Godeau, evesque de Vence, sur divers sujets, Paris: Estienne Ganeau et Jacques Estienne, 1713.

Grimaldi, Charles de. Mémoires de Charles de Grimaldi, marquis de Ré­gusse, président au Parlement d’Aix. Monique Cubells (éd.), Bordeaux: Presses Universitaires de Bordeaux, 2008.

Julerot, Véronique. « La première entrée de l’évêque : réflexions sur son origine », Revue historique, n^o639 (juillet-septembre 2006), 635–675.

Mathis, Rémi. «  “Une trop bruyante solitude. Robert Arnauld d’Andilly, solitaire de Port-Royal, et le pouvoir royal (1643–1674) », Papers on French Seventeenth-century Literature, volume XXXVII, n^o73 (2010), 337–352.

Peiresc, Nicolas-Claude Fabri de. « Lettre de Peiresc aux frères Dupuy du 8 juillet 1636 », dans Philippe Tamizey de Larroque (éd.) Lettres de Peiresc aux frères Dupuy, tome III. Paris: Imprimerie Nationale, 1890, 513.

———. « Lettre à Antoine Godeau du 28 octobre 1636 », Carpentras, Bibliothèque Inguimbertine, Ms 1873, f^o510.

Pitton, Jean Scholastique. Histoire de la ville d’Aix. Aix: Charles David, 1666.

Richelet, Pierre. Dictionnaire françois. Genève: J-H Widerhold, 1680.

Robic, Sylvie. Le salut par l’excès : Jean-Pierre Camus (1584–1652), la poétique d’un évêque romancier. Paris: Honoré Champion, 1999.

Rossetto, Paule. « La Méditerranée dans l’Astrée  », dans Giovanni Dotoli (dir.) Les Méditerranées du XVII^e siècle, Actes du VI^e colloque du Centre international de rencontres sur le XVII^e siècle, 13–15 avril 2000. Tübingen: Gunter Narr Verlag, 2002, 121–136.

Rouchon, Olivier. « Rituels publics, souveraineté et identité citadine. Les cérémonies d’entrée en Avignon (XVI^e–XVII^e siècles) », Cahiers de la Méditerranée [En ligne], n^o77 (2008), mis en ligne le 27 novembre 2009. URL : http://cdlm.revues.org/4362.

Schapira, Nicolas. « Le poète évêque, le moine, le financier et l’académicien : les usages de l’épistolarité au XVII^e siècle », Revue de synthèse, 6^e série, n^o1–2 (2007), 141–164.

———. Un professionnel des lettres au XVII^e siècle : Valentin Conrart, une histoire sociale. Paris: Champ Vallon, 2003.

Scudéry, Madeleine de. Le Grand Cyrus. Paris: Augustin Courbé, 1656.

Sue, Eugène (éd.). Correspondance de Henri d’Escoubleau de Sourdis, archevêque de Bordeaux, tome 1. Paris: Imprimerie de Crapelet, 1839.

Suire, Éric, « Des usages des livres hagiographiques sous l’Ancien Ré­gime », Revue française d’histoire du livre n^o 133 (2012), 87–104.

Kelley, Printable PDF

… et sa vie, qui fut assez courte,
laissa des exemples de vertu inimitables.
Lafayette, La Princesse de Clèves

Inimitable.  The last word of Lafayette’s classic La Princesse de Clèves calls attention to her use of the literary rhetoric of imitation com­mon in seventeenth-century France. From Renaissance works based on the rhetoric of example, to the reproduction on the French stage of ancient Greek theater, to academies and prizes dedicated to emulation — the re­writing of another’s works, better — the hermeneutics of imitation animated early modern French literary creation.  Lafayette’s novel is no exception.  From its beginning, La Princesse de Clèves is riddled with words, actions and metaphors having to do with modeling, duplication, copying, repeti­tion, and mirroring. The text opens with a description of a litany of characters at the court of Henri II, each one a parangon of perfection as if its members are merely interchangable copies of one another: “Jamais cour n’a eu tant de belles personnes et d’hommes admirablement bien faits; et il semblait que la nature eût pris plaisir à placer ce qu’elle donne de plus beau dans les plus grandes princesses et dans les plus grands princes” (Lafayette 130).[1] At the court, selfhood is a reductive notion.  Yet, Lafayette distinguishes two characters from the crowd:  Nemours and Mlle de Chartres, the future Princesse de Clèves.  By the novel’s end, it is the Princesse alone who is labeled as “inimitable.”

The very use of this term calls into question the value of copying ver­sus originality in the novel. The tension evoked by the Princesse’s novelty became evident almost immediately upon publication of the work in 1678 when her unprecedented actions caused a virulent debate led by Valin­cour’s Lettres à la marquise de *** sur “La princesse de Clèves.” Valincour denounces incredible passages in the book such as, most nota­bly, her incomprehensible refusal of Nemours. For Valincour, the Princesse’s choices are incongruous since they do not follow any previous model.[2]   His consternation may in part be explained by John Lyons’ loca­tion of Lafayette’s novel at the end of a literary trajectory that values the role of exempla, or the replication of provided models:  “Over the century and a half from Machiavelli’s work to Lafayette’s, example declined as a source of knowledge and as a means of persuasion” (Exemplum 238).[3]  Contrarily, Joan DeJean labels Lafayette’s work as the first “modern” novel and the Princesse herself first on a spectrum of heroines who act on their own volition, underscoring the importance of individuality.[4]  La Prin­cesse de Clèves marks a crux in the evolution from imitation toward originality in French literary history.

Within Lafayette’s novel, however, models are indeed provided to the Princesse for her to follow. The four intercalated stories told to the Prin­cesse are meant to guide her actions. These stories, all told to her by other characters, are learning moments for her — exemplary texts of how to or not to act in society.[5]  And ultimately, she rejects three of the models of­fered (Diane de Poitiers, Anne de Boulen and Mme de Tournon), all of which demonstrate learned talents of deception, manipulation, deceit and adultery, in favor of an exaggerated virtue. 

I contend, however, that a closer reading of the last of the four inter­calated stories, that of Mme de Thémines’ letter, leads to a textual explanation of the Princesse’s final rejection of Nemours well within the accepted discourse of modeling and imitability. In fact, the rhetoric of imitation applied to the letter itself, its replication and the words included in it reveal multiple forms of narrative modeling for the Princesse’s ulti­mate decision. Surprisingly, this letter is “unexplored” by critics, as Hodgson points out, despite its structural prominence (56).[6]  The story of Mme de Thémines’ letter takes up approximately one third of the printed text; it is located at the very center of the book, straddling parts two and three of the four-part novel; it is the only letter of any import in the novel, and is given in full.[7] Mme de Thémines’ letter divides the novel in two and the development of the Princesse’s character in half.  At first the Prin­cesse functions passively as an object, unable to control her speech and movement at court.  In this regard, Mme de Thémines’ letter functions as a structural double of the Princesse.  Her entry into and departure from the court mirrors that of the letter.  But in the refusal, the Princesse replicates the content of Mme de Thémines’ letter, in words and in action.  The Prin­cesse has accepted Mme de Thémines as a palatable model, but ultimately, it is one that she is unable to emulate.  This article examines the porous boundaries between models and copies, between exempla and counterfeits, as it argues the importance of the only letter in Lafayette’s novel, a letter authored by Mme de Thémines and forged by the Princesse.

~~~~~

At the very center of the novel, the actual text of the letter written by Mme de Thémines and sent to the vidame de Chartres is often printed in italics, as it was in the original edition.  Its jarring inclusion, both visually and narratively, is compounded by the length and complexity of its story.

At a dinner party following a tennis match, the vidame boasts of having inspired delicate and passionate emotions in a woman, and brags that he has the letter to prove it.  However, he discovers that it is no longer in his pocket.  This letter, which bears no addressee nor signature, had fallen out in the dressing room, was found, read aloud, and led to a debate about which of the four tennis players had lost it. Chastelart, who believes it fell out of Nemours’ pocket, brings it to the dauphine who had been amo­rously linked to Nemours.  Because she is in company, she gives it to the Princesse with instructions to see if she recognizes the handwriting and to return it to her that evening.  The Princesse, believing it to be addressed to Nemours, retreats and reads it many times, spending a bitter, tearful, jeal­ous night believing that Nemours loves someone other than her.

In the meantime, the vidame is in a panic.  The queen has demanded his fidelity and this letter is damning evidence of his unfaithfulness. The vidame wants Nemours to claim that the letter is his.  Knowing that Nemours has a love interest and might be loathe to risk his status with her if it is publicly assumed the letter is addressed to him, the vidame provides evidence of the identity of the author and recipient to Nemours: another letter from one Mme d’Amboise that asks for the return of Mme de Thémines’ letter to her.

Nemours guesses correctly that the dauphine would have spoken to the Princesse about the letter, so he goes to the Princesse’s house at a very early hour to assuage any suspicions that she might have that the letter belonged to him.  The Princesse’s husband introduces Nemours into her bedroom and leaves him there alone with her.  Nemours succeeds in con­vincing the Princesse that the letter is not his, and that together they need to help the vidame.  She returns the letter to Nemours, who takes it to the vidame, who gives it to Mme d’Amboise who returns it to Mme de Thémines.

Later that morning, when the dauphine asks the Princesse for the letter since the queen has requested to see it, the dauphine is aghast that the Princesse no longer has it.  The dauphine tells her to reproduce its content from memory.  The Princesse and Nemours then spend several guilty hours, in the presence of her husband, joyfully flirting and ultimately pro­ducing a very bad copy of the letter in the Princesse’s falsified handwriting.  This forgery is provided to the dauphine who gives it to the queen, who does not believe it is the original, and the vidame “fût ruiné auprès d’elle.” Additionally, the queen believes the dauphine is implicated and “elle la persécuta jusqu’à ce qu’elle l’eût fait sortir de France” (235).  

The similiarities between the Princesse’s presence at court and the circulation of the letter written by Mme de Thémines make one a struc­tural double of the other. Both the Princesse and the letter share a sudden entry into an already existing narrative. The book begins with a long in­troduction of the major characters at the court of Henri II.  Then, suddenly, Mlle de Chartres enters the text and the court: “Il parut alors une beauté à la Cour…” (136). The letter, too, makes an unanticipated entry into an already existing narrative.  In the middle of the novel, the king is about to enter into a jousting match when “Chastelart s’approcha de la Reine Dau­phine et lui dit que le hazard lui venait de mettre entre les mains une lettre de galanterie” (206–07). Lacking perhaps the dramatic turn of phrase “[i]l parut alors” that marks the introduction of Mlle de Chartres, the letter makes an abrupt entry nonetheless. 

Mlle de Chartres and the missive written by Mme de Thémines also both originate from anonymous sources. The day after her arrival, Mlle de Chartres goes alone to a jeweler’s shop where M. de Clèves is shocked to see her, a young woman shopping unaccompanied and obviously of a high social status, but unknown to him: “il ne pouvait comprendre qui était cette belle personne qu’il ne connaissait point” (my emphasis, 1388). He inquires and “il fut bien surpris quand il sut qu’onne la connaissait point” (my emphasis, 138). The next day, he goes to a gathering hosted by the king’s sister and describes “son aventure” but “Madame lui dit qu’il n’y avait point de personne comme celle qu’il dépeignait et que, s’il y en avait quelqu’une, elle serait connue de tout le monde” (my emphasis, 139). In the closed world of the court, identity is based on being known there, and despite her wealthy appearance the young woman’s name is unknown; she is anonymous. The letter, too, arrives at court from an unknown origin.  Even when it is read aloud by Chastelart, no mention is made of the author or addressee. Just as no one knows from whence Mlle de Chartres hails when she enters the court, no one knows who authored the letter that has suddenly appeared. 

The Princesse and the letter both pass from hand to hand before alto­gether leaving the external narratives into which they had been injected. Like an object such as the letter, the Princesse often does not have control over the movement of her own body. After her arrival at the court, her mother arranges a loveless marriage to the Prince de Clèves. At the ball to celebrate the marriage of the king’s sister and the duc de Lorraine, the king pushes her into the arms of the duc de Nemours: “le Roi lui cria de prendre celui qui arrivait” (153). M. de Clèves refuses his wife’s requests to leave the court, remain at their country estate and avoid courtly com­merce, most of which has to do with the interchangability of lovers. It is to avoid this objectification that the Princesse willfully returns to a life re­moved from the court. The letter, too, passes from hand to hand, before, as Masson demonstrates, it returns like a boomerang from whence it came -  the countryside (34). Mme de Thémines’ letter and the Princesse both enter a preexisting narrative and complete a circuit before being jettisoned away from court. The Princesse, then, rather than replicating the actions of a person like Diane de Poitiers, Anne de Boulen or Mme de Tournon, is at least initially the structural double of an inanimate object in the text, passive and unable to act on her own.

 The turning point in the text and the moment after which the Prin­cess works to take control of her actions occurs just after she has spent a woeful night reading and re-reading Mme de Thémines’ letter. She sud­denly experiences an epiphany: “elle revint comme d’un songe” and “elle ne se reconnaissait plus elle-même” (235–236).[8] She realizes that her jeal­ousy caused by Nemours’ presumed infidelity make her like all the other women at court. She has “tombée comme d’autres femmes,” just as her mother had feared.  She has become a mere copy. 

In addition to the emotion of jealousy, this “mal…insupportable” (213), that results from her passion for Nemours, the other emotion she has experienced that makes her common is that of extreme pleasure. She recognizes that in re-writing the letter with Nemours, she has acted in con­cert with him, and this act of reproduction has given her a “joie pure” (158) that closely resembles the sexual act.[9] A close reading of Lafa­yette’s text reveals suggestive vocabulary that invites this interpretation: 

Ils s’enfermèrent pour y travailler […]  Elle ne sentait que le plaisir de voir M. de Nemours, et elle en avait une joie pure et sans mélange qu’elle n’avait jamais sentie :  cette joie lui donnait une liberté et un enjouement dans l’esprit que M. de Nemours ne lui avait jamais vus et qui redoublaient son amour. Comme il n’avait point eu encore de si agréables moments, sa vivacité en était  augmen­tée ; et quand Mme de Clèves voulut commencer à se souvenir de la lettre et à l’écrire, ce prince, au lieu de lui aider sérieusement, ne faisait que l’interrompre et lui dire des choses plaisantes. Mme de Clèves entra dans le même esprit de gaieté […] M. de Nemours était bien aise de faire durer un temps qui lui était si agréable et oubliait les in­térêts de son ami. Mme de Clèves ne s’ennuyait pas et oubliait aussi les intérêts de son oncle. (Lafayette 158–9, my emphasis)

Muratore sees this experience as leading to the concretization of the Prin­cesse’s desire to maintain her originality: 

This intimate forgery (an act of aesthetic transgression), committed within the secured confines of the princess’s bedroom, constitutes the climax of what to this point is an innocent and gazed-based relationship. After the epistolary transgression, even the princess considers her behavior akin to marital infidelity. […] The move from aesthetic appreci­ation to active plagiarism, from harmless gaze to illicit forgery, articulates the novel’s most cogent and consistent metatextual point:  the explicit condemnation of the mi­metic enterprise. (254)

Thus far, when the Princesse acts she makes forays into the culture of du­plication, copying and replication that negate her extraordinary self-image. 

 The product of this metaphorical illicit love affair is a badly written forgery that does not resemble its original. The letter written in the Prin­cesse’s hand is a malformed progeny that reinforces the Princesse’s inability to conform to the code of court duplicity. She permits Nemours to help bastardize the letter’s content, and in so doing he removes the power of Mme de Thémines’ words of rejection, neutralizing them as he molds the Princesse into what he wants her to be — one of the many women “dont la gloire n’eût été flattée de le voir attaché à elle” (132).  Together they produce an unrecognizable offspring, a reject that is ex­cluded from circulation. Despite her failure to (re)produce Mme de Thémines’ words on paper, by rewriting the letter, the Princesse actively works to deceive and manipulate, but she fails. The Princesse herself has become a “bad copy” — a forgery like that of the letter — of typical duplic­itous court women, authored by herself and her own actions. 

The metaphorical reading of the trajectory of the letter as object and its reproduction reveals that neither the letter nor the Princesse fit in at court nor are convincing. Others assign meaning to their physical presence without regard for their actual content. While at court, the Princesse is a text to be interpreted; members of the court expect her to act a certain way, but she does not demonstrate the anticipated behavior — or “content” — expected of a woman there. As the dauphine states, her actions make her unique:  “il n’y a que vous de femme au monde qui fasse confidence à son mari de toutes les choses qu’elle sait” (157). Her husband fully ex­pects that she is having an affair with Nemours when he sends a gentleman to follow Nemours to Coulommiers. But when the gentleman returns to give his report of what he observed, Clèves does not want to hear it: “C’est assez, repliqua M. de Clèves, c’est assez, en lui faisant en­core signe de se retirer, je n’ai pas besoin d’un plus grand éclaircissement” (289). He has assigned meaning to his wife’s actions based on common behavior at court and not on what she has actually done.  Nemours, too, cannot believe that the Princesse would act so contrary to all other women. During the refusal, he struggles to understand what she is telling him: “quel fantôme de devoir opposez-vous à mon bonheur?” (240). The Prin­cesse has no voice, her “content” left unknown, she exits the court in a state much like that in which she entered it: an unread text.

Just as Mme de Clèves’ true content is “unread” by Nemours and oth­ers, the text of the letter at the heart of the novel is largely ignored, by critics as well as by the characters in the book. The content of the letter initially seems to have very little impact on the narrative. Catherine La­bio, for example, claims that the content of the letter is “not particularly memorable” and that “the text [of the letter] is of little consequence” (8, 9). One aspect of the letter that has gotten some critical attention is the fact that it, like the novel itself, is “published” anonymously as the name of both the author and the recipient are missing. The relationship between authorship and anonymity has been famously explored by DeJean, who maintains that women authors left their writings unsigned, lending authority to their texts. Unsigned works remove any implication that might come with the name — or gender — of the author and instead draw attention to the value of the content of what is written.[10] Mme de Thémines did not sign her letter, thereby, following DeJean’s logic, this should draw attention to the letter’s content. At first glance, however, just the opposite occurs.

 Different values are assigned to the letter by different characters: the dauphine, the queen, and the Princesse herself. The actual existence of the physical letter trumps its content, which perhaps explains why critics often refer to the letter as “the vidame’s lost letter” and not “Mme de Thémines' letter.” The dauphine and the Princesse think the letter is addressed to Nemours, revealing a love interest other than each of them; the queen sus­pects the dauphine wrote it and thus has a lover; Nemours only reads in the situation what the false attribution to him might do to his chances with Mme de Clèves (Masson 35–36).[11] That first night, the Princesse “lut cette lettre et la relut plusieurs fois, sans savoir néanmoins ce qu’elle avait lu” (212).  It seems that no character — not even the Princesse — shows in­terest in the actual content of the letter. 

Reading the words of the letter as given in the novel, another parallel between the letter and the Princesse emerges: the Princesse recognizes her experience in that of Mme de Thémines. The letter reveals a woman who has been wounded by her lover’s infidelity; the Princesse has experienced the pains of jealousy when she believes Nemours loves another. Mme de Thémines offers a model of how to act in such a situation. To get revenge, Mme de Thémines does not remain passive, but acts: she dissimulates her emotions and controls her actions so as to win her lover back, only to break with him voluntarily so that he, too, feels the pain of no longer being loved that she has already experienced. For the first time, the Princesse has a model with which she can identify. 

Even though when she wrote the forged letter the Princesse cannot re­produce Mme de Thémines’ words, in the refusal it seems that she has indeed retained much of that content. As Joyce Lowrie demonstrates, the Princesse repeats some of the “letter’s content, grammar, syntax and vocabulary” (49–54).[12]  In the refusal, the Princesse will cover many of the same themes: 

(1) as did Mme de Thémines, Mme de Clèves will tell the man she loves that she had and always would love him; (2) that her experience of jealousy was the worst thing she had ever known ; (3) that she had and would always remain virtuous, (4) that she would never see the man she loved again. (Lowrie 51) 

Lowrie also draws linguistic parallels between the words of the letter and the Princesse’s words in the refusal. For example, she writes that Mme de Thémines

concludes the letter with a resolve: ‘[Votre infidélité suffit] pour me laisser dans cette résolution que j’ai prise de ne vous voir jamais’. In the final dialogue between Nemours and Mme de Clèves, this very phrase, almost, is repeated. Mme de Clèves will say to Nemours: ‘il faut que je demeure dans l’état où je suis et dans les résolutions que j’ai prises de n’en sortir jamais.” That final and irrevoca­ble jamais is stated by both Mme de Thémines and Mme de Clèves. Mme de Clèves reflects, or repeats, Mme de Thémines’ experience as well as her diction. (52)

By the end of the novel, it becomes clear that Mme de Thémines is the only model given to her that the Princesse chooses to follow. 

 She does not, however, do so with great success; the Princesse’s ac­tions do not effectively duplicate those of the much more resolute Mme de Thémines. Mme de Thémines has manipulated and deceived her lover and, as she reveals in the letter, claims victory over him. She informs him in no uncertain terms that she has “joui de tout le plaisir que peut donner la vengeance” and is now “dans cette resolution […] de ne vous voir ja­mais” (210, 212). The Princesse is far less able to master her emotional reactions throughout the novel as well as at its conclusion. Notably, she loses control of her expression when Nemours falls from his horse: “Ce lui était une grande douleur de voir qu’elle n’était plus maîtresse de cacher ses sentiments” (209). Soon after, the Princesse reads in the letter of how Mme de Thémines successfully and tactically hid her emotions from the Vidame so that he would want to work to win her back. The narrator tells us that the  Princesse “enviait la force qu’elle [Mme de Thémines] avait eue de cacher ses sentiments” (213). In the refusal, the Princesse attempts this same mastery, but she falters. While speaking to Nemours frankly during the refusal, she tells him she will be able to control her passion:  “Cet aveu n’aura point de suite et je suivrai les règles austères que mon devoir m’impose” (303). But later in the conversation, she finds herself tempted to give in: “Pourquoi faut-il, s’écria-t-elle, que je vous puisse accuser de la mort de M. de Clèves? Que n’ai-je commencé à vous con­naître depuis que je suis libre, ou pourquoi ne vous ai-je pas connu devant que d’être  engagée ? […] Attendez ce que le temps pourra faire” (308).  Upon greater reflection, she recognizes her weakness:

Elle fût étonnée de ce qu’elle avait fait; elle s’en repen­tit; elle en eut de la joie: tous ses sentiments étaient pleins de trouble et de passion. Elle examina encore les raisons de son devoir qui s’opposaient à son bonheur ; elle sentit de la douleur de les trouver si fortes et elle se repentit de les avoir si bien montrées à M. de Nemours.  Quoique la pen­sée de l’épouser lui fût venue dans l’esprit sitôt qu’elle l’avait revue dans ce jardin, elle ne lui avait pas fait la même impression que venait de faire la conversation qu’elle avait eue avec lui ; et il y avait des moments où elle avait de la peine à comprendre qu’elle pût être malheureuse en l’épousant. La raison et son devoir […] l’emportaient rapidement à la résolution de ne se point remarier et ne de voir jamais M. de Nemours.  (310–311)

She hesitates again, realizing that “la bienséance lui donnait un temps con­sidérable à se déterminer” and then resolves to at least not see him for the time being, although “elle connaissait que ce dessein était difficile à exécuter; mais […] elle espérait d’en avoir la force” (311). The Princesse is afraid that she will not have the strength to resist her temptation, “[e]lle jugea que l’absence seule et l’éloignement pouvait lui donner quelque force; elle trouva qu’elle en avait besoin” (312). 

Mme de Thémines announces a categorical interdiction to never see her again directly in writing to the vidame, but Mme de Clèves’ final interdiction lacks such a firm injunction. It is not until he makes the jour­ney to her home in the Pyrenees that Nemours hears through the voice of a third party that she

le priait de ne pas trouver étrange si elle ne s’exposait point au péril de le voir et de détruire, par sa présence, des sentiments qu’elle devait conserver; qu’elle voulait bien qu’il sût, qu’ayant trouvé que son devoir et son repos s’opposaient au penchant qu’elle avait d’être à lui, les autres choses du monde lui avaient paru si indifférentes qu’elle y avait renoncé pour jamais. (314) 

Her final mediated refusal to see him is couched in fear, weakness and temptation, while Mme de Thémines’ proud, calculated, written words are sent directly to the vidame. Although the Princesse seeks to imitate Mme de Thémines, she falls short of emulating her. Mme de Thémines offers an exemplum, an idealized model to imitate, a model of perfection impos­sible to attain. 

 Of all the women offered to her as models in the other intercalated stories, the Princesse chooses to imitate Mme de Thémines, and does so only with great difficulty.  Shedding her role as passive object — a double of the letter — whose lack of resistance leads her down a path of  assimila­tion into the mass of court nobles, she acts to determine her difference, but cannot claim to be incomparable.  In repeating Mme de Thémines’ words and actions, she falls short of duplicating her purposeful intent to reject the man she loves permanently. Like the letter the Princesse forges, her re­fusal of Nemours is a poor copy of the strength of spirit and resolve originally authored by Mme de Thémines. If but for her self-control, it is Mme de Thémines, and not the Princesse, who offers an inimitable example. 

University of Puget Sound

WORKS CITED

Albanese Jr, Ralph.  “Aristocratic Ethos and Ideological Codes in La Princesse de Clèves.” An Inimitable Example:  The Case for the Prin­cesse de Clèves.  Ed. Patrick Henry.  Washington DC:  The Catholic University of America Press, 1992.  87–103.

Beasley, Faith E.  “Valincour’s Critical Notion of vraisemblance.” Ca­hiers du Dix-Septième 3.1 (Spring 1989):  89–102.

DeJean, Joan.  “Les Liaisons dangereuses:  Writing under the Other’s Name.”  Literary Fortifications:  Rousseau, Laclos, Sade.  Princeton:  Princeton UP, 1984.  191–262.

———.   “Lafayette’s Ellipses:  The Privileges of Anonymity.”  PMLA 99.5 (Oct 1984):  884–902.

Desan, Philippe.  “The Economy of Love in La Princesse de Clèves.” An Inimitable Example:  The Case for the Princesse de Clèves.  Ed. Pat­rick Henry.  Washington DC:  The Catholic University of America Press, 1992. 104–124.

Hodgson, Richard G.  “Mise en Abyme and the Narrative System of La Princesse de Clèves:  Mme de Thémines’ Letter to the Vidame de Chartres.”  Actes de Davis.  Ed. Claude Abraham.  Biblio 17, 40 (1988) :  55–61.

Horowitz, Louise K.  “Truly Inimitable?  Repetition in La Princesse de Clèves.” Approaches to Teaching The Princess of Clèves.  Ed. Faith E. Beasley and Katharine Ann Jensen.  New York:  MLA, 1998.  120–126.

Judovitz, Dalia.  “The Aesthetics of Implausibility:  La Princesse de Clèves.”  MLN99.5 (Dec 1984):  1037–1056.

Kelley, Diane Duffrin.  “Epiphanies:  The Narrative Effect of the Woman's Spying Gaze in Lafayette's Princesse de Clèves and Tencin's Mémoires du Comte de Comminge.”  Women in French Studies 14 (2006):  27–36.

———. “Justifying the Refusal:  Social Exchange in La Princesse de Clèves.”  La Femme au XVIIe siècle.  Ed. Richard G. Hodgson.  Tübingen, Germany:  Narr, 2002.  139–50.

Labio, Catherine.  “Woman Viewing a Letter.”  Esprit Créateur 40.4 (Winter 2000):  7–12.

Lafayette, Marie-Madeleine Pioche de la Vergne, comtesse de.  La Prin­cesse de Clèves.  Paris :  Gallimard, 1972.

Lotringer, Sylvère.  “La Structuration romanesque. ” Critique 26.277 (June 1970) :  498–529.

Lowrie, Joyce O. “The Mirror in the Middle:  Mme de Thémines’s Letter in Lafayette’s La Princesse de Clèves.” Sightings:  Mirrors in Texts – Texts in Mirrors.  New York:  Rodopi, 2008. 41–75.

Lyons, John.  “The Emergence of the Novel.”  A New History of French Literature.  Ed Denis Hollier.  Cambridge, MA:  Harvard UP, 1989.  350–354.

———. Exemplum :  The Rhetoric of Example in Early Modern France and Italy. Princeton:  Princeton UP, 1989.

———.  “Narrative, Interpretation and Paradox:  La Princesse de Clèves.” Romanic Review 72.4 (Nov.1981):  383–400.

Masson, Paul.  “Le Pouvoir des lettres.  Sur un épisode de La Princesse de Clèves. ”  Littératures 34 (Spring 1996): 33–41.

Moye, Richard H.  “Silent Victory:  Narrative, Appropriation, and Auton­omy in La Princesse de Clèves.” MLN 104.4 (Sept 1989):  845–860.

Muratore, Mary Jo.  “Historical Impostors, Fictional Truths:  La Princesse de Clèves.”  Symposium :  A Quarterly Journal in Modern Literatures54.4 (Winter 2001): 245–58.

Nelson, Brian.  The Cambridge Introduction to French Literature.  Cam­bridge:  Cambridge UP, 2015. 

Paige, Nicholas.  “Lafayette’s Impossible Princess:  On (Not) Making Literary History.”  PMLA 125.4 (Oct 2010):  1061–1077.

———. “The Storyteller and the Book.” MLQ 67.2 (June 2006): 141–70.

Relyea, Suzanne.  “Elle se nomme: La représentation et la lettre dans La Princesse de Clèves.”  Onze nouvelles études sur l’image de la femme dans la littérature française du dix-septième siècle.  Ed. Wolfgang Leiner.  Tubingen : Gunter Narr Verlag, 1984.  109–119.

Todd, Jane Marie.  “The Power of Confession :  The Ideology of Love in La Princesse de Clèves.” An Inimitable Example:  The Case for the Princesse de Clèves.   Ed. Patrick Henry.  Washington DC:  The Cath­olic University of America Press, 1992.  225–234.

Valincour, Jean-Baptiste Henri du Trousset de. Lettres à madame la mar­quise sur le sujet de La Princesse de Clèves.  Paris :  Chez Sebastien Mabre-Cramoisy, 1678.

Turcat, Printable PDF

« L’homme est d’abord un projet qui se vit
subjectivement au lieu d’être une mousse,
une pourriture ou un chou-fleur. Rien n’existe
préalablement. Rien n’est au ciel intelligible, et
l’homme est d'abord ce q’il aura projeté d’être. »
(Sartre, L’Existentialisme est un humanisme[1])

Turcat, Eric. La Rochefoucauld par quatre chemins. Les Maximes et leurs ambivalences. Tübingen: Narr Verlag, 2013. ISBN 978-3-8233-6803-8. Pp. 220.

L’ambition d’Eric Turcat dans cet ouvrage est de dépasser les que­relles sur les Maximes de La Rochefoucauld en analysant l’œuvre sous quatre angles différents. 1. Approche rhétorique, centrée sur la figure de l’ironie (polycentrique, polyphonique, polysémique) et l’analyse des fi­gures oppositionnelles (antithèse, antiphrase, antanaclase, chiasme). Turcat met en doute l’honnêteté de La Rochefoucauld en montrant com­ment une figure elliptique la rapproche ironiquement de l’habileté. 2. Approche psychologique psycho- vectorielle. Dans le cadre de l’étude de la communication non verbale, la méthode d’analyse psycho-vectorielle est élaborée dans les années 1970–80 par le psychologue américain Shir­ley (Mapping the Mind, Chicago, Nelson-Hall, 1983). Shirley distingue quatre émotions majeures : fierté, désir, affection, curiosité. A chacune correspond une variante anxieuse ou agressive. « Ces douze émotions de base peuvent alors se combiner [...] de telle sorte à former ce que [Shirley] ap­pelle alors des psycho-vecteurs »(72). Turcat identifie les combinaisons possibles dans les Maximes et pose la honte comme pivot de l’amour-propre, plutôt que le mépris ou la fierté. 3. Approche anthropologique, cen­trée sur l’amour : E. Turcat établit un parallèle entre le « triangle culinaire » de Lévi-Strauss et une « cuisine du sentiment amoureux » où le dis­cours « souvent sexiste » privilégierait un amour « libertin », entre « passion » et « amitié » (18). Les représentations triangulaires de John A. Lee et Robert Sternberg sont utilisées pour définir « le discours amou­reux » de La Rochefoucauld. 4. Approche linguistique, centrée sur la fortune, à qui la modalisation des maximes donnerait une forme carrée.

L’ouvrage se veut une remise à plat audacieuse, basée sur un retour au texte analysé aux prismes de différentes disciplines. Les approches choi­sies sont originales, particulièrement l’approche psychologique. Turcat affirme l’importance d’un travail stylistique pour sortir des « querelles idéolo­giques », auxquelles il se dit étranger, et se livre lui-même à de nombreuses études de maximes—ce qui lui permet de dégager les motifs de l’ellipse, du triangle, du carré... La lecture augustinienne de La Rochefou­cauld est tellement dominante qu’elle rend difficile une autre approche ; une recherche d’alternatives telle que celle d’E. Turcat est donc au­dacieuse et appréciable. Mais, d’un côté, la remise à plat l’amène à caricaturer les thèses augustiniennes pour en diminuer l’influence, les présen­tant comme des « préjugés », en faveur d’un « pessimisme gnomique » qui n’aurait existé en réalité « que pour ceux qui préféraient enfermer La Rochefoucauld dans un ordre classique » (19) ; d’un autre côté, Turcat favorise les hypothèses libertines ou épicuriennes, pour les mettre au même niveau que les premières. Il présente de façon expéditive les deux écoles, ce qui lui évite de procéder à une réfutation en règle de la première, pourtant la plus établie. Il la sous-estime et donne parfois l’impression qu’il la méconnaît, déplorant par exemple que le parti augusti­nien ait occulté l’humour de La Rochefoucauld... « Pourquoi [...] ce déni d’ironie ? En un mot : l’augustinisme. En effet, [...] même la cri­tique, certes surtout française, des dix dernières années, de Lafond à Plazenet en passant par Sellier, reste fortement influencée par le travail de Sainte-Beuve, et donc par l’hégémonie culturelle du jansénisme au Grand Siècle. Saint Augustin ne rime apparemment pas avec boute-en-train » (12). C’est ignorer les travaux de J. Lafond (notamment), qui a ana­lysé l’ironie et le trait d’esprit de La Rochefoucauld dans un chapitre entier de son ouvrage de référence (III, « L’ambigüité et la transparence » in : La Rochefoucauld, augustinisme et littérature, Paris, Klincksieck, 1986). Paradoxalement, Turcat prend lui-même au sérieux des affirma­tions évidemment ironiques de La Rochefoucauld. Il tombe dans le travers des travaux de Louis Hippeau (Essai sur la morale de La Rochefoucauld, Paris, Nizet, 1967): ce qui est « une pure constatation de fait » est inter­prété de façon discutable comme « une morale pragmatique du succès » (Lafond, op. cit., p. 99). Turcat expose longuement l’influence de Faret mais ne mentionne pas Castiglione ou Della Casa, écarte d’autres in­fluences possibles, niant carrément celle de Port-Royal : La Rochefoucauld n’est plus que légèrement influencé par un amor sui augusti­nien « culturellement incontournable » (105). C’est prêter bien peu d’esprit au moraliste que de lui refuser la capacité à accueillir diverses in­fluences à différents degrés... Et une duplicité peu commune que de lui supposer un double visage radical, de janséniste et d’épicurien, comme L. Hippeau en son temps. De plus, Turcat ne prend pas en compte l’évolution du texte à travers les éditions successives et s’en justifie légèrement, par une continuité lexicale essentiellement (105). En même temps, il con­voque quelquefois des maximes supprimées en les mettant au même plan que les autres. Ce mélange entretient un certain flou que l’on retrouve dans l’ensemble de l’ouvrage. Ainsi, dans le deuxième chapitre, E. Turcat ne définit pas clairement s’il analyse le point de vue de La Rochefoucauld sur la psychologie humaine, ou s’il prend le texte comme un témoignage permettant l’analyse de la psychologie de l’auteur. Dans la troisième par­tie, le jargon spécifique à l’anthropologie culinaire qu’E. Turcat ré-utilise pour classer les maximes et définir leurs « ambivalences » rend la lecture fastidieuse.

En conclusion, E. Turcat tente courageusement de réhabiliter un point de vue libertin sur La Rochefoucauld, remis en cause depuis longtemps. Il ébranle les certitudes et, à elle seule, cette entreprise fait toute la valeur du livre. Malgré de bonnes idées, toutefois, il échoue dans son projet en rai­son d’une justification insuffisante qui contredit les travaux précédents sans les réfuter. La diversité des approches est intéressante, mais elle finit par être instrumentalisée pour servir à une démonstration forcée. E. Turcat évacue toute dimension spirituelle, théologique, philosophique de l’œuvre, au profit d’un travail de classement considérable mais qui donne à l’ensemble un air parfois scolaire, avec un certain excès dans l’utilisation des étiquettes classique / baroque. Néanmoins, on trouvera dans son ou­vrage une source d’inspiration précieuse pour explorer le texte insaisissable de La Rochefoucauld à travers de nouveaux angles d’interprétation.

Marie-Alix de Richemont, Université Sorbonne Paris III

Meere, Michael, Editor. French Renaissance and Baroque Drama: Text, Performance, Theory. Newark: University of Delaware Press, 2015. ISBN 978-1-61149-548-5. Pp. 336. $90

French Renaissance and Baroque Drama is a collection of fifteen es­says that grew out of two panels at the 2012 Renaissance Society of America conference in Washington, D.C. The essays, by both early-career and senior scholars, are divided in a more or less chronological fashion. The volume’s purpose, as stated in the introduction, is threefold: to intro­duce scholars and students to the diversity of French baroque drama, to emphasize the performative aspect of drama (rather than adopt a narrowly textual approach), and, ultimately, to return neglected drama to the stage. The volume admirably executes the first two. It covers a wide range of dramatic texts, some familiar (e.g., Garnier’s tragedies), others less famil­iar (e.g., Puget de la Serre’s theater) and a wide range of critical approaches, from Victor Turner’s anthropological “social drama” (Meere and Gates) to Lacanian psychoanalysis (Guild). In addition, the term “drama” is broadly construed to mean not only theater, but also rituals, festivals, demonic possession and exorcism, trials, and other social “dra­mas.” In turn, many of the contributions address either the material conditions of baroque performance (Chevallier-Micki), its broader cultural context (Beam, Noirot, Welch, Calhoun, O’Hara), or the interplay between politics and performance (Usher, Hillman, Cavaillé). There is, however, much less about staging renaissance and baroque plays today. Only Sza­bari’s contribution considers (and then only briefly) recent productions of renaissance theater. There is otherwise very little about how one might bring these plays to the contemporary stage or why. Nevertheless, by bring­ing to light an underappreciated dramatic corpus and drawing attention to its performative aspects, the volume does represent an im­portant first step toward the entry of renaissance and baroque drama into the contemporary repertoire. French Renaissance and Baroque Drama would be of interest to students and scholars of theater, theater history, and early modern France more generally.

The first essay, by Andreea Marculescu, examines the representation of demonic possession in mystery plays and prose narratives. The author notes that narratives of demonic possession adopt a vocabulary that was developed in mystery plays, but deny the demoniac the agency that he or she had in the earlier dramatic tradition in order to focus on the Church’s purchase on truth. The essay draws on a wide range of critical approaches, from affect theory (Cvetkovich) to performance studies (Roach). In particu­lar, the novel approach to representation, following Taussig rather than Aristotle, offers a fresh perspective on mimesis in the early modern period.

John Lyons reads Théodore de Bèze’s Abraham sacrifiant against the Bib­lical account and in light of Aristotelian dramatic imperatives, showing the theological consequences of dramatic adaptation. Lyons focuses espe­cially on the introduction of Satan, whose rationalizing was meant to recall Scholastic, which is to say Catholic, philosophy. The playwright made Abra­ham more human by introducing an element of human reason, only to make the human disappear. This is the sense in which Abraham sacrifiant heralds an “end of ethics”: yoked to human reason, ethical deliberation becomes the enemy of God.

Turning toward Rabelais, Carolien Gates and Michael Meere offer a close reading of the Chiquanous episode in the Quart Livre in light of anthro­pologist Victor Tuner’s theory of play as a creative and cohesive force. Taking to task the view that cruelty and farce are destructive, the authors show that violence and laughter together become an organizing principle for social cohesion. This contribution makes the case for the applica­tion of an anthropolgical approach to resolve the problems posed by violence in dramatic texts.

While we often place Protestantism on the side of antitheatricality, Sara Beam’s contribution recovers the neglected role of the theater in Protestant evangelization. Beam discusses two plays written, published, and performed in Geneva in the 1560s. Neither play says much about theol­ogy, which Beam shows is strategic: by smoothing over the differences between the various Protestant churches, the plays present Protes­tantism as a unified front against Catholicism. Thus the purpose of the plays, Beam concludes, was not to demonstrate the finer points of Protestant theology, but rather to “intensify contempt for the Catholic hierar­chy, strengthen the resolve to combat corruption, or evoke a sense of satisfaction or even joy of belonging to the party of truth” (75).

Corinne Noirot takes on the failure of erudite comedy in the Renais­sance by asking who might have been the audience of Jean de la Taille’s comedic plays. Through close readings of paratexts, Noirot shows that the plays suffered from a tension between pragmatism (thereby reaching a wider audience) and poetic conventions (thereby appealing to an erudite, but restricted, audience). Making the case for a tiered audience comprised of “those who can” (nobles) and “those who know” (humanists), Noirot argues that La Taille’s comedies fell victim to a desire to reach both audi­ences.

The next essay, by Ellen Welch, similarly engages with the question of the audience. Reading court ballet in the context of diplomacy, with a particu­lar focus on the 1573 Ballet des Polonais, Welch convincingly argues that the audience of court ballet (e.g., the presence of foreign observ­ers) necessarily disperses power and thus has consequences for interpretation: multiple interpretations and constant negotiation of mean­ing. Moreover, court artists (e.g., Dorat), Welch argues, anticipated the multiple perspectives of the audience. Ultimately, the negotiation inherent in the performance of the ballet mirrors that of diplomacy itself. This es­say, like Noirot’s, shows how attention to reception bears upon our interpretation of renaissance and baroque performance.

The next essay, by Antonia Szabari, offers a fascinating contextualiza­tion of Garnier’s Greek tragedies with respect to ancient sacrificial practices and contemporary religious violence. Noting “Garnier’s familiar­ity with classical rituals” (117), Szabari examines how ritual practices function in theatrical performance, concluding that “Garnier’s plays look at this ‘barbarous’ ritual of the past in order to allude to the return of vio­lence in France” (134). In this way, Szabari shows how drama might reactivate ritual to give it contemporary religious or political significance.

In the second essay on Garnier, Phillip John Usher examines the associa­tion of the tragedies with the parlement. Considering the dedicatory letters of the tragedies as well as Garnier’s dramatization of the material, Usher argues that Garnier makes the Greek material “appear as public tri­als worthy of the parlement’s attention” (149) and in this way brings his tragedies into a public sphere. Garnier’s tragedies thus become an appeal to negotiate for peace at a time when France was torn apart by religious conflict. Usher’s approach has the great merit of overcoming the pitfalls of contextualization, where a piece of literature becomes the “expression” of contemporary events, by looking at the ways in which an author con­sciously and actively engages with the public sphere.

Fabien Cavaillé also considers the public sphere in an analysis of the repre­sentation of festivals in Montaigne’s Essais. Turning, like Gates and Meere, toward Turner’s definition of play, Cavaillé proposes an anthropologi­cal understanding of early modern festivals as an alternative to a “poetic” paradigm according to which the arts are useful insofar as they convey particular content. The anthropological paradigm, on the other hand, focuses on the collective nature of performance, regardless of “what one performs or not” (162).

Elizabeth Guild’s contribution joins psychoanalysis and skepticism in reading Montaigne’s 1562 encounter with “cannibals” in Rouen. Guild argues that “Montaigne’s representation [of the encounter with the “canni­bals”] dramatizes the significance of waiting until later for understanding, rather than—whether through the illusion of knowing already, or driven by fear of being too late—rushing to have the last word and thereby exclud­ing other possible pasts and futures” (170). This essay is the most heavily theoretical of the volume and assumes some familiarity with psychoan­alytic criticism. It nevertheless offers a compelling interpretation of Montaigne’s dramatization of his encounter with the other.

Christian Biet’s contribution, a translation of an article that some may al­ready be familiar with, reads Jacques de Fonteny’s pastoral play Le beau berger (1587) as a kind of “experiment” (189) with dramatic genre. Biet reads Fonteny’s innovations, particularly the celebration of male homosexual­ity between the shepherds Chrisophile and Chrisalde, as nationalistic: Fonteny thus creates a specifically French pastoral, which returns to an ancient tradition the celebrated male love. The monstrous sa­tyrs, then, become parodic figures of Italian and Spanish pastoral drama, exposing the generic limitations of pastoral drama based on heterosexual love only.

Sybile Chevallier-Micki looks at the material conditions of perfor­mance in Rouen from 1600–1620 and considers the complex relationship between stage design and the reality of public trials, executions, and other forms of spectacle. In addition, it was not only memory of real spectacles (e.g., mystery plays) that informed stage design, but also the collective memory of recent religious conflicts. Chevallier-Micki’s contribution ends on a speculative, but promising, note, asking us to consider the ways in which new dramatic forms recycled or reappropriated preexisting scenic elements and recast them according to new political demands.

Alison Calhoun considers the relationship between dignity, an essen­tially public affect, and emotion, which is private, in burlesque ballets by looking closely at the Bal de la douairière de Billebahaut (1627). Rather than enact power and control, the leaders perform their own weaknesses. Building upon recent work in affect theory, Calhoun argues that in the bal­let, political problems are “felt” before they are addressed in the political, public arena (236), in much the same way that affect is “felt” before it is identified as emotion.

Stephanie O’Hara examines the “dramaturgy of poison” in the develop­ment of tragedy, noting that poison moves toward metaphor in neoclassical tragedy. Although this is not especially surprising, given the dual imperative of verisimilitude and decorum that rendered the neoclassi­cal stage inhospitable to gruesome scenes of violent death, O’Hara also shows that the stylized dramatic representation of poison coexisted with vivid pamphlet literature. O’Hara’s contribution shows how dramatic repre­sentation offers fictional resolution to “intractable political and social problem[s]” (261) like poison crimes.

In the volume’s final essay, Richard Hillman addresses the question of topical allusions in early modern drama by looking closely at two minor plays by Puget de la Serre and André Mareschal. Considering both au­thors’ relationships with Marie de Medici at the time of her exile, Hillman looks at how both plays work with English material (i.e., Sidney). This exceptionally lucid essay demonstrates how we might investigate the “allu­sive operation of theatrical intertextuality” (285) in order to tease out the relationship between theater and its immediate political context.

Christopher Semk, Yale University

Call, Michael, The Would-Be Author. Molière and the Comedy of Print. West Lafayette, IN, Purdue University Press, coll. “Purdue Stud­ies in Romance Literatures,” 2015. ISBN 978-61249-385-5. Pp. 292. $45

In response to René Bray’s provocative question in Molière homme de thé­âtre (1954): “Molière pense-t-il ?,” Michael Call, in this well-documented and perceptively argued study, repudiates the traditional im­age of Molière as the exemplary “philosophe/farceur,” i.e., the actor, author, and thinker seemingly disinterested in the publication process. He draws attention to the ironic interplay of these roles throughout the play­wright’s career. More specifically, he sheds light on the multiple permutations of Molière’s printing career. This results in the construction of his authorship via his continuous interactions with the Parisian publish­ing world, notably the legal implications underlying the workings of the seventeenth-century book trade: for example, the relationship between cul­tural capital and literary property in early modern France. The history of these battles is intimately linked, Call argues, to the emergence of Mo­lière’s authorial persona.

Jean Ribou’s pirated editions of several of the dramatist’s early plays con­stitute the major struggle of the aspiring playwright during the early part of his career (1659–1661). Taking legal action against Ribou, and begin­ning with L’Ecole des maris, Molière crafts a privilege which will protect him more effectively against illegal editions of his work. He thus establishes his play as his exclusive intellectual property guaranteed by royal authority. Having been granted a royal pension in 1663, Molière’s authorship was clearly valorized and his popularity as the première court entertainer was officially acknowledged. The publication of his Oeuvres in 1666 represented the ultimate vindication of Molière vis-à-vis his adver­saries and the triumph of his authorial strategy or, more precisely, his professional legitimacy.

Examining the evolution of the authorial persona in a great number of the comedies, Call highlights the problematic of reading and writing in Molière’s theater. His compelling comparison between Molière the play­wright incapable of exerting complete control over his script and the frustrated, solitary status of his protagonists at the end of several plays (e.g., Arnolphe, Sganarelle, Alceste) evokes the comic defeat of author­ity/authorship. Call thereby illustrates the triumph of the author/craftsman behind the scenes. He clearly delineates in L’Ecole des femmes the textual identity of both Arnolphe and Agnès, including Arnolphe’s ironic refer­ence to the authorship of the maximes and their religious dimension as well. Agnès’ liberation is based not only on her discursive talent vis-à-vis Ar­nolphe but also on her access to authorship, and her italicized letter matches Arnolphe’s italicized maximes. Call rightly underscores the farci­cal dimension of the play, but also points to Donneau de Visé’s contention, during the querelle, that L’Ecole des femmes exemplifies the principal tenets of la grande comédie. Even though Molière thus suc­ceeded in bringing the comic genre to its point of perfection, de Visé sought to create a wedge between the dramatist and the courtly aristocrats by undermining his attempt to satirize members of the Court. Downplay­ing the originality of both Ecoles, he aimed to turn the rieurs into adversaries of the comic playwright. Moreover, although Molière was a superb comic actor, critics such as Montfleury called into question his skills as a writer.

As for the significance of the role of authorship in Le Misanthrope, Call aptly notes the complementarity of reading and writing as intellectual competencies. Given Alceste’s intransigent notion of authorship, Molière no doubt projected upon his comic protagonist his own misgivings concern­ing seventeenth-century publishing practices. Oronte appears as a burlesque poetaster, and his sonnet is pertinently compared to Mascarille’s off-the-cuff poetic reading in Les Précieuses ridicules. Although Alceste’s “vieille Chanson” is, as Call argues, devoid of authorship, it nonetheless offers an ironic commentary on the protagonist’s relationship with Cé­limène and a subtle foreshadowing of the dénouement. Regarding Alceste’s rhetorical artifice during his altercation with Oronte (I, 2), it should be noted that he seriously equivocates (“Je ne dis pas cela”) before revealing his true opinion of Oronte’s sonnet. And although it is beyond debate that Célimène’s choice of the epistolary form leads to her final undo­ing, we should not neglect the fact that her duplicity is perfectly acceptable to Alceste since he is willing to believe—“Efforcez-vous de paraître fidèle” (IV, 3)—her untruthful assertion that she has been faithful to him.

Despite these interpretive differences, Michael Call’s The Would-Be Au­thor. Molière and the Comedy of Print represents a significant contribution to Molière studies. It offers a systematic and persuasive treat­ment of the authorial strategies underlying the playwright’s remarkable success. All moliéristes stand to benefit from this analysis of the profes­sional side of “le premier farceur de la France.”

Ralph Albanese, University of Memphis