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De l’honnête homme, la définition la plus classique (dans les deux sens du terme) remonte sans doute à La Rochefoucauld lui-même et, plus spécifiquement à sa maxime 203 : « Le vrai honnête homme est celui qui ne se pique de rien ».  Ou tout au moins, c’est ce que voudrait nous faire croire la culture actuelle qui, derrière le sceau de l’Académie française apposé à des dictionnaires de proverbes comme celui de Maloux, continue à nous imposer l’auteur des Maximes comme géniteur de la fameuse citation.  En fait, et d’après les contemporains de La Rochefoucauld cette fois, l’origine de la célèbre sentence semble un peu plus contestée.  Furetière, dans son dictionnaire, l’attribue à Bellegarde, et Richelet, dix ans auparavant, va encore plus loin en lui soustrayant tout droit d’auteur et en attribuant ainsi la maxime à une sorte de sagesse collective dont la provenance exacte se serait déjà perdue dans la nuit des temps.  Bien sûr, on pourrait toujours prétexter que ces deux érudits étaient simplement jaloux du succès de leur rival et qu’ils préféraient bassement se venger en réécrivant l’histoire littéraire à leur manière[1]. On pourrait, plus pitoyablement encore, objecter qu’à un mot près, il ne s’agit pas du tout de la même citation, et que l’ajout crucial de l’adjectif « vrai » dans la maxime 203 fait en soi toute la force créative de la sentence[2]. 

Cependant, faut-il vraiment en arriver là pour défendre l’originalité quelque peu douteuse d’un moraliste peut-être un tantinet paresseux qui, en cette occasion comme en d’autres, aurait tout simplement manqué d’imagination ?  Sans doute n’y a-t-il point grand mal à concéder que La Rochefoucauld, en nous transmettant sa maxime la plus célèbre sur l’honnête homme, n’a vraisemblablement pas été lui-même très honnête concernant la provenance de ses sources.  L’ignoble chasse aux sorcières que suscite le plagiat, faut-il bien le rappeler, n’est après tout que la manifestation d’un fanatisme bien bourgeois, et donc toujours  anachronique dans le contexte d’une littérature essentiellement aristocratique.  Par ailleurs, et assez paradoxalement on en convient, l’emprunt plutôt malhonnête d’une phrase apparemment en vogue ne s’avère-t-il pas une des plus sûres mesures de l’omniprésence de cette honnêteté dans le microcosme nobiliaire, tout au moins en tant qu’idéal ?  Peut-être que la faiblesse de cette fameuse sentence en fait après tout sa force et que, précisément grâce à cette vulgaire question de piratage intellectuel, il devient alors possible d’identifier la prémisse de ce débat sur l’honnête homme, à savoir que celui-ci est avant tout une créature ironique, produit d’une théorie de l’honnêteté collective autant que d’une pratique de la malhonnêteté individuelle. 

L’étude qui suit propose donc de s’intéresser d’abord à l’aspect polyphonique de l’ironie déjà identifié dans la sentence 203[3]. Il ne s’agira pas, bien sûr, de comptabiliser les emprunts peu scrupuleux des Maximes, mais plutôt de laisser résonner un dialogue.  Dialogue pratiquement inévitable, il faut bien le dire, entre toute réflexion classique sur l’honnêteté et le célèbre traité d’étiquette de Faret.  L’ironie, certes, semble ici s’appliquer aux dépens de La Rochefoucauld et de ses pairs, puisqu’avec L’honnête homme ou l’art de plaire à la cour, c’est en fait un bourgeois qui donne des leçons de noblesse à l’aristocratie.  Cependant, aussi délicieux qu’en soit son renversement hiérarchique, cette ironie de situation ne présente qu’un très faible intérêt littéraire, dans la mesure où elle nous écarte de considérations purement langagières[4].  Le véritable intérêt restera donc de se concentrer sur l’ironie verbale, mais en adoptant, cette fois, des considérations moins textuelles qu’intertextuelles.  En effet, dans le contexte de ce stéréotype qu’était déjà devenu l’honnête homme à l’époque des Maximes, faute surtout à la circulation de ces fameux manuels d’étiquette, comment ne pas s’interroger sur les effets stylistiques que pourraient produire le rapprochement ou, inversement, la distanciation entre  les idéologies comparatives de La Rochefoucauld et de Faret ?  L’ironie des Maximes semble-t-elle progresser ou régresser en fonction de sa résonnance polyphonique plus ou moins forte avec L’honnête homme ?  Et si oui, dans quelle mesure, et avec quelles conséquences pour la redéfinition du concept d’honnêteté ?

Finalement, on remarquera qu’à plusieurs reprises, dans les Maximes, cette fameuse honnêteté a tendance à glisser en direction d’un concept attenant, beaucoup moins noble certes, mais non moins fascinant par sa propre valeur ironique, à savoir celui de l’habileté.  Un peu comme le bien honnête La Rochefoucauld, lui-même secrètement fasciné par son très habile valet Gourville, existerait-il entre l’honnête homme et l’habile homme une relation en miroir selon laquelle le premier se verrait irrésistiblement attiré par l’image du second qui deviendrait alors une sorte d’alter ego[5] ?  Y aurait-il dans ce glissement conceptuel comme un présage de l’ouverture d’esprit des Lumières ?  N’exagérons rien.  La Rochefoucauld n’a ni la prolixité ni la conscience sociale des philosophes encyclopédistes, contrairement à ses descendants Louis-Alexandre et François-Alexandre[6].  Cependant, il y a toujours pour certains critiques raison d’hésiter quant à la modernité des Maximes, comme par exemple pour Rohou qui soutient que leur auteur « se situe entre l’ancienne morale religieuse qui réclame la pureté de l’intention et la future morale économique qui se contente des effets bénéfiques de l’action » (« [L]a condition humaine » 30).  Or, et sans pour autant développer l’argument historique trop souvent négligé d’un amoralisme de La Rochefoucauld, c’est précisément dans cet espace interstitiel et ambivalent de l’hésitation que je souhaiterais situer la dernière partie de ma réflexion.  Car, s’il semble conceptuellement s’établir entre l’honnêteté et l’habileté une sorte de relation circulaire à double centre, autrement dit une sorte de géométrie elliptique, ne pourrait-on pas pareillement confirmer l’existence de cette figure de l’ellipse, mais cette fois dans le domaine de la rhétorique, avec un dernier retour sur la notion d’ironie[7] ? Serait-il possible en effet que l’ironie, elle-même figure à double pôle, s’avère la forme parfaite pour une question de fond aussi ambivalente que celle de l’honnêteté ?

Ironie polyphonique : La Rochefoucauld et Faret

Là où la maxime 202 se contente d’évoquer métaphoriquement la théâtralité d’une honnêteté qui se « déguise », c’est plutôt la sentence 206 qui nous en « expose » le mécanisme : « C’est être véritablement honnête homme que de vouloir être toujours exposé à la vue des honnêtes gens[8]. »  Sans doute La Rochefoucauld aurait-il pu condenser plus encore sa maxime en réduisant le syntagme verbal « vouloir être exposé » au simple infinitif réflexif « s’exposer », mais cela aurait fait de son honnête homme un vulgaire exhibitionniste. Or, pourquoi s’en tenir à un spectacle de rue quand on peut en faire un spectacle de ruelle, ou tout au moins de salon ?  L’honnête homme, compte tenu de l’emploi de l’infinitif passif « être exposé », devient ainsi la victime d’une sorte d’exhibitionnisme ambiant dont la responsabilité incombe moins à l’individu qu’à son milieu social.  Mais comme la « vraie » honnêteté ne peut s’en tenir au rôle de la victime passive, il faut tout de même lui redorer quelque peu son blason en réintroduisant la notion de libre arbitre, et c’est là qu’intervient l’emploi du verbe « vouloir ».  Autrement dit, l’honnête homme de la maxime 206, ce n’est pas simplement celui qui se découvre pour choquer son public, mais plutôt celui qui prétend se laisser découvrir par les autres alors même que cette découverte correspond précisément au strip-tease qu’il désire en douce.  Toute bienséance respectée, l’exhibitionnisme de l’honnêteté y conserve donc ses lettres de noblesse et, de la sorte, son laissez-passer effectif  entre les maisons closes de son microcosme bien-pensant.

L’ironie de la sentence 206 se joue ainsi à au moins trois niveaux.  Au premier, celui de la maxime à proprement parler, on reconnaît d’abord le mécanisme du double renversement avec, d’une part, la négation de la responsabilité du sujet sur un verbe passif, et d’autre part la négation de cette négation, c’est-à-dire la réappropriation d’une intentionnalité de l’action par la réinsertion d’un verbe actif (« vouloir »).  Procédé purement baroque de l’anamorphose selon laquelle chaque glissement verbal contribue à produire une impression différente sur les lecteurs, mais procédé tout aussi rigoureusement classique si l’on considère que le contraire du contraire nous ramène au point d’origine, tout comme l’antiphrase qui ne finit en fait que par renforcer le message de la phrase de départ, à savoir ici que l’honnête homme n’est peut-être après tout qu’un exhibitionniste astucieux.  Ce qui fait alors qu’au deuxième niveau, l’ironie de la maxime 206 se joue également de manière moins textuelle que dramatique ; au lieu de reconduire ses lecteurs à un point de départ rassurant qui leur permettrait de sauver la face en prétendant qu’ils sont les victimes d’un conditionnement social, La Rochefoucauld les éconduit en soulignant la volonté individuelle de participer à cet honnête exhibitionnisme.  Pas de pitié pour l’honnête homme : les « honnêtes gens » qui l’entourent ne l’excusent en rien, puisque c’est par la même volonté que ceux-là recherchent aussi à s’exhiber, ou plus précieusement à « être exposé[s] ».

Or, ce sont précisément ces « honnêtes gens » qui vont nous révéler le troisième niveau de l’ironie dans la sentence 206, et nous ramener, par là-même, à des bases plus textuelles que dramatiques.  Faut-il bien rappeler, en effet, comment ce groupe humain en particulier fait écho aux deux sous-groupes distingués précédemment dans la maxime 202, c’est-à-dire d’une part les « faux honnêtes gens », et d’autre part les « vrais » ?  En refusant de nous éclairer avec précision sur l’identité du groupe auquel il se réfère dans la sentence 206, La Rochefoucauld nous impose ici, à nouveau, une ambivalence sémantique.  Doit-on voir en ces « honnêtes gens » une image miroir de l’honnête homme « véritable » ?  Ou devrait-on plutôt voir en eux l’antithèse de cet honnête homme, selon la structure de la maxime 202 ?  Ces questions restent bien sûr ouvertes, offrant ainsi aux lecteurs, comme seule interprétation plausible, une sorte d’amalgame des deux sous-catégories, autrement dit un mélange absolument inextricable de mensonge et de vérité.  Les « honnêtes gens » de la sentence 206 ne seraient pas alors « vrais » plutôt que « faux », ou vice-versa, mais à la fois « vrais » et « faux », ce qui rendrait l’exhibitionnisme du « véritable » honnête homme d’autant plus compliqué.  Non seulement la « véritable » honnêteté devra-t-elle « être exposé[e] » devant un public mixte d’authenticité et de fausseté, mais elle devra en outre « vouloir » s’exhiber aux uns comme aux autres, apparemment sans aucune distinction.  Ironie du sort, certes, mais ironie fondamentalement ancrée dans l’ambivalence textuelle que procure ici le voisinage direct des maximes 202 et 206.

Autrement dit, si l’ironie de l’honnêteté se joue pour commencer au niveau purement textuel de la sentence, il arrive parfois que cette polysémie interne se trouve enrichie par l’écho d’une polysémie voisine, ce qui lui donne alors une résonnance de type polyphonique.  Ironie certes toujours intra-textuelle, puisqu’elle nous maintient d’abord à l’intérieur du texte des Maximes, mais ironie qui n’en invite pas moins ensuite à élargir le champ, à la fois visuel et auditif, du cotexte immédiat pour identifier d’autres empreintes sonores qui, à un niveau plus intertextuel cette fois, contribueraient elles aussi, peut-être, à l’enrichissement sémantique du concept d’honnêteté.  Car si la beauté des textes les plus littéraires irradie avant tout de l’intérieur par la perfection de leur forme poétique, cette beauté continue presque aussi fréquemment à résonner de l’extérieur par un dialogue, souvent implicite d’ailleurs et donc d’autant plus élégant de discrétion, avec le langage de toute une communauté.  Pour reprendre l’élégante métaphore de Bakhtine, ce n’est vraiment que lorsque la glose poétique se transforme en « hétéroglose » intertextuelle que le langage s’épanouit dans toute la plénitude de sa culture environnante, non plus en parlant par lui-même, mais plutôt en se laissant parler, comme par une « autre langue »[9].  L’ironie dépasserait alors effectivement le stade de la figure rhétorique pour devenir, selon l’expression plus récente de Hutcheon, la marque de toute une « communauté discursive »[10].  Ainsi, lorsque l’honnête homme de La Rochefoucauld se trouverait « exposé à la vue » de sa propre communauté, ce ne serait plus simplement au regard collectif qu’il s’exposerait mais bien à l’oreille collective qu’il s’expliquerait de surcroît.

Or, qui dit beauté du dialogisme communautaire ne dit pas nécessairement beauté de la « communauté discursive » à proprement parler, surtout lorsque cette communauté s’applique aux honnêtes gens.  Tout comme Bakhtine redoutait l’ « hétéroglose » dominante des régimes totalitaires dont l’écho langagier finissait immanquablement par réprimer les gloses opposantes, Hutcheon signale elle aussi le sectarisme inévitable du discours ironique qui inclut toujours pour mieux exclure[11].  Pour toute « communauté discursive », il existerait, selon cette critique canadienne, un double mouvement, d’une part de rassemblement des individus autour d’un même discours, et d’autre part de ségrégation de ce groupe langagier par rapport aux autres groupes.  Double mouvement dans lequel on reconnaît bien sûr le va-et-vient de l’ « ironiste » entre la charge contre sa « victime » et le ralliement de son « public » (Schoentjes, 199).  Mais encore et surtout, double mouvement qui nous rappelle ici les allers-et-venues de l’honnête homme entre la précieuse société de ses pairs et l’ignoble fréquentation des prétendants à l’honneur.

Toutefois, même à l’intérieur d’une seule « communauté discursive », il conviendra de se demander si le discours ironique, qui renforce l’identité communautaire du groupe, se limite toujours à la marginalisation de groupes extérieurs.  Parfois, et surtout dans une communauté aussi frondeuse et fragmentée que celle des honnêtes gens, la marginalisation ne pourrait-elle pas également s’opérer à l’intérieur même du groupe ?  Ainsi, il semble que l’honnête homme de La Rochefoucauld s’avère d’abord être une copie conforme de son homologue, le courtisan de Faret, surtout dans la mesure où, l’un comme l’autre partagent un « esprit » pareillement intuitif, et où cette intuition avant tout mondaine se détache d’une intuition purement intellectuelle.  Mais la copie ne devient-elle pas moins conforme lorsqu’on accorde un peu plus d’attention aux distinctions, qu’elles soient sociales ou sémantiques, entre les membres de cette « honnête » société, et notamment, lorsque la perspective de l’aristocrate affirme toute la distance qui le sépare du bourgeois au cœur même de leur lingua franca du « mérite » et de l’ « estime » ?  La copie de l’ « honnêteté » se détériorerait-elle, plus ironiquement encore, à l’endroit où la « communauté discursive » devrait le mieux pouvoir affirmer son identité, c’est-à-dire à l’intérieur de son propre microcosme langagier ?   Que resterait-il dès lors de la fameuse « conversation » pourtant si fondamentale à l’étiquette des honnêtes gens ?  Un futile échange de monnaie verbale dans le creuset d’une économie langagière au bord de la faillite ?  Ou, plus prosaïquement peut-être, un simple taux de conversion où l’honnête homme finirait par perdre au change de son propre commerce ?

Pour ce qui est de l’intuition, l’honnête homme se définit avant tout par un rejet de la culture philosophique, mais qui n’en écarte pas pour autant une forme de sagesse occidentale.  Ainsi, chez Faret, on trouve déjà cette déclaration aux allures de maxime : « [il] est beaucoup mieux d’étudier dans le grand livre du monde que dans Aristote » (26).  Certes, on pourrait bien croire qu’il s’agit ici simplement de signaler son mépris pour la scolastique aristotélicienne, mépris devenu d’ailleurs assez fréquent depuis l’humanisme de la Renaissance, et de renforcer au passage son adhésion à un néo-platonisme plus en vogue.  Mais il n’en est rien ; Platon s’avère aussi absent de L’honnête homme que des Maximes, et La Rochefoucauld va encore plus loin en rejetant également, sans même les nommer, les stoïciens (sentence 22) et les cyniques (sentence 54)[12].  Là où l’aristocrate se détache du bourgeois, toutefois, c’est dans son rejet encore plus radical de toute forme de culture livresque.  Faret consacre au moins trois pages à énumérer les « bons » historiens, d’Hérodote à César (27–29), mais La Rochefoucauld ne cite personne[13].  L’anti-intellectualisme de l’aristocrate provincial, sommairement éduqué entre les parties de chasse organisées par son père, ressort alors au grand jour, en comparaison avec l’éducation plus fouillée reçue par le bourgeois parisien.  Or, malgré cette différence de culture, les deux praticiens de l’honnêteté se rejoignent à nouveau sur leur mépris élitiste de l’expérience.  Pour Faret, celle-ci est une « marâtre » qui « précipite [la sagesse] plus qu’elle ne la conduit » (29), et pour La Rochefoucauld, soit cette expérience arrive toujours trop tard (maxime 405), soit elle ne permet en rien d’ « éviter » les écueils de la vie, quand bien même cette dernière pourrait être hypothétiquement répétée (maxime 191)[14].  Dans un cas comme dans l’autre, il semblerait donc que l’honnête homme se détache de la sagesse occidentale seulement pour mieux s’y rattacher, non pas par le biais de toute une éducation philosophique, jugée apparemment inutile, mais par celui d’un rejet a priori de la connaissance a posteriori.

Cependant, si l’honnêteté rejette parfois explicitement le savoir empirique, cela ne veut pas nécessairement dire qu’elle adopte implicitement une méthode rationaliste.  En effet, malgré leur reconnaissance commune des « qualités de l’esprit », ni Faret ni La Rochefoucauld ne poussent leur intuition antiphilosophique jusqu’à définir ces fameuses « qualités », laissant ainsi « l’esprit » dans le plus grand flou artistique[15].  Flou quelque peu surprenant chez l’aristocrate qui fait de cet « esprit » un des fleurons de sa réflexion gnomique, avec un total de 54 itérations du mot dans l’ensemble des Maximes, mais surprise qui ne s’en précise pas moins si l’on considère que deux des définitions principales de cet esprit énigmatique se rattachent à la « politesse » et à la « galanterie » courtisanes (maximes 99 et 100)[16].  Pour La Rochefoucauld comme pour Faret, le rejet de l’expérience empirique passe en effet moins par l’adoption d’un rationalisme nouveau que  par l’adhésion à une sagesse bien plus ancienne,  sagesse qu’ils appellent l’un et l’autre le « jugement », mais dans laquelle on reconnaît surtout l’ancienne doxa, autrement dit l’opinion commune tant diffamée par notre philosophie occidentale[17].  En ce sens, on comprend donc que l’ « esprit », qui rapproche le plus les deux théoriciens de l’honnêteté, les éloigne en fait le plus radicalement de l’ « esprit » rationaliste de la méthode cartésienne.  Là où, Descartes voyait dans l’intuition « la conception d’un esprit pur et attentif, si facile et si distincte qu’aucun doute ne reste sur ce que nous comprenons » (Œuvres, 43), Faret et La Rochefoucauld appuient en revanche l’ « esprit » de leur honnêteté sur une intuition plus mondaine qui n’a apparemment que faire des idées claires et distinctes du jésuite fléchois.  Pour eux, l’intuition la plus « honnête » ne consiste pas à savoir se distinguer par l’individualité d’un Cogito indubitable, mais plutôt à ne pas douter que la distinction courtisane triomphera toujours de la distinction cartésienne.   

Or c’est précisément par cette distinction entre les distinctions que continue à se préciser l’ironie polyphonique de l’honnêteté.  Si les honnêtes hommes de Faret et de La Rochefoucauld se distinguent radicalement de l’intuition philosophique en général, et rationaliste en particulier, c’est pour mieux se rapprocher de la seule distinction digne à leurs yeux de ce nom, à savoir la distinction sociale.  Distinction encore plus vitale pour le bourgeois que pour l’aristocrate, puisque celui-ci ne saurait compter sur les quartiers de noblesse de celui-là pour faire son entrée à la cour, mais rapprochement qui, assez paradoxalement, suscite beaucoup moins d’angoisse chez le premier que chez le second.  Ainsi, les lecteurs pourront-ils s’étonner de découvrir chez Faret la phrase suivante : « Dans cette multitude de jugements différents […] qui ne se donnent guère la peine d’examiner bien avant le mérite de ceux qui se présentent, on peut dire que ce sont les autres qui nous donnent l’estime et que nous n’avons qu’à la conserver » (40).  Alors que, chez La Rochefoucauld, la maxime 162 répondra que : « L’art de savoir bien mettre en œuvre de médiocres qualités dérobe l’estime, et donne souvent plus de réputation que le véritable mérite ».  D’un côté comme de l’autre, la distinction tant recherchée résulte moins du « mérite » que de l’ « estime », mais seul le bourgeois parvenu reconnaît immédiatement le bénéfice de cette revalorisation pour sa propre entreprise.  Pour l’aristocrate éconduit, en revanche, c’est plutôt l’heure des lamentations face à cette injustice qui privilégie les plus « médiocres » au détriment des plus méritants[18].  Lamentations qui, à leur tour, se traduisent par une nouvelle distinction, sémantique cette fois, puisqu’il en va désormais de l’honneur même de l’honnête homme de savoir se distinguer par rapport à l’arrivisme sans scrupules de ceux que La Rochefoucauld appellera ailleurs les « gens de chicane » (maxime 221)[19].

Pour mieux apprécier cette distinction sémantique entre le « mérite » et l’ « estime », que Faret semble fort empressé d’escamoter pour son courtisan, il convient ici de s’arrêter un instant sur une nuance importante de la maxime 162 : « L’art de savoir bien mettre en œuvre de médiocres qualités dérobe l’estime et donne souvent plus de réputation que le véritable mérite. »  D’un côté, comme cela se passe le plus souvent dans la rhétorique gnomique, tout le poids axiologique de cette maxime semble verser sur le mot de la fin, « mérite », d’autant que ce substantif est lui-même immédiatement renforcé par la qualification antérieure de l’adjectif « véritable ».  De l’autre, et en raison du déséquilibre métrique qui accorde ici plus d’importance à la première proposition de cette sentence qu’à la seconde, c’est plutôt le concept d’ « estime » qui semble dominer l’échelle des valeurs.  Si l’on considère en outre que le début de la maxime associe l’adverbe qualitatif « bien » à l’obtention de cette « estime », on en finit presque par s’interroger sur la connotation négative du verbe « dérober » (comme synonyme de ‘voler’) et par se demander si ce verbe ne signifierait pas plutôt ‘dévoiler’, c’est-à-dire ‘révéler la vérité’.  Autrement dit, malgré le fort contrepoids de l’épithète « médiocres », pourrait-on voir dans la maxime 162 une revalorisation indirecte de l’ « estime » par rapport au « mérite » ?  Sans doute, et surtout si on lit cette sentence en tandem avec la maxime 155 qui n’hésite pas à rappeler combien ce « mérite » peut être « dégoûtant »[20].  Toutefois, malgré cette remontée en cote apparente de l’ « estime », il ne faudrait pas non plus enterrer le « mérite » qui, dans la cinquième et dernière édition des Maximes, revient tout de même en force avec la sentence 455[21].  Plutôt que de suggérer, comme Faret, que le « mérite » pourrait effectivement n’intervenir en rien dans l’attribution de cette « estime » si prisée par le courtisan, un La Rochefoucauld plus âgé et plus blasé encore que celui des premières maximes préfère en effet embrasser le « faux mérite » aux côtés du  « véritable ». 

On reconnaît ainsi la stratégie familière du double discours sur la vraie/fausse honnêteté, et l’on n’en apprécie que mieux la mauvaise foi de l’aristocrate qui, sous prétexte de défendre  la valeur à ses yeux fragilisée du « mérite », s’était déjà vu obligé de relativiser le concept jusque-là absolu de l’ « estime »: « Notre mérite nous attire l’estime des honnêtes gens, et notre étoile celle du public » (maxime 165).  Autrement dit, La Rochefoucauld concède elliptiquement, par la plus courte des deux propositions de cette sentence, qu’il est effectivement possible, comme le pensait Faret, de gagner l’ « estime » de la Cour sans autre forme de procès que celui du spectacle offert à son « public », mais seulement dans la mesure où il peut simultanément dévaloriser le talent de certains courtisans en le réduisant à leur « étoile », c’est-à-dire plus simplement à leur chance.  Inversement, par la plus longue des deux propositions de cette maxime, les autres « honnêtes » courtisans peuvent alors maintenir leur « mérite » intact, que celui-ci comme ceux-là s’avèrent d’ailleurs vrais ou faux, puisque le succès de cette opération dépendrait alors non pas d’un aberrant coup de dé mais, littéralement, d’un phénomène physique d’attraction où, tel un aimant, le « mérite […] attire l’estime ».  En somme, il y a certes une forte dose de raisins verts dans la concoction de cette sentence 165, mais au moins la mauvaise foi de l’aristocrate permet temporairement de conserver la distinction des « honnêtes gens » par rapport aux plus vulgaires courtisans comme Faret, et à condition de ne pas trop verser dans les détails, l’honneur reste sauf.

L’ironie de l’honnêteté, jusque-là polyphonique en vertu de sa résonnance par rapport à un discours philosophique extérieur qu’elle méprise et qu’elle rejette, devient ici polyphonique par sa dissonance intérieure, au sein de son propre discours.  Pour autant qu’ils se reconnaissent, en effet,  par l’emploi d’un même lexique, les honnêtes hommes de Faret et de La Rochefoucauld se renvoient dos à dos précisément par l’emploi de ce langage censé les rassembler.  Autrement dit, plus les courtisans se distinguent en tant que « communauté discursive », moins le courtisan se distingue en tant qu’individu digne de reconnaissance particulière, et plus il devient alors essentiel que l’honnête homme sache établir ses propres distinctions, même si, là encore, celles-ci s’avèrent aussi sociolinguistiques que celles de son groupe.  D’un côté, l’honnête bourgeois de Faret qui décroche l’ « estime », de l’autre, l’honnête aristocrate qui se raccroche au « mérite », et entre les deux déjà, comme une sorte de vide qui résonne de dissonance.  Vide qu’il convient bien sûr de meubler avec toute la bienséance du trompe-l’œil qui dissimule si théâtralement la laideur des coulisses.  Vide contre lequel il faudra donc continuer à entretenir l’illusion de plénitude, non plus en trompant simplement les yeux, mais en trompant aussi les oreilles par la magie d’une « conversation » elle-même si mystérieuse et si insaisissable qu’elle en deviendrait presque inaudible.

Bien sûr, qui dit discours d’une « communauté discursive » ne dit pas nécessairement « conversation » au sens de dialogue polyphonique ; La Rochefoucauld aussi bien que Faret en témoignent là encore, chacun à sa manière.  Pour l’aristocrate d’abord, on se souviendra en effet de toute la séquence sur les « louanges empoisonnées » (sentences 145, 148, 198 et 320)[22].  Souvent impossible à distinguer du « blâme » (maxime 198), de la « médisance » (maxime 148) ou des « injures » (maxime 320), le discours laudatif de l’honnête homme semble toujours menacer de se refermer sur lui-même, plutôt que d’inviter à la discussion… à moins évidemment que cette discussion ne se condense dramatiquement sous forme d’invitation au duel.  De même, bien que pour des raisons toutes différentes, le discours du courtisan de Faret ne semble guère plus se soucier de véritable dialogue.  Dans sa section pourtant intitulée « De la conversation des égaux », le bourgeois gentilhomme déclare ainsi sans ambages que « [c]e n’est pas tout que d’avoir du mérite, il faut savoir le débiter et le faire valoir » (59).  Déclaration qui rappelle certes le mépris de l’arriviste du peuple pour cette aristocratie visiblement engoncée dans ses traditions, mais déclaration qui, par son syntagme final, souligne surtout le « savoir… faire » économique du nouveau courtisan.  Pour ce dernier, l’économie de l’honnêteté n’est plus en effet celle du troc, mais plutôt celle de l’investissement ; il ne s’agit pas simplement de savoir échanger des louanges à mots couverts, mais au contraire de savoir « débiter » ou se mettre à découvert afin de mieux pouvoir, par la suite, « faire valoir » les bénéfices de son propre capital.  Autrement dit, contrairement à La Rochefoucauld qui chercherait parfois, semble-t-il, à anéantir le dialogue par l’élégance de son ambivalence rhétorique, Faret recherche plutôt à dominer la « conversation » par la puissance de sa dépense verbale.  Mais dans un cas comme dans l’autre, la « communauté discursive » des honnêtes gens semble beaucoup moins polyphonique que l’on ne voudrait croire, surtout lorsque cette polyphonie semble se réduire aux seules voix des plus téméraires.

Pourtant, La Rochefoucauld comme Faret reconnaissent l’importance de laisser parler les autres.  Pour l’honnête homme des Maximes, c’est là le seul moyen d’ «  attirer des louanges » que l’on prend alors « comme une récompense de son mérite » (maximes 143 et 144)[23].  Plus fameusement encore, on se souviendra de la très brève sentence 146 : « On ne loue d’ordinaire que pour être loué » qui, tout autant que la logique circulaire de la louange, rappelle aux lecteurs l’économie autarcique de l’honnêteté aristocratique.  Non seulement le verbe « louer » se réfère-t-il contextuellement au lexique de la louange, mais il pourrait tout aussi bien suggérer celui de la location, c’est-à-dire de l’emprunt moyennant finance.  Emprunt bien éloigné toutefois de la poursuite plus capitaliste du bourgeois, puisque pour La Rochefoucauld il s’agit avant tout d’une économie refermée sur elle-même où la louange s’échange de manière latérale sans autre forme de profit que celle du petit joueur endetté qui réussirait tout simplement à rentrer dans ses fonds ou, dans le meilleur des cas, à doubler la mise sur son adversaire[24].  Pour Faret, inversement, la transaction verbale avec le reste de la « communauté discursive » s’opère plutôt de manière verticale, et c’est d’ailleurs moins « la conversation des égaux » qui semble l’intéresser que la « conversation des Grands ».  Ainsi découvre-t-on, sans grande surprise, la phrase suivante chez le courtisan bourgeois : « Un honnête homme, quand même il serait né assez bassement pour n’oser s’approcher des Grands qu’avec des soumissions d’esclave, si est-ce que si une fois il leur fait connaître ce qu’il vaut, il les verra à l’envie les uns des autres, prendre plaisir à l’élever jusqu’à leur familière communication » (65).  Là où l’honnête aristocrate ne voit à la Cour qu’un vaste parterre de ses semblables où rares sont les têtes que son amour-propre lui permet de voir dépasser, l’honnête bourgeois, pour sa part, garde une perspective plus ascensionnelle des sommets, ce qui lui permet plus facilement d’échafauder un discours beaucoup plus séducteur (« à l’envie ») que celui de ses plus nobles rivaux.  Si l’un comme l’autre, malgré leur arrogance respective, se soucient pareillement du besoin de « conversation » entre honnêtes gens, Faret, par son complexe d’infériorité littéralement servile (« soumissions d’esclave »), parvient beaucoup plus aisément à profiter de cette différence de condition sociale que La Rochefoucauld, lui-même déjà établi et donc plus cynique vis-à-vis de ses possibilités de réussite à la Cour.  L’instinct de « communication » semble ainsi se maintenir aussi bien du côté de l’honnête bourgeois que de celui de l’honnête aristocrate, mais c’est plutôt chez le premier qu’il continue à se développer, car chez le second, il semblerait parfois que cet instinct de conversation se réduise pitoyablement à un simple instinct de conservation.

Cependant, l’ironie de cette honnêteté conversationnelle passe encore par un dernier renversement.  Là où on aurait pu croire, dans un premier temps, que la plus grande ironie de la « communauté discursive » des courtisans du Grand Siècle consistait non pas à privilégier le discours polyphonique des honnêtes gens, mais seulement la parole monophonique du seul honnête homme, on s’aperçoit, dans un deuxième temps, que même les beaux parleurs ne sauraient mépriser l’importance de leur auditoire, surtout lorsque, d’après la formule bien ‘goupillée’ de l’époque, « tout flatteur vit aux dépens de celui qui l’écoute »[25].  Or, même après ce double renversement communicationnel, l’ironie de l’honnêteté ménage apparemment un dernier retournement discursif.  D’un côté, le courtisan bourgeois de Faret prétend se soucier de la « familière communication » avec les « Grands », alors qu’en fait, il ne recherche que les « bons mots […] courts, aigus, clairs » (86) qui lui permettront précisément d’anéantir la « conversation » qu’il dit vouloir.  De l’autre, le courtisan aristocrate de La Rochefoucauld prétend ne s’intéresser qu’à « la flatterie, habile, cachée et délicate [de] la louange » (maxime 144), alors qu’en fait, il décourage explicitement l’honnête homme de « pense[r] plutôt à ce qu’il veut dire qu’à répondre précisément à ce qu’on lui dit » (maxime 139)[26].  D’un côté comme de l’autre, il s’opère donc une sorte de chassé-croisé des valeurs conversationnelles, puisque d’une part, l’honnête bourgeois semble vouloir communiquer seulement pour mieux pouvoir dominer ses interlocuteurs et donc annihiler la communication, alors que de l’autre, l’honnête aristocrate chercherait plus volontiers à effectuer le parcours inverse, autrement dit à émousser les pointes de sa langue fielleuse, de sorte à savoir un jour « bien écouter et bien répondre », ce qui pour lui reste explicitement « une des plus grandes perfections qu’on puisse avoir dans la conversation » (maxime 139).

Paroles en l’air que les préceptes de cette sentence 139 où La Rochefoucauld ferait semblant de « bien écouter », alors qu’il s’empresse tout aussitôt de démontrer, dans la séquence 143 à 150 des Maximes, combien il préfère encore s’adonner à la « médisance » des « louanges empoisonnées » ?  Peut-être, surtout si l’on considère que les paroles dans l’air du temps sont effectivement celles du mot d’esprit tel que l’appréciait déjà, deux générations auparavant, le courtisan de Faret.  Toutefois, ce serait oublier que l’art de la « conversation » fascine aussi bien les honnêtes bourgeois que les honnêtes aristocrates.  Faret n’est en effet pas le seul à s’inquiéter de capter les modalités du discours au sein de cette « communauté discursive » de l’honnêteté ; La Rochefoucauld lui aussi montrera tout l’intérêt qu’il prête au dialogue entre courtisans, non seulement par cette curieuse maxime 139 qui se distingue autant par sa longueur que par sa modestie inattendues, mais aussi par la quatrième entrée des Réflexions diverses, elle-même d’ailleurs intitulée « De la conversation ».  Ainsi, bien loin de la tendance auto-suffisante de la forme gnomique qui finit souvent par phagocyter les discours avoisinants, cette quatrième réflexion rappelle combien même les voix les plus mémorables de l’ « honnête » société doivent savoir se tempérer pour le grand profit du groupe : « Il faut éviter de contester sur des choses indifférentes, faire rarement des questions, qui sont presque toujours inutiles, ne laisser jamais croire qu’on prétend avoir plus de raison que les autres, et céder aisément l’avantage de décider. » 

Le seul problème de cette courtoisie de la « conversation » courtisane dont la rhétorique prescriptive pourrait tout aussi bien s’appliquer au traité de Faret, c’est que, venant d’un La Rochefoucauld assez timide qui n’hésite pas à se décrire comme « réservé » dans son autoportrait, cette politesse de l’effacement verbal en société pourrait bien être le résultat d’une toute autre motivation que celle de l’arriviste bourgeois.  Quand, pour Faret, le seul intérêt à laisser momentanément s’exprimer les autres serait sans doute de mieux reprendre par la suite la parole à son compte, pour La Rochefoucauld, on en vient à se demander si la réserve qu’il encourage n’est pas plutôt le fruit d’une simple peur du ridicule face à des interlocuteurs aptes à le surclasser par la fulgurance de leurs traits d’esprit[27].  Pour quelle autre raison, en effet, l’auteur de la quatrième réflexion préférerait-il tout simplement « se joindre à l’esprit de celui qui en a le plus », alors que de l’esprit, ses Maximes nous prouvent qu’il en avait évidemment à revendre ?  Se pourrait-il que l’esprit de salon de La Rochefoucauld se soit parfois résumé à un simple esprit d’escalier ?  Nul moyen, bien sûr, de le démontrer, surtout lorsque le propre de la maxime semble être, comme le disait d’ailleurs Faret du « bon mot », qu’elle « ne sente pas l’odeur de l’étude » afin qu’elle ne soit « pas soupçonné[e] d’avoir été préparé[e] » (86).  Cependant, il n’en demeure pas moins que, lorsque la « conversation » de l’honnête bourgeois reprend de plus belle, celle de l’honnête aristocrate s’achemine directement vers le « silence », ou comme le dit là encore l’auteur de la quatrième réflexion, vers l’art de « savoir se taire ».  L’ironie finale de cette polyphonie de l’honnêteté serait donc de se traduire par une réduction monophonique de la « communauté discursive » à son plus hâbleur élément bourgeois. 

Reste alors à interpréter le « silence » de l’aristocrate face à cette montée en force de l’ « habile » bourgeoisie ; serait-ce là la défaite de l’honnêteté aristocratique aux mains de l’habileté bourgeoise, ou au contraire, le signe avant-coureur d’une conversion inévitable de l’aristocratie au moment même où la « conversation » entre les deux mondes aurait semblé défaillir ?  En d’autres termes, la relation ironique entre les « communautés discursives » de la noblesse et de la bourgeoisie se voit-elle concentrée ou satellisée au regard du rapport lui aussi très ambivalent entre l’honnête homme et son comparse, l’habile homme ? 

2. Ironie polycentrique : honnêteté et habileté

Y a-t-il, pour commencer, la moindre ambivalence entre les concepts d’honnêteté et d’habileté chez La Rochefoucauld ?  Peut-être pas nécessairement pour commencer, mais en tout cas pour terminer.  Ainsi, la fameuse sentence 504, qui clôture aujourd’hui encore l’édition finale des Maximes, nous livre l’observation suivante sur la mort: « Les plus habiles et les plus braves sont ceux qui prennent de plus honnêtes prétextes pour s’empêcher de la considérer ».  Double surprise que cette déclaration à la fois inopinée et pourtant si fortement opinée ; d’un côté, nous nous laissons surprendre par le rapprochement inattendu d’une honnêteté et d’une habileté qui, jusque-là, semblaient avoir fait chambre à part, et de l’autre, l’énonciateur nous surprend plus encore en suggérant la possibilité que l’honnêteté si fondamentale puisse n’avoir été qu’un simple « prétexte » par rapport à une habileté plus centrale.  Qu’en est-il vraiment ?  L’honnêteté et l’habileté se retrouvent-elles par pur hasard sur le lit de mort de cette dernière maxime ?  Ou se sont-elles déjà côtoyées, bon gré mal gré, depuis bien plus longtemps encore ?  Pour mieux répondre à ces questions, je propose à présent d’éclairer le « prétexte » de cette rencontre conceptuelle, apparemment fortuite, à la lumière d’une analyse là encore textuelle qui reviendra progressivement sur les traces de cette relation si discrète qu’elle se ferait presque oublier.

D’où vient, d’abord, l’impression qu’habileté et honnêteté font effectivement chambre à part dans les Maximes ?  Peut-être de la sentence 244 dont l’énoncé rappelle clairement que « [l]a souveraine habileté consiste à bien connaître le prix des choses. »   Même dans le meilleur des cas, celui où l’habileté se fait la plus « souveraine », autrement dit la plus noble (si l’on accepte que la ‘souveraineté’ serait le degré le plus élevé de la ‘noblesse’), celle-ci ne s’inquiète pas des valeurs personnelles ou sociales, mais tout simplement du « prix » bassement bourgeois des « choses ».  De même, et comme par confirmation logique, là où l’honnête homme reste avant tout celui qui se connaît, ou tout au moins celui qui reconnaît ses « défauts » (maxime 202), l’habile homme, en revanche, ne s’avise de « connaître » que la matérialité de son univers[28].  Tout comme l’aristocrate souhaitait se distinguer du bourgeois dans la masse des courtisans, l’honnêteté semblerait donc se distinguer de l’habileté, surtout dans le contexte d’un discours où le territoire se divise assez clairement entre les préoccupations axiologiques d’une honnêteté aristocratique et l’occupation économique d’une habileté bourgeoise.

Pourtant, on remarque également l’effort de littéralité interprétative auquel il faut se contraindre, dans la maxime 244, pour entretenir ce qui s’avère bientôt être l’illusion d’une distinction, à la fois sociale et sémantique, entre honnêteté et habileté.  D’une part, il faut en effet réduire la signification de l’épithète « souveraine » à son sens le plus limité de ‘royale’, alors que, vu la position antécédente de cet adjectif par rapport à son substantif, on pourrait tout aussi bien y reconnaître le sens de ‘suprême’, ce qui ouvrirait alors l’interprétation de telle sorte à augmenter instantanément la valeur intrinsèque de l’ « habileté ».  D’autre part, il faut ensuite limiter les bénéfices rhétoriques de l’expression « le prix des choses » pour y lire simplement le discours de la matérialité économique, alors qu’il se pourrait aussi vraisemblablement que cette expression déploie une bien plus ample envergure, à la fois métonymique et métaphorique, où les « choses » s’ouvriraient sur la ‘vie’ pour que leur « prix » puisse alors prendre sa ‘valeur’ la plus humaine et donc la plus expansive.  D’ailleurs, le manuscrit Gilbert des Maximes nous offre, de ce côté-là, la plus sûre confirmation de cette interprétation plus ouverte de la sentence 244 en y accolant un syntagme, malheureusement retiré de toutes les éditions, et que j’ajoute ici en italique : « La souveraine habileté consiste à bien connaître le prix des choses et l’esprit de son temps. »  Autrement dit, même dans ses retranchements les plus visiblement matérialistes, l’habile homme n’en oublie pas moins les préoccupations idéalistes de son confrère l’honnête homme, et en ce sens, il se rapproche déjà beaucoup plus fondamentalement de son alter ego que ne voudrait  le concéder l’énonciateur aristocrate, lui-même si soucieux de se dissocier du bourgeois « de chicane » (maxime 221).

Certes, la concession de ce rapprochement identitaire entre habile homme et honnête homme ne vient pas facilement à la plume de La Rochefoucauld, et il faut donc continuer à remonter le cours des Maximes pour mieux apprécier toute l’ironie de cette relation récalcitrante.  Ainsi, la première ironie de ce rapport se situe sur un plan purement structural.  On remarque en effet que la fameuse séquence gnomique sur l’honnêteté (maximes 202 à 206) se trouve encadrée par deux sentences spécifiquement centrées sur l’habileté (maximes 199 et 208).  Encadrement sans doute fortuit, vu l’organisation souvent anarchique de l’œuvre, mais encadrement qui n’en pose pas moins la question de savoir si ce côtoiement conceptuel ne pourrait pas tout aussi bien relever d’un tacite désir d’autodérision de la part de l’auteur, surtout lorsque l’on sait que les trois cents premières maximes de l’édition finale furent de loin les plus travaillées et les plus retouchées.  Comment, pour cette raison, ne pas soulever la possibilité d’un énonciateur un peu moqueur qui, pour mieux dénigrer les faux-semblants de ses semblables, en l’occurrence les honnêtes gens, chercherait alors à leur rendre la monnaie, non par affront direct, mais par l’éclairage indirect du contraste ?  Contraste particulièrement cuisant, si l’on considère que la maxime 199 semble accorder aux habiles gens plus de talent naturel qu’à leurs honnêtes comparses[29].  Contraste encore plus douloureux pour le fameux « amour-propre » de l’honnête homme, si l’on considère par ailleurs que même les imbéciles seraient plus aptes à incarner ce talent naturel (maxime 208)[30].  L’ironie du rapprochement conceptuel entre honnêteté et habileté naîtrait donc d’un problème de cadrage structural ; faute de pouvoir encadrer toute son honnête compagnie, La Rochefoucauld aurait peut-être tout simplement décidé de la recadrer en ouvrant un peu plus l’objectif de sa caméra gnomique.  Il serait alors apparu, aux marges de l’écran, un étrange oiseau aux couleurs exotiques, une sorte de cousin d’Amérique et d’idiot de la famille tout à la fois, une forme de bâtard aussi prodigue que prodige, et dont on aurait jusque-là préféré dissimuler l’existence : bref, nul autre que cet habile ajouté dont la présence embarrasse.

Or, cette présence embarrassante de l’habileté aux côtés de l’honnêteté, qu’il concède à demi-mots dans ses Maximes, La Rochefoucauld la concède sans doute encore plus sciemment dans sa vie personnelle.  A en croire Saint-Simon, mauvaise langue certes notoire de son époque, mais observateur souvent mieux avisé que ne l’aurait voulu bon nombre de ses contemporains, La Rochefoucauld aurait en effet laissé entrer dans sa famille un « gendre secret », roturier d’origine, mais rapidement anobli au rang de baron de Gourville (Mazère 102)[31].  Récompense « honnête » d’un seigneur généreux accordée à son plus « habile » serviteur, ou dérapage calculé d’un valet roublard qui, à force de mettre la main à la pâte dans toutes les affaires de son maître, aurait fini par lui cuisiner quelque descendance illégitime ?  Pas moyen de savoir, car ni les Mémoires de l’un, ni celles de l’autre n’en soufflent mot.  L’ambivalence biographique la plus parfaite demeure donc, quant à ce rapport de force entre l’ « honnête » seigneur et son « habile » valet, ce qui ne fait par ailleurs que renforcer la possibilité d’une pareille ambivalence, rhétorique cette fois, à l’intérieur des Maximes.  Ainsi, le « complexe de  Gourville », tel que je souhaiterais appeler le rapport ambivalent de La Rochefoucauld à son serviteur, trouve peut-être ses racines dans l’expérience personnelle de l’aristocrate charentais, mais seulement pour mieux pousser vers la surface gnomique le fin cépage d’une rhétorique ironique dont le lecteur devra continuer à patiemment vendanger le fruit.

Car l’ironie du rapprochement volens nolens entre l’honnête homme et son alter ego l’habile homme se précise effectivement de manière plus textuelle en continuant une lecture à rebours des Maximes.  De fait, avant l’ironie structurale de l’encadrement des sentences 202 à 206, on découvre, à la maxime 170, cette forme plus traditionnelle de l’ironie verbale : « Il est difficile de juger si un procédé net, sincère et honnête est un effet de probité ou d’habileté. »  D’un côté, la sentence semble nous rassurer par l’accumulation de tout un champ lexical de l’honnêteté (trois adjectifs et un substantif), mais de l’autre, elle renverse d’un seul tenant tout ce bel édifice moral dans l’ornière finale de l’ « habileté ».  Sans pour autant prendre le parti facile de l’antiphrase qui aurait lourdement démontré la malhonnêteté de toute honnêteté, l’énoncé déguise cette malhonnêteté sous forme d’ « habileté », exactement de la même manière que le reste des Maximes énumère tant d’autres « vices déguisés » en vertus apparentes.  Cependant, là encore, personne ne s’y trompe, et seule la finesse toute diplomatique des cinq premiers mots de la sentence permet de dissimuler l’affront aux honnêtes gens que représentait la version publiée dans la première édition : « Il n’y a personne qui sache si un procédé net, sincère et honnête, est plutôt un effet de probité, que d’habileté.[32]  »  Au moins, dans sa version finale, l’énoncé n’exclut plus la possibilité qu’une certaine élite, celle au « jugement » le plus infaillible sans doute, puisse encore et toujours se prémunir contre les faux semblants de l’ « habileté ».  La Rochefoucauld n’en remet plus à Dieu seul la grâce de ne pas se laisser duper par les gens trop habiles ; cet honneur pourrait apparemment aussi être partagé par les plus honorables, à savoir, bien sûr, par nuls autres que les plus « honnêtes » parmi les honnêtes gens, cela s’entend.  Que cette honnêteté se réfère alors seulement aux « vrais » honnêtes gens, cela semble également aller de soi, puisqu’il y aurait intrinsèquement quelque injustice à ce que la « fausse » honnêteté soit pareillement récompensée par l’honneur d’un similaire état de grâce.  Mais que ce « jugement » puisse appartenir, de la sorte, à tous ceux qui seraient assez lucides pour l’exercer correctement, cela se pourrait tout aussi bien, et l’on en reviendrait alors à l’insulte délicate de la maxime 208 selon laquelle même les plus « niais », qui partagent cette lucidité parce qu’ils « se connaissent », méritent apparemment plus le droit au jugement « difficile » que certaines honnêtes gens.  Qui de plus qualifié, en effet, que l’habile homme lui-même pour reconnaître l’ « habileté » de son propre « procédé » ?  Donc, par extension logique, comment ne pas voir dans le « jugement » inspiré du « vrai » honnête homme une part d’ « habileté » nécessaire, tout au moins pour ne pas se laisser berner par son habile alter ego ?

Cette cohabitation ironique entre l’honnête homme et son habile rival atteint bientôt le paroxysme de l’ambivalence avec la confusion identitaire généralisée que produit la maxime 66 : « Un habile homme doit régler le rang de ses intérêts et les conduire chacun dans son ordre ; notre avidité le trouble souvent, en nous faisant courir à tant de choses à la fois, que pour désirer trop les moins importantes, on manque les plus considérables. »  Qui est ici l’ « habile homme » ?  Toujours cette tierce personne dont l’ « avidité » dérange, et que l’on préfère maintenir à distance, notamment par l’usage de la troisième personne ?  Sans doute, puisque d’une part, on retrouve ici  peu ou prou la même méfiance vis-à-vis de l’ « ordre [des] intérêts » bourgeois que dans la maxime 170, lorsque l’ « habileté » s’était opposée à l’ordre des valeurs « honnêtes » de l’aristocratie ; là où l’honnête homme s’inquiète noblement du salut de son âme, l’habile homme, pour sa part, ne saurait se soucier que du statut de sa bourse.  D’autre part, la maxime 66 renforce encore plus visiblement la distance entre les deux partis, surtout avec l’opposition grammaticale entre la troisième personne minoritaire représentée par l’unique pronom d’objet direct « le », et la première personne majoritaire représentée à la fois par le pronom sujet « nous » et par l’adjectif possessif « notre »[33].  La situation se complique, toutefois, lorsque l’on observe, assez curieusement, que c’est en fait au substantif « avidité » que se rattache l’adjectif « notre ».  Malgré son affinité lexicale avec les « intérêts » du début, l’ « avidité » n’appartient pas à l’ « habile homme », mais bien plus paradoxalement au « nous » énonciatif, autrement dit à ce groupe humain bien vaguement défini, mais auquel appartiendrait les semblables de La Rochefoucauld, et donc, par assimilation, l’ensemble des honnêtes gens.  On assiste alors à une dévalorisation instantanée, quoique tacite, de l’honnêteté face à l’habileté, accompagnée d’une revalorisation simultanée des « intérêts » de l’ « habile homme ».  Pour la première fois, sans doute, l’habileté n’est plus une simple « niaiserie » bourgeoise (maxime 208) menaçant à tout instant de trahir la « probité » aristocratique (maxime 170), mais au contraire, elle devient le lieu d’un renversement axiologique où l’économie bien « réglée » des uns prime sur l’éthique déréglée des autres, et où la tendance à « courir » des derniers en appelle au devoir de « conduire » des premiers.

Or, qui dit renversement axiologique, dans la maxime 66, ne dit pas encore confusion identitaire.  Pour en arriver à cette apothéose du rapport ironique entre honnêteté et habileté, il faut se pencher plus spécifiquement sur la syllepse grammaticale entre le « nous » et le « on » que La Rochefoucauld introduit et maintient à partir de la deuxième édition[34]. Avant cela, ni la première édition, ni l’édition de Hollande, ni même les principaux manuscrits n’envisageaient la moindre rupture dans la séquence pronominale du « nous »[35].  Pourquoi un tel changement ?  En admettant que la dynamique linguistique de la maxime 66 s’échafaude effectivement entre l’ « habile homme » objectivé par le pronom « le » et le sujet énonciatif « nous », le lecteur reconnaît dans l’usage du pronom sujet « on » à la fois l’indétermination collective du « nous » et la singularité pronominale du « le ».  Le « on », qui enclenche ici la syllepse, en déclenchant une inconsistance grammaticale entre une fonction sujet tour à tour plurielle puis singulière, opère en fait un rapprochement entre les pôles apparemment opposés de la première personne (« nous ») et de la troisième personne (l’ « habile homme »).  Autrement dit, le « on » de la maxime 66 réunit, sous forme d’un seul pronom, ce que le syntagme « notre avidité le trouble souvent » avait essayé de séparer.  Plus moyen donc d’insister ici sur toute une rhétorique de l’opposition entre l’habile homme (« le ») et les honnêtes gens (« notre ») ; par leur réduction à la particule élémentaire du « on », l’honnêteté et l’habileté deviennent proprement indissociables, quelle que soit la valeur qui tienne en fin de compte le haut du pavé axiologique[36].

A force de vouloir constamment nier son « complexe de Gourville » ou cette force qui l’attire irrésistiblement vers son habile alter ego, l’honnête homme de La Rochefoucauld finit presque par y perdre son identité.  Mais pas tout à fait.  L’honnêteté résiste en effet, malgré tout, à sa cooptation totale par l’habileté, et ce grâce à un dernier tour de magie ironique.  Cette ironie finale s’appelle la « finesse », et selon que le magicien des Maximes lui applique un coup de baguette magique ou deux, on voit alors soit resurgir l’ancienne « fausseté », soit apparaître une nouvelle « subtilité »[37].

Certes, la « finesse » selon La Rochefoucauld se rattache beaucoup plus explicitement au concept d’habileté qu’à celui d’honnêteté.  Ainsi, dans la séquence 124 à 127 des Maximes où chacune des sentences traite de la « finesse », on remarque que deux des maximes définissent cette notion en rapport direct avec la fameuse « habileté ».    Mais ce rapport, pour direct qu’il semble, ne simplifie pas les choses.  En effet, alors que, d’un côté, la sentence 124 prétend que : « Les plus habiles affectent toute leur vie de blâmer les finesses, pour s’en servir en quelque grande occasion et pour quelque grand intérêt », de l’autre, la maxime 126 affirme que : « Les finesses et les trahisons ne viennent que de manque d’habileté ».  D’une part, la « finesse » s’associe au mode superlatif de l’habileté (« les plus habiles »), de l’autre, elle résulterait d’un « manque ».  Comment interpréter les termes de ce nouveau paradoxe ?  La meilleure solution réside dans une comparaison purement grammaticale des deux sentences ; alors que dans la maxime 124, les « habiles » gens restent en position de sujet par rapport aux « finesses » qu’ils dominent (« blâmer ») et qu’ils administrent (« s’en servir »), dans la maxime 126, inversement, l’ « habileté » devient l’objet de ces mêmes « finesses »[38].  Autrement dit, tant que l’habileté maintient le contrôle de la « finesse », l’habile homme maintient le droit d’évoluer au niveau le plus superlatif de sa maîtrise, mais dès lors qu’elle en perd le contrôle, elle se retrouve automatiquement en défaut par rapport à sa propre essence, c’est-à-dire en « manque ».  De la même manière que l’honnête homme se divise autour de la question de la « fausseté », selon qu’il ne la contrôle plus (maxime 202) ou qu’il croit encore la maîtriser (maximes 203 et 206), l’habile homme donnerait donc lui aussi la même impression d’être partagé, mais quant à lui, autour du concept opératoire de « finesse »[39].

Il faudrait faire attention, toutefois, à ne pas exagérément simplifier cette « finesse » au point de la réduire à une constante monosémique.  Certes, pour reprendre la formulation de la sentence 125, la « finesse » semble avant tout « la marque d’un petit esprit » qui, par ailleurs, « s’en sert pour se couvrir »[40].  Mais il ne faudrait pas non plus oublier les derniers mots de cette maxime dans laquelle La Rochefoucauld semble se délecter de l’emploi d’une antanaclase antithétique sur le verbe « se découvre ».  D’un côté, l’action de « se couvrir » invite au voyeurisme de l’antithèse sur « se découvrir », comme si la « finesse » n’était pas une couverture assez large pour bien recouvrir le « petit esprit » (voire le « manque d’habileté » de la sentence suivante).  De l’autre, la polysémie de « se découvrir » appelle à l’ironie de l’antanaclase, comme si la « finesse » représentait non seulement une mise-à-nu embarrassante pour l’habile homme, mais aussi un moment heuristique de révélation identitaire.  On reconnaît ici le même type d’ironie que celui de la sentence 206, préalablement commentée, où c’était l’honnête homme, cette fois, qui prenait plaisir, d’une part, à « être [involontairement] exposé » aux autres courtisans, et d’autre part, à « vouloir » cet exhibitionnisme avantageux.  Autrement dit, la « finesse »  pour l’habile homme ressemble, une fois encore, à la « fausseté » pour l’honnête homme.  Dans le pire des cas,  cette « finesse » / « fausseté » contrarie la poursuite absolue de la connaissance de soi, puisque l’une permet de « se couvrir » (maxime 125) et l’autre de « se déguiser » (maxime 202).  Inversement, dans le meilleur des cas, l’habile homme / honnête homme parvient à contrecarrer cette perte identitaire, puisque l’un « se découvre » (maxime 125) et que l’autre « s’expose » (maxime 206).

Tout comme la « fausseté », chez l’honnête homme, semble perpétuellement rechercher son pendant de « vérité », il ne paraît alors guère surprenant que la « finesse », chez l’habile homme, recherche elle aussi son complément.  La maxime 125 nous y prépare, non seulement avec son antanaclase finale, mais aussi avec sa précision initiale.  Il faut rappeler, en effet, que ce n’est pas simplement la « finesse » qui est condamnée par l’énonciateur, mais plutôt « [l’] usage ordinaire » que l’on en fait.  Ainsi, serait-il vraiment si difficile pour l’habile homme de concevoir une forme « extraordinaire » de cette « finesse » ?  Apparemment pas, puisque cette forme existe déjà, quelques sentences auparavant, dans la maxime 117 dont la proposition majeure nous livre la déclaration suivante : « La plus subtile de toutes les finesses est de savoir bien feindre de tomber dans les pièges que l’on nous tend ».  Si, pour La Rochefoucauld,  la « finesse » de l’habile homme peut sembler paradoxalement « grossi[è]r[e] » (maxime 129), lorsqu’elle s’associe aux « petit[s] esprit[s] » (maxime 125), aux « trahisons » (maxime 126) ou autres tromperies (maximes 127 et 129),  c’est parce qu’il lui manque ce complément de « subtilité » qu’elle trouve dans la sentence 117[41].  « Subtilité » qui lui accorde ici une valeur superlative (« [l]a plus subtile de toutes ») dès lors comparable au superlatif de la sentence 124 où seuls « [l]es plus habiles » semblaient avoir maîtrisé l’art d’une telle « finesse », mais « subtilité » qui devra par ailleurs surveiller de près son équilibre, car au-delà du superlatif de la perfection, même la plus grande « finesse » finit par retomber, et comme par hasard, dans la « fausseté » : « La trop grande subtilité est une fausse délicatesse » (maxime 128).

Il y a donc effectivement connivence, dans les Maximes, entre la « finesse » de l’habile homme et la « fausseté » de l’honnête homme, et nulle part, sans doute, plus visiblement que dans la comparaison entre les sentences 117 et 282[42].  Comment ne pas remarquer, en effet, l’étrange similarité, d’une part, entre « [l]a plus subtile de toutes les finesses » et « des faussetés déguisées qui représentent si bien la vérité », et d’autre part, entre « feindre de tomber dans les pièges » et « s’y laisser tromper » ?  D’un côté, La Rochefoucauld nous invite à lexicalement polariser les extrêmes de la « finesse » / « fausseté » et de la « subtilité » / « vérité ».  De l’autre, il nous rappelle qu’il n’y a, logiquement cette fois, aucune contradiction à vouloir rapprocher ces pôles, et dès lors aucune honte à s’abandonner à la « tromper[ie] » et aux « pièges ».  Pourquoi jouer un tel jeu ?  Parce que ne pas « feindre de tomber » ou de « s’y laisser tromper » serait, du côté de l’habile homme, une faute de « savoir » (sentence 117), et du côté de l’honnête homme, une faute de « juge[ment] » (sentence 282).  Autrement dit, l’important, pour l’habileté comme pour l’honnêteté, reste certes dans la poursuite du « bien » suprême, qu’il soit « subtilité » ou « vérité », mais à condition que cette poursuite reste nécessairement teintée de « finesse » et de « fausseté ».  Car de même que sans le risque de la « finesse », l’habile homme ne parviendrait sans doute jamais à la récompense de la « subtilité » ; de même, sans le danger de la « fausseté », l’honnête homme ne trouverait sans doute jamais, lui non plus, le repos de sa « vérité ».

 Ainsi, là encore, le propre de l’ironie des Maximes consiste non pas à se réfugier une fois pour toutes dans la résolution antiphrastique d’un problème, ici celui du duel identitaire entre honnêteté et habileté, mais plutôt à révéler les multiples aspects de certaines dualités conceptuelles de sorte à dynamiser l’ambivalence de leur rapport.  L’ironie finale, à laquelle je faisais précédemment allusion comme à un coup de baguette magique, peut bien se manifester sous forme de concept unique, comme par exemple celui de la « finesse », mais seulement dans la mesure où ce concept finit à son tour par se dédoubler sous forme d’apparition bicéphale.  D’une part, la « finesse » peut effectivement se rapprocher de la « fausseté », tout comme l’habile homme peut effectivement se rapprocher de son honnête rival ;  d’autre part, elle doit se distancer aussi « habilement », pourrait-on dire, de la « subtilité » que la « vérité » ne doit « honnêtement » se distancer de la « fausseté ».  D’une part comme de l’autre, la « finesse » dépend d’un dédoublement conceptuel, soit par rapprochement, soit par éloignement, et c’est en ce sens que La Rochefoucauld continue à nous jouer ses tours de magie ironiques.  Dans le microcosme gnomique du modèle réduit, aucune autre créature ne saurait vraiment sortir du chapeau que cette étrange chimère bicéphale, pourtant si familière.  Chimère d’autant plus familière, en fait, qu’on reconnaît en elle le Janus bifrons de l’honnête homme, et pourtant chimère plus étrange encore, puisqu’au lieu de révéler une créature dont le double visage appartiendrait à une seule et même tête, c’est ici une créature à double tête et potentiellement donc au quadruple visage qui surgit.  D’un côté, l’honnête homme et son double « déguisement » de « fausseté » et de « vérité » ; de l’autre, son habile compère et sa double « feinte » toute en « finesse » et en « subtilité ».  Entre les deux ?  Un tête-à-tête à géométrie variable où les participants, toujours plus similaires entre eux qu’ils ne voudraient l’admettre, finissent certes par se méprendre et se confondre, mais apparemment jamais au point d’en perdre eux-mêmes la tête.

Car si l’honnête homme de La Rochefoucauld souffre sans doute d’un « complexe de Gourville » qui lui fait quelque peu tourner la tête, fort heureusement pour lui, ce rapprochement plutôt terre-à-terre ne l’empêche pas de garder la tête haute.  Si l’on accepte qu’à cette géométrie spatiale correspond celle de l’habileté qui, elle aussi, se satellise autour de la « finesse » et de la « subtilité », et si l’on concède, par ailleurs, qu’il existe également le même type de satellisation entre l’honnêteté et l’habileté, on reconnaît alors la nécessité d’une structure elliptique, non plus à deux centres, comme on pouvait encore le croire auparavant, mais bien à quatre.  Ainsi, lorsque l’honnête homme se trouve attiré dans l’orbite des « finesses » par une habileté qui l’insulte, il n’en revient que plus facilement, et comme pour mieux se consoler, dans l’orbite de sa propre « vérité ».  Inversement, quand il entre dans l’orbite privilégiée de la « subtilité » qui lui rend l’habileté beaucoup plus attrayante, c’est comme par scrupule qu’il s’en retourne à l’orbite de la « fausseté »[43].  L’ellipse de l’honnêteté, que l’on croyait assez simple à l’origine, puisque réduite au double centre de sa « vérité » et de sa « fausseté », s’allonge alors de telle manière à non seulement englober l’ellipse de l’habileté (« finesse » et « subtilité »), mais aussi se dédouble en sorte que les centres opposés de chaque ellipse (« vérité » / « finesse » et « subtilité » / « fausseté ») peuvent alors dessiner leur propre ellipse.  De loin, il semblerait que l’honnête homme soit désormais satellisé entre les pôles de son honnêteté et de son habileté.  De plus près, toutefois, on s’aperçoit que cette ellipse reste double, afin sans doute de permettre à l’honnêteté de toujours revenir sur ses bases (« vérité » et « fausseté »), sans jamais avoir à y rester plus longtemps que la durée d’une attraction orbitale.  L’honnête homme des Maximes reste donc plus que jamais sur orbite, et c’est en ce sens, quel que soit le nombre de têtes que lui invente son magicien, qu’il se retrouve avec la tête perpétuellement dans les étoiles.

Figure 1:

Conclusion : les ellipses de l’honnêteté

Quel bilan tirer de cette figure elliptique que dessine l’honnête homme de La Rochefoucauld ?  D’abord, la figure elliptique tracée par l’honnête homme des Maximes évoque la notion de distance entre les centres, et donc de trajet orbital effectué dans le silence d’un espace interstellaire.  Sans doute pas dans « [l]e silence éternel de ces espaces infinis » qui avaient angoissé Pascal, mais certainement dans ce « silence » dont rêvait le mathématicien clermontois pour ne jamais à avoir à imposer son jugement à autrui, tout au moins verbalement[44].  Silence moins métaphysique que purement rhétorique, mais silence d’autant plus représentatif de la pensée gnomique et de ses blancs typographiques que La Rochefoucauld lui-même se considère comme un grand timide, et qu’il préfère soi-disant  se taire, plutôt que de diriger la « conversation ».  Le courtisan des Maximes se fait elliptique non seulement par satellisation sociale, mais aussi par silences sémantiques, et c’est ce sens, qu’il nous permet de redécouvrir une définition souvent négligée de l’ « honnête homme » comme celui « qu’on ne connaît pas ou dont on ne veut pas dire le nom » (première édition du Dictionnaire de l’Académie française)[45].  Les silences elliptiques de La Rochefoucauld seraient-ils alors ceux d’un honnête homme qui préfèrerait presque ne pas se faire connaître ?  Hypothèse assez douteuse pour un aristocrate si friand de reconnaissance sociale, mais hypothèse dont la validité augmente dès lors que l’on se souvient à quel point le courtisan des Maximes souhaite se faire valoir avant tout par sa discrétion.  Contrairement au courtisan de Faret qui, quant à lui, ne montre aucun scrupule à déballer son bagout, l’honnête homme chez La Rochefoucauld préfère encore rester du côté elliptique de ceux « qu’on ne connaît pas » assez, plutôt que de passer du côté arriviste de ceux qui se seraient peut-être un peu trop fait connaître et « dont on ne veut pas dire le nom ».  C’est ainsi, sans doute, que l’ « honnête homme » des Maximes incarne le plus élégamment l’idéal classique de l’honnêteté ; là où l’honnête bourgeois prétendrait mettre la musique des sphères au diapason de sa voix, seul l’honnête aristocrate (en tout cas celui de La Rochefoucauld) saurait « vraiment » apprécier la « subtilité » du silence.

Finalement, la figure elliptique dessinée par l’honnête homme évoque surtout l’illusion optique.  Tout comme, de loin, la quadruple ellipse résumée schématiquement dans la figure précédente ressemble à une seule ellipse englobant les centres de la « vérité » et de la « subtilité », de près, on remarque également la présence d’une autre ellipse potentielle, celle qui réunirait les centres de la « fausseté » et de la « finesse ».  Or, pas plus qu’il ne pourrait évoluer exclusivement entre les sphères un peu trop parfaites de la « vérité » et de la « subtilité », l’honnête homme ne saurait non plus s’astreindre à l’orbite entre les deux imperfections de la « fausseté » et de la « finesse ».  En effet, ce n’est pas parce que, comme le démontre impitoyablement Coulet dans son article éponyme, la seule peur de La Rochefoucauld se résume effectivement à « la peur d’être dupe », que l’honnête homme lui-même s’enferme nécessairement dans une fuite perpétuelle entre les pôles les plus exaspérants de son parcours orbital.  Au contraire, au nom de cet amour-propre omniprésent dans les Maximes, l’honnêteté tend à contrebalancer ses faiblesses intimidantes (la « fausseté » et la « finesse ») en leur opposant ces forces de résistance rassurantes que sont la « vérité » et la « subtilité ».  Ainsi, en partant des deux ellipses internes de la « vérité/fausseté » et de la « subtilité/finesse », puis en les faisant communiquer entre elles, tantôt par l’opposition de leurs pôles (faibles et forts), tantôt par l’assimilation (faibles ou forts), on parvient alors à un système elliptique composé non pas de quatre ellipses, mais de six. 

En ce sens, l’idéal de l’honnêteté classique n’a presque rien à voir avec l’absolutisme d’une esthétique immuable et donc éternelle.  Ici, l’idéal plutôt baroque de La Rochefoucauld, il faut bien le concéder, c’est celui du relativisme d’une esthétique en trompe-l’œil, aussi mobile que fragile.  L’honnête homme des Maximes serait alors toujours le produit de ces formules lapidaires qui tomberaient comme autant de sentences d’une Grande Inquisition, mais seulement dans la mesure où ces mêmes formules résonneraient, à leur tour, du murmure à la fois sidéré et sidérant d’un Galilée fameusement ironique qui, fouetté dans son amour-propre après avoir dû rétracter ses théories hérétiques, se serait éloigné silencieusement, tout en jurant dans sa barbe : « E pur si muove…e pur si muove…e pur si muove. »

University of Vermont

Ouvrages cités

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La Princesse de Clèves de Madame de Lafayette est un de ces romans énigmatiques auxquels on est inexplicablement attiré ; comment aborder un livre qui semble dire tant en disant si peu ? Sans l’aide de repères, une oeuvre dense comme celle-ci résiste à nos efforts de la déchiffrer ; il faut donc examiner l’oeuvre par rapport aux contextes sociaux et historiques ainsi que les convictions personnelles de l’auteur pour comprendre les significations de ce qu’on trouve entre les mots. Il est indéniable que le texte traite essentiellement de la lutte entre la passion et le devoir, mais quel en est la signification ? Pour presque tous les personnages du livre, le maintien d’un équilibre entre passion et devoir n’est pas seulement possible, mais obligatoire ; en vrai, la structure de la politique de la Cour en dépend. C’est une réalité à double face où rien n’est comme il semble. Qui conviendrait mieux que Madame de Lafayette pour nous le décrire : Si vous jugez sur les apparences en ce lieu-ci [. . .] vous serez souvent trompée : ce qui paraît n’est presque jamais la vérité » (71). Rien ne peut être connu de ce qu’on trouve à la surface seule ; c’est un milieu où l’absence indique la présence et la présence indique l’absence : tout se compose de ce qu’il est et de ce qu’il n’est pas. Le roman est une bataille de la dualité : tout doit avoir son contraire. Que faut-il donc penser de la seule chose qui est déséquilibrée, qui se manifeste seulement par son absence ? Dans une oeuvre qui s’intéresse tant à la vertu chrétienne, pourquoi y a t-il une absence quasi-complète de la religion et de Dieu ? Je soutiens que La Princesse de Clèves est une critique de l’extravagance et l’impiété de la Cour, une critique d’une vie profane et obsédée par les passions de la chair, en examinant l’absence de la religion à la Cour comme une sorte de présence constante : une anti-critique, une critique silencieuse.

L’étude du dualisme de l’absence et la présence de La Princesse de Clèves n’est pas nouvelle. Michel Butor, dans son essai célèbre, « Sur La Princesse de Clèves » apporte un bon exemple de comment cette dualité fonctionne. En particulier, il examine le moment où Nemours regarde la princesse par la fenêtre du jardin à Coulommiers : Nemours la voit avec des rubans colorés qui correspondent aux couleurs qu’il a portées au tournoi et également la princesse a l’occasion de contempler, d’une rêverie passionnée, son portrait en forme de portrait dans le tableau Le Siège de Metz. Déjà, le duc lui est présent dans son absence par l’image et les objets qui le lui rappellent. Ensuite, le duc essaie d’entrer par la fenêtre, mais il fait du bruit et fait peur à la princesse qui fuit à son tour. Butor explique : « […] elle ne peut savoir si c’est fantôme ou réalité […] elle est véritablement hantée par lui … » (78). La présence et l’absence se mélangent ici au point que l’on ne puisse plus les distinguer l’une de l’autre à la manière de l’inquiétante étrangeté de Freud : la princesse porte l’existence du duc avec elle ; il lui est présent tout le temps et partout. Pourtant, elle n’est pas seulement hantée par une confusion entre la présence et l’absence de Nemours, mais aussi par le manque de son mari : «  […] elle ne peut plus voir M. de Nemours sans que la mort de son mari soit présente à ses yeux, et si M. de Nemours devenait son mari, c’est sa mort à lui qui la hanterait » (78). Pour la princesse, et pour nous aussi, l’absence indique la présence, non seulement comme la possibilité permanente de voir Nemours, mais même après la mort, quant à son mari défunt. Butor note aussi que cette scène de la hantise se répète plusieurs fois au cours du livre, dans « […] les pavillons, dans les jardins, les fenêtres, les magasins de soieries   […]  » (78). Cette présence d’absence devient un problème inhérent pour les personnages principaux du livre. De cette manière, la structure du récit rappelle sans cesse que l’absence peut facilement se substituer pour la présence.

Pour appliquer ce problème de l’absence et de la présence à une critique de la Cour, il faut chercher le mobile derrière cette critique : on doit d’abord comprendre le milieu social duquel Madame de Lafayette s’est inspirée. Bien que le roman ait lieu au seizième siècle, il est largement reconnu comme un commentaire sur sa propre époque[1]. Le dix-septième siècle en France était une époque de la ferveur religieuse intense. Les guerres de religion entre les catholiques et les Huguenots protestants vient de terminer et la société française était beaucoup plus pieuse que la génération précédente (Maland 176). On assistait à la messe plus régulièrement, la bible s’étudiait minutieusement et les roturiers partaient en retraite plus fréquemment en quête d’un ressourcement spirituel (179). Cette manière de vivre se trouvait surtout parmi ceux qui menaient une vie quasi-monastique près du couvent de Port-Royal (179). Il est également bien connu, grâce à des témoignages individuels, que Louis XIV assistait à la messe quotidiennement (Ziegler 147).

Manifestement la religion jouait un assez grand rôle dans le quotidien de la noblesse. Il vaut donc la peine d’examiner la religion de Madame de Lafayette pour comprendre la position qu’elle prenait dans une société aussi religieuse. On sait que Lafayette passait beaucoup de temps parmi « […] le cercle des amis de Port-Royal », y compris La Rochefoucauld, Madame de Sévigné, Madame de Sablé et Madame de Scudéry (Lesaulnier 187). Quand sa santé a commencé à se détériorer, en 1692, elle a élu domicile à Port-Royal et passait ses dernières années à défendre la communauté des Jansénistes contre la persécution de l’État et l’église catholique (Strayer 49). Étant donné qu’elle était constamment sous la menace ambiante d’un État jaloux de ses prérogatives fermées à la critique, il semble peu probable que Lafayette eût consacré les dernières années de sa vie à la protection d’une secte religieuse sans être une janséniste elle-même.

Le jansénisme était une menace directe au pouvoir absolu de la monarchie et l’Église : cela avait pour but de  « niveler les hiérarchies » et de rendre personnel « la religion, non seulement dans son principe de vie mais dans les détails de l’existence quotidienne » (Taveneaux 147). L’idée de l’individualisme janséniste, qui apportait plus de pouvoir à l’homme individuel, menaçait la légitimité de l’église catholique toute puissante et par extension la hiérarchie nobiliaire. Il serait donc clair que Louis XIV avait une aversion particulière pour les jansénistes et il fermait les portes des écoles de Port-Royal de 1664 à 1668 (Maland 189).

Le jansénisme insistait sur la modestie des apparences et des actes, ce qui était en contradiction  à la grandeur et au libertinage de la Cour de Louis XIV (Tavenaux 148). Le jansénisme enseignait aussi qu’il fallait « concevoir une sainte haine de sa propre chair et de celle des autres » ; la glorification de la beauté était comprise comme de la vanité (159). Tavenaux remarque que pour les jansénistes, « […] le monde apparaît sans doute comme le lieu de la concupiscence, le théâtre constant de l’incarnation du mal et spécialement du péché de la chair » (160). La Cour, effectivement, était un lieu de perdition et le jansénisme « […] taught that the few who were privileged to receive God’s grace should immediately renounce the world that their salvation be not impaired.  » (Maland 180). Le monde, et en particulier celui de la noblesse resplendissante, se présentait comme un lieu de perdition. Il était presque impossible, selon les jansénistes, de vivre à la Cour et d’atteindre le salut : ils croyaient à l’incapacité de l’homme de résister à la tentation sans grâce divine (Maland 182). Hildesheimer expose bien la situation du jansénisme vers la fin du siècle et les problèmes que cela posait au pouvoir :

Le Moyen Âge concevait le salut comme une affaire collective. Le développement de l’augustinisme rouvre la voie du salut individuel et permet au chrétien d’accéder par là à une individualisation qui concernait le domaine de la vie religieuse et spirituelle […] Le problème du salut individuel est la véritable obsession du siècle […] à cela correspondent les débats sur la grâce, la foi, les oeuvres, la vertu des sacrements. De la solution apportée à ces questions dépendait la place accordée à une Église hiérarchique, voie unique et nécessaire du salut si celui-ci dépend de l’observation des lois, moins nécessaire si elle dépend d’une grâce gratuite (98).

Vue à travers les yeux d’une janséniste comme Madame de Lafayette, la Cour posait un obstacle au salut. Kaps décrit le milieu social du livre comme « the well ordered social hierarchy accompanied by moral anarchy » (48). Pour Madame de Lafayette, bien alignée sur les préceptes des jansénistes, la Cour est le lieu de la tentation, de la contagion, de la perversion et de la corruption (Leiner 146). C’est un monde à double face, religieux et libertin, qui n’est pas entièrement ni l’un, ni l’autre. C’est un endroit où il semble que la religion puisse s’absenter quand cela devient nécessaire, mais ce qui est pratique ne mène que rarement au salut. Même pour la princesse, une femme comme aucune autre, il est impossible de fréquenter la Cour sans être prise dans ce monde amoral.

Madame de Lafayette appartenait à une minorité religieuse qui constituait une vraie menace au statu quo. Face à un public qui était contraint de mener une vie double, pieuse et libertine, et face au pouvoir du roi et de l’Église qui étouffaient chaque menace à leur pouvoir, le seul choix qu’avait Lafayette pour s’exprimer sans qu’elle en soit reprochée, en plus du fait de publier dans l’anonymat, était d’écrire de manière oppositionnelle, de manière subversive. Dans son livre sur des récits oppositionnels, Ross Chambers soutient que des auteurs, pour inspirer au public un changement social qu’ils jugent nécessaire, cherchent à provoquer un changement des idées ou plutôt un changement de désir, qui peut à long terme susciter le changement de la structure sociale : « […] oppositionality appears as a way of thinking, a politics of change without destructive social confrontations » (xii). L’opposition apparaît dans un texte implanté dans le statu quo, il n’attaque que clandestinement, dans l’ironie, dans une lecture ou une écriture duplice. Le changement s’introduit sans contester le système en place : l’oppositionnel utilise les structures du système pour d’autres buts et d’autres intérêts ; c’est un usage appropriatif qui emploie le pouvoir dominant pour l’attaquer. « Oppositionality taps the strength of power in ways that produce deflections in desire, and hence a certain mode of change. »(xvi). L’oppositionnel est donc de la duplicité, il dépend de la lecture et du lecteur ; l’oppositionnel est autant une manière de lire qu’une manière d’écrire.

Avec l’oppositionnel, Madame de Lafayette peut alors critiquer la décadence et l’impiété de la Cour en louant ces caractéristiques et en excluant la vie religieuse de la vie des nobles qu’elle trouvait fausse et faible. Le début de l’oeuvre établit les thèmes qui se manifesteront au cours du texte :

The novel’s opening sentence […] characterizes the ambiance  which is maintained throughout the work, one of majesty and magnificence such as prevailed at the court of Louis XIV. And yet the world of the novel is by no means a simple reproduction of reality : it is rather a stylized version in which the real court is pushed to the extreme of its own idéal (Kaps 2).

La vision de la Cour de Madame de Lafayette est une exagération qu’elle emploie pour souligner cette magnificence, pour y attirer l’attention. Elle n’imite pas la magnificence dans les images ou dans la métaphore, elle l’exprime explicitement : en mettant cette idée en relief, l’accent est mis sur la grandeur de cette vie désacralisée. Le roman commence ainsi : « La magnificence et la galanterie n’ont jamais paru en France avec tant d’éclat que dans les dernières années du règne de Henri second. Ce prince était galant, bien fait et amoureux […]  » (37). Ce sont les valeurs qui dominent ce monde : ce ne sont pas la piété et la dévotion qui caractérisent cette époque. Bien que la préoccupation de la religion fût en réalité le contraire, comme Maland nous le révèle, ceci est l’image que Madame de Lafayette a choisi de nous montrer. Il nous faut demander pourquoi. L’attention est sur le corps, la chose que le bon janséniste doit haïr et non sur l’âme, la seule chose qui existe toujours : « Comme il réussissait admirablement dans tous les exercices du corps... » (37). Encore, « Jamais Cour n’a eu tant de belles personnes et d’hommes admirablement bien faits » (38–39).   Les jours se remplissaient de diversions, de distractions, de passe-temps, de récréations ; on s’amusait, on oubliait les soucis  : « C’était tous les jours des parties de chasse, de paume, des ballets, des courses de bagues, ou de semblables divertissements […]  » (37). Elle met l’accent sur le fait que les gens de la Cour négligent, en vrai, leurs devoirs divins. Le lecteur voit tous les divertissements, leurs joies temporaires, mais il ne voit aucune mention d’obligation religieuse. L’existence de l’être humain est réduit au remplissage du temps avec quelque occupation, « […] afin d’éviter d’avoir à penser à lui-même et à la condition humaine » (Mathieu, 67).  Il n’est pas possible que ce soit une coïncidence dans une époque autant dominée par la religion. Kaps prétend que le respect et la bienséance qu’avait Madame de Lafayette l’ont empêché d’inclure « […] matters unsuitable by their extreme dignity     […]   » (25). Encore une fois, Francis Mathieu est d’accord :

Il n’est donc pas innocent que Mme de Lafayette décrive les courtisans comme des individus constamment occupés, de manière à ne jamais souffrir de cette maladie de l’âme que Pascal nomme l’ennui (68).

 Toutefois, la manière à laquelle l’auteur évite toute mention de la pratique religieuse semble aller plus loin que la bienséance : même quand les personnages meurent, on ne voit ni de prêtre, ni d’extrême onction. On ne voit la religion qu’aux moments où elle se mêle à la politique comme quand la Cour se rend à Reims pour le sacre. Mais encore une fois, on ne voit que la mention de la présence du cardinal, on ne voit toujours pas de cérémonies.

En vrai, le début du texte ne présente aucune mention de vertu, ni même le moindre indice d’un sentiment moral, jusqu’à l’introduction de Madame de Chartres. Elle est ainsi présentée :

...Madame de Chartres […] dont le bien, la vertu et le mérite étaient extraordinaires. Après avoir perdu son mari, elle avait passé plusieurs années sans revenir à la Cour (46).

 En remarquant que Madame de Chartres partait en retraite après la mort de son mari, Madame de Lafayette souligne le fait que ses priorités ne sont pas celles de la Cour, mais celles d’un devoir supérieur. Ensuite, on voit le mot vertu une fois de plus :

Pendant cette absence, elle avait donné ses soins à l’éducation de sa fille ; mais elle ne travailla pas seulement à cultiver son esprit et sa beauté, elle songea aussi à lui donner de la vertu et à la lui rendre aimable (46–47).

L’auteur souligne l’importance du don de la vertu : non seulement a-t-elle appris à sa fille l’esprit et la beauté, mais la vertu aussi. Il semble qu’en précisant ce fait l’auteur souligne l’impiété des autres à la Cour : il faudrait que la vertu soit étrangère à la Cour s’il est remarquable qu’une mère l’enseignerait à sa fille. Malgré son désir d’inculquer la vertu à sa fille, Madame de Chartres sait que le jeu de la bienséance fait une partie intégrale de la vie à la Cour ; on ne peut guère l’éviter :

… le peu de sincérité des hommes, leurs tromperies et leur infidélité... et elle lui faisait voir, d’un autre côté, quelle tranquillité suivait la vie d’une honnête femme, et combien la vertu donnait d’éclat et d’élévation... mais elle lui faisait voir aussi combien il était difficile de conserver cette vertu … (47).

En présentant cette dualité on note combien c’est atypique d’avoir une honnête femme à la Cour.

Jusqu’à l’introduction de la princesse, le roman s’occupe à louer des qualités humaines et non religieuses des individus de la Cour : les liens familiaux, les mariages politiques, la beauté et la grandeur des personnages, les passions et les amours. L’auteur les introduit ainsi : « Ceux que je vais nommer étaient, en des manières différentes, l’ornement et l’admiration de leur siècle » (39). Voilà l’état dans lequel on est, elle semble nous dire, un monde misérablement profane. Son usage du mot ornement[2] résume les profils qui suivent : ce sont des éléments qui décorent, des éléments non indispensables, uniquement introduits pour des raisons d’esthétique. Ils ne sont que des décorations, sans substance véritable. En dépit de sa restriction de « en des manières différentes », ils sont  tous pareils dans leurs manières et leurs comportements ; les seules personnes qui se distinguent des autres sont Madame de Chartres et sa fille.

C’est au début du roman qu’on peut bien voir le rôle qu’occupera le narrateur. Le narrateur ne juge pas les personnages dans leur milieu : ce qu’ils font est propre à leur nature selon le fonctionnement de la société et sa structure. Lafayette nous donne plutôt l’occasion d’interpréter le livre selon le point de vue que nous adoptons. C’est ici que fonctionne l’oppositionnel, dans l’espace que le narrateur n’occupe pas. John Campbell, dans son article « Round Up the Usual Suspects : The Search for an Ideology in La Princesse de Clèves », remarque que le narrateur est un :

[…] hesitant interpreter of appearances and possibilities […] [a] faithful recorder of unspoken feelings and intimate, often contradictory, thought processes […] The absence of any privileged source of truth only intensifies the apparently unassailable ambiguity attaching to major questions of interpretation (438).

En se laissant sur leurs fautes morales, le narrateur donne la parole au lecteur. Kaps explique :

The narrator’s indulgent attitude toward court life is matched by his tolerance for the faults of the characters. He finds much to praise and nothing to blame — not only in their physical attributes, but in character and personality. Their actions, although not always praiseworthy, are never censured by the narrator (Kaps 48).

Les présenter tout nus permet au lecteur de soit les condamner soit les accepter comme des produits de leur milieu. Pourtant, sans la présentation de leur vie religieuse leur vacuité morale occupe le devant de la scène.

Comme Wolfgang Leiner note dans son article « The Princess and Her Spiritual Guide : On the Influence of Preaching on Fiction », Madame de Lafayette évite toute mention de la pratique de la religion (139). Cette absence est également soulignée par l’utilisation fréquente de certains mots. Des mots qui font allusion à la vie profane et l’extravagance de la Cour apparaissent très souvent : la passion, 111 fois ; la beauté, 50 fois ; l’amour, 49 fois ; maîtresse, 42 fois ; la galanterie, 22 fois ; la Cour, 93 fois ; la magnificence, 8 fois (Leiner 140). Le mot Dieu, contrairement, n’apparaît que trois fois. Il vaut la peine d’examiner ces moments. La première énonciation du mot vient de la bouche du vidame de Chartres quand il admet que les accusations de Nemours ne sont pas fausses : « […] et plût à Dieu qu’ils le fussent » (Lafayette 139). Il mêle ce mot dans ses affaires amoureuses et iniques ; il désacralise le mot en demandant à Dieu de l’aider, de le justifier, le défendre contres les accusations de ses vrais péchés. Il est clair que le vidame n’a pas d’intérêt pour la religion. Les deux autres usages du mot viennent de la princesse. Deux fois elle prononce les mots « Au nom de Dieu », mais contrairement à son oncle le vidame, c’est une véritable prière qu’elle émet pour demander de la force ; elle demande de l’aide à Dieu pour conserver sa vertu, pour éviter un mauvais résultat. Ce contraste en usage souligne ce que Madame de Lafayette veut dire en évitant la présence de la religion : la princesse est la seule qui est digne, à cause de ses choix et ses actions, de la grâce de Dieu. À part la princesse, toute la Cour est corrompue, personne n’a de respect ni pour la religion ni pour Dieu.

Au premier regard, c’est une oeuvre qui semble s’occuper plus de la vie profane que des questions de comportement moral et chrétien. Toutefois, dans le article « The Christianity of Madame de Lafayette » de William Marceau on découvre que le livre est bien un texte chrétien. Le roman présente sur presque toutes les pages des idées sur la tentation, le devoir, le progrès spirituel, la charité, la vertu, et l’importance des voeux d’humilité, d’obéissance et de la prudence (177). Marceau note que

[…] it would have been impossible for Mme de Lafayette not to have known the works on these subjects, so that when references to them are found in the novel they must be read with their full theological import (185). 

C’est donc un livre chrétien qui ne mentionne pas le christianisme. L’absence de la religion doit alors indiquer une évasion intentionnelle. Dans un texte où l’absence et la présence jouent de tels grands rôles, comme on a vu dans l’étude de Butor, ce ne serait pas sans signification, ce ne pourrait pas être l’effet du hasard. L’absence explicite de la moralité de l’Église ne l’empêche pas de se manifester et l’absence de Dieu ne fait qu’indiquer qu’Il se cache derrière des mots. Le lecteur voit tout le malheur et toute la douleur qui arrivent aux gens qui se comportent d’une mauvaise manière : l’absence de religion et de Dieu révèle le décuplement de l’angoisse, de la souffrance et des ennuis que leurs conduites leur apportent.

Comme sa fille, Madame de Chartes est à l’opposé de tous ces personnages. Les valeurs qu’elle chérit sont la vertu et le devoir (Leiner 143). Sa moralité est idéologiquement chrétienne, et on peut la considérer le porte-parole de l’auteur : c’est essentiellement par elle que la religion envahit le texte. Au début, elle est la seule qui incarne les vertus chrétiennes ; sa philosophie la met à part. Elle est la femme de la résistance.

De même, la princesse de Clèves est une femme sans égale à la Cour. Elle est le personnage auquel tous les autres personnages  doivent se comparer. Pour le lecteur, elle sert de miroir : ses actions mettent les actions des autres en relief, sa vertu souligne le manque de vertu chez les autres et sa repentance finale accentue le manque de repentance chez les autres. C’est en face d’elle que la critique des autres se présente. La princesse se met à part : « il n’y a pas dans le monde une aventure pareille à la mienne ; il n’y a point une autre femme capable de la même chose » : elle a une vertu inimitable, alors que les autres n’en ont aucune (Lafayette 187). Ses actions ne s’inspirent que de la vertu, alors que les actions des autres viennent de la passion. Elle précise qu’elle est sans reproche : « Moi, des crimes ! s’écria-t-elle ; la pensée même m’en est inconnue. La vertu la plus austère ne peut inspirer d’autre conduite que celle que j’ai eue » (225). Elle s’établit, comme sa mère, comme la femme à imiter : aussi difficile qu’il soit de rejeter le monde profane et ses passions pour le salut, elle n’a pas d’autres choix : « je sais bien qu’il n’y a rien de plus difficile que ce que j’entreprends […] je me défie de mes forces au milieu de mes raisons » (244). Quant à la mort de son mari, la princesse dit à Nemours : « je suivrai les règles austères que mon devoir m’impose » (239). Elle fuit, non parce qu’elle est meilleure que tous les autres, mais plutôt parce qu’elle se rend compte qu’elle est comme tous les autres : comme eux, elle pourrait devenir l’esclave de la jalousie et les passions ; ce n’est qu’en choisissant une nouvelle piste qu’elle peut éviter la chute finale (Marceau 187). Elle se comportera de la manière dont se comportent les bonnes veuves. Selon un sermon du prédicateur connu de l’époque, Bossuet, la veuve chrétienne doit se retirer de la vie même : lors de la mort de son mari, la veuve doit ensevelir son amour « dans le tombeau » de son mari, y enterrer « tout amour humain avec des cendres chéries […] et [passer] les nuits et les jours dans la prière […] Voilà l’état d’une veuve Chrétienne » (Leiner 149). En dépit du fait qu’il n’y a aucun d’obstacle social qui l’empêche à se marier à Nemours, les règles de l’église l’interdisent :

To marry her husband’s assassin would not only be personally repugnant, but specifically forbidden by church law—a law which was formalized in the Middle Ages and which must certainly have been before the minds of the aristocracy of the seventeenth century... (Kaps 21)

Le lecteur verra un contraste avec Madame de Tournon qui fait le contraire de ce qu’elle doit faire. Madame de Tournon termine sa retraite et son deuil pour se remarier et recommencer sa vie à la Cour. Cette histoire, racontée à la princesse, révèle l’hypocrisie de Madame de Tournon, une femme noble et bien respectée. Les deux sont mises en opposition pour mettre en lumière cette différence entre celle qui est à l’extérieur de la Cour et celle qui peut préserver sa vertu et de celle qui est à l’intérieur de la Cour qui la perd. L’action juste serait celle de Madame de Chartres, de ne jamais se remarier. La mort de Madame de Tournon souligne le danger d’un tel choix : de mourir en négligeant son devoir à son ancien mari, hors de la bienséance chrétienne. 

La mort en général fonctionne dans le roman comme un enseignement par l’exemple qui démontre la fragilité et la fugacité de la vie et l’inutilité des passions et divertissements passagers et qui oriente la princesse et le lecteur vers la contemplation de l’éternité, vers la vie après la mort. Le narrateur voit la vie comme une épreuve : on peut réussir de deux manières qui se manifestent dans les personnages de Madame de Chartres et la princesse de Clèves : soit maintenir la vertu et vivre au sein de la Cour, soit maintenir la vertu et vivre à l’extérieur de la Cour. Quoi qu’on choisisse, ce qui importe est la vertu, et la mort nous rappelle l’importance des valeurs. À la mort de sa mère, la princesse reconnaît la réalité de la Cour : un lieu où les femmes tombent au sens biblique du terme. À la mort de son mari, elle apprend que les passions de la chair peuvent non seulement ruiner l’âme et la vertu, mais elles peuvent aussi tuer, laissant ainsi la personne dans un état de péché éternel. Enfin, sa propre maladie renforce la position qu’elle a prise:

Cette vue si longue et si prochaine de la mort fit paraître à Mme de Clèves les choses de cette vie de cet oeil si différent de celui dont on les voit dans la santé. La nécessité de mourir, dont elle se voyait si proche, l’accoutuma à se détacher de toutes choses et la longueur de sa maladie lui en fit habitude […] Enfin, elle surmonta les restes de cette passion qui était affaiblie par les sentiments que sa maladie lui avait donnés […] Les passions et les engagements du monde lui parurent tels qu’ils paraissent aux personnes qui ont des vues plus grandes et plus éloignées […] les autres choses du monde lui avaient paru si indifférentes qu’elle y avait renoncé pour jamais ; qu’elle ne pensait plus qu’à celles de l’autre vie et qu’il ne lui restait aucun sentiment que le désir de le voir dans les mêmes dispositions où elle était (250–251).

La princesse a une plus grande perspective de la vie et de la mort. La vie à la Cour donne de l’excitation, du divertissement, de la passion et de l’amour, mais tout cela ne dure pas. Ce qui lui est important est la vertu qui assure l’entrée au paradis, l’entrée à la paix éternelle. La princesse contemple cette vie après la mort et elle choisit ses douceurs et ses récompenses plutôt que celles de cette vie.

Pour le narrateur il n’y a que deux choix : choisir entre cette vie ou celle d’après. La princesse a donc choisi la retraite, une sorte de mort sociale, plutôt que de suivre ses passions à la Cour. Selon l’échelle d’importance du chrétien le salut et la vie après la mort ont la priorité sur tout. Après tout, l’éternité est beaucoup plus longue que la vie. La Rochefoucauld nous rappelle : « La durée de nos passions ne dépend pas plus de nous que la durée de notre vie » (27). Ce choix est, à la base, le refus de toute alliance avec la Cour. La Cour représente tout ce qui est fugace et profane, tout ce qui ne concerne pas Dieu.

Ce que le roman nous apprend n’est pourtant pas exclusivement la renonciation de la vie, mais plutôt qu’il faut lâcher la prise sur une vie qui réduit la possibilité d’atteindre le salut et qui opprime la recherche de Dieu. La princesse doit se retirer de la vie de la Cour parce qu’elle n’est pas capable d’y trouver la force qui lui serait nécessaire de combattre les tentations de la chair. Avant la mort de Madame de Chartres, elle trouvait du soutien chez sa mère, mais après sa mort et la mort de son mari, il ne lui restait aucun choix sauf de se retirer du monde parce qu’elle n’avait plus de force. Elle devait alors partir chercher un lieu sûr pour s’assurer de ne pas s’égarer du chemin du salut. « Elle se retira […] dans une maison religieuse […] elle ne pensait plus [qu’aux choses] de l’autre vie […] » (Lafayette 251) Elle n’avait pas la capacité qu’avait sa mère de maintenir un équilibre entre les devoirs sociaux de la Cour et les devoirs religieux, elle avait besoin d’un soutien religieux dans sa vie. Toutefois elle ne s’est pas complètement retirée de cette vie :

Elle passait une partie de l’année dans cette maison religieuse et l’autre chez elle ; mais dans une retraite et dans les occupations plus saintes que celles des couvents les plus austères ; et sa vie, qui fut assez courte, laissa des exemples de vertu inimitables (252).

Que la princesse n’entre pas complètement dans la vie d’une religieuse souligne l’idée janséniste que les gens profanes, eux aussi, peuvent atteindre le salut ; la retraite complète de la vie n’est pas nécessaire, il ne faut qu’éviter les lieux dangereux. La vie sainte n’est pas reléguée exclusivement aux couvents ou aux monastères : la vie la plus sainte pourrait être menée dans le monde. Le texte ne soutient pas le point de vue extrême que le salut ne peut pas être atteint sans une retraite ; l’homme véritablement pieux n’a pas besoin de fuir le monde entier. En revanche, il serait presque impossible de mener une vie vertueuse à la Cour. Au début de cette discussion j’ai soutenu que les gens de la Cour maintenaient un équilibre entre les devoirs et la passion, mais après ces révélations, on voit que ce n’est que l’illusion d’un équilibre : la passion règne et le devoir n’est que politique ; la religion est négligée. Effectivement, ce que Madame de Lafayette écrit est très à propos : « […] ce qui paraît n’est presque jamais la vérité » (71). Cependant, ce que fait la princesse suggère qu’on puisse vivre dans le monde et en faire partie, mais il faut la modération et la bonne conduite. Ce que Lafayette nous propose est que le monde de la Cour n’est pas très convenable à quelqu’un qui veut atteindre le salut.

Cette idée de la modération, du chemin du milieu, avait ses traces dès l’introduction de la princesse à la Cour. Sa mère avait les bonnes priorités, mais elle savait qu’un noble ne pouvait pas négliger ses devoirs à la Cour. Madame de Chartres était bien respectée, malgré ses, ou peut-être à cause de ses, fortes valeurs. Elle savait comment exister dans ces deux mondes en respectant les règles et les obligations de chacun. Monsieur de Clèves présentait aussi cette idée de la nécessité de vivre dans les deux mondes : « Il est temps que vous voyiez le monde, et que vous receviez ce nombre infini de visites dont aussi bien vous ne sauriez vous dispenser », et on voit encore l’absurdité de cette vie de la Cour avec l’hyperbole du mot infini (104). Vers la fin du roman, la princesse exprime cette idée elle-même : « J’avoue […] que les passions peuvent me conduire ; mais elles ne sauraient m’aveugler » (242). Le but de la vie, selon le narrateur, n’est pas de se retirer de la vie entièrement, mais d’habiter le monde, d’éprouver les émotions, tout en se comportant selon les devoirs et les règles de Dieu. C’est pour cela que la princesse ne s’enferme pas dans un couvent, mais qu’elle n’y passe qu’une moitié de l’année.

Nemours et les autres à la Cour trouvent la décision de la princesse difficile à comprendre : absurde et folle. Mais, sa décision n’est qu’un choix pour la vie après la mort. C’est la dernière critique du narrateur : les gens de la Cour ne peuvent pas  comprendre ainsi la décision. Ils ignorent leurs actions, leur situation et l’hypocrisie qui marque la Cour. Marceau parle aux nobles et au lecteur quand il écrit :

It is this spiritual dimension of the novel that remains imperceptible to the individual who has little or no spiritual dimension in himself/herself  (178).

C’est ici qu’on trouve la rupture ; le statu quo a été rejeté, l’espoir d’un nouveau monde naît. C’est la naissance d’un nouveau héros, mais c’est aussi la naissance du désir de quelque chose de nouveau : c’est l’opposition en marche ; la promesse d’un nouveau lendemain, d’un nouveau choix. Serge Doubrovsky observe aussi cette naissance : il voit le livre comme « une transition entre deux générations différentes » (38). Le livre peut être compris, il écrit, « par rapport à la décadence et à la disparition du moi aristocratique […] elle est liée au déclin de la noblesse en tant que force et idéal historiques » (50). Madame de Lafayette espérait changer son monde à elle en présentant une sensibilité nouvelle, une idéologie plus libératrice que celle de l’église catholique.

Il est incroyable de trouver une condamnation de la vie à la Cour dans un livre qui semble exalter cette vie, mais il est aussi inévitable : l’absence de la religion et de Dieu dans un texte si influencé par la moralité crie pour l’attention. La position et les convictions de Madame de Lafayette ne pouvaient pas s’absenter de son livre, mais ils pouvaient être cachées. Comme on a vu, l’absence de la religion souligne la dépravation de la vie de la Cour, et cette cour était très proche de l’auteur. Le monde de Madame de Lafayette était semblable à celui de la princesse : elles luttaient toutes les deux entre la passion et le devoir. Comme la princesse, Madame de Lafayette avait aussi une obligation à la Cour, elle ne pouvait pas la critiquer directement parce que ses intérêts étaient en jeu, mais ses croyances étaient en même temps en train d’être attaqué par Louis XIV. C’est dans cette situation de contrainte que l’oppositionnel se trouve : l’oppositionnel existe dans les ruptures où le narrateur prend du recul et laisse l’interprétation des choses curieuses au lecteur. Alors, comme la princesse, Madame de Lafayette a trouvé une manière de s’échapper de ses obligations à la Cour. Elle savait ce que c’était de maintenir un équilibre entre deux mondes ; elle en a créé au moins deux dans son roman : l’un qui critique la Cour débauchée et l’autre qui se lit autrement et ils existent tous les deux dans un équilibre de présence et d’absence. Comme la vie à la Cour, son roman joue le jeu de double face : il dit une chose avec les mots sur la page et il en dit une autre avec les mots qui n’y sont pas.

Ouvrages cités ou consultés

Butor, Michel. « Sur La Princesse de Clèves. » Répertoire I. Paris : Les éditions de Minuit, 1968. 74–78.

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Chambers, Ross. Room for Maneuver: Reading (the) Oppositional (in) Narrative. Chicago, IL : University of Chicago Press, 1991.

Doubrovsky, Serge. « La Princesse de Clèves : une interprétation existentielle. » La Table Ronde. 138 (1959) : 36–51.

Hildesheimer, Françoise. Le Jansénisme en France aux XVIIe et XVIIIe siècles. Paris : Éditions Publisud, 1991. 

Kaps, Helen Karen. Moral Perspective in La Princesse de Clèves. Eugene, Oregon : University of Oregon Books, 1968.

La Rochefoucauld. Maximes choisies. Paris : Classiques Larousse, 1935.

Leiner, Wolfgang. « The Princess and Her Spiritual Guide: On the Influence of Preaching in Fiction. » An Inimitable Example: The Case for La Princesse de Clèves, Ed. Patrick Henry. Washington D.C.: Catholic University of America Press, 1992. 139–155.

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Maland, David. Culture and Society in Seventeenth-Century France. New York : Charles Scribner’s Sons, 1970.

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Taveneaux, René. La vie quotidienne des Jansénistes aux XVIIe et XVIIIe siècles. Paris, Hachette Littérature : 1973.

Ziegler, Gilette.At the Court of Versailles: Eye-witness Reports from the Reign of Louis XIV. New York : E. P. Dutton & Co., Inc., 1966.

Scholars agree that two of the French Enlightenment’s most radical examples of intellectual innovation and modernization—the eighteenth-century transfiguration of the public sphere and the rise of the concept of individual identity—are intricately linked to the evolution of reading and writing practices during this same period.  As Jürgen Habermas describes in The Structural Transformation of the Public Sphere, the evolution of the public sphere from an extension of state-governance into a public composed of private individuals making collective use of their reason, was only able to occur because “the public sphere in the world of letters [was] equipped with institutions of the public and with forums for discussion.”[1]   Likewise, as Geoffrey Turnovsky has shown in The Literary Market:  Authorship and Modernity in the Old Regime, the impact that the struc­tural transformation of the public sphere had on the modernization of intellectual identities in general was only made possible because of changes initially effected on authorial identities.  As the literary field transformed from a patronage economy to a market economy at the end of the eighteenth century, so also high Enlightenment authors transformed the way they self-fashioned and self-presented.  This shift in turn modeled a new way for all individuals to conceive of identity, self-hood and place in society.[2]

The transformations in the public sphere and in notions of modern identity that scholars observe during the eighteenth century were not only visible during the French Enlightenment, however.   Similarly, during the reign of Louis XIV, a diverse community of authors and readers relied in­creasingly on the production, consumption and circulation of literary texts both to create individualized social identities, and to engage one another on important social issues.  As such, one can say that by the turn of the eighteenth century, the spatially mediated social field—in which social interaction took place primarily through face to face conversation and which required individuals to be physically present in the same space—was already ceding important socio-political influence to a rapidly ex­panding textually mediated social field—where social interaction took place primarily through the production, reception and circulation of liter­ary texts, and where common physical presence in a given locale was no longer necessary.[3]

Louis XIV’s attempts to dominate the social field by increasing the importance of spatially mediated modes of social interaction have been widely studied.[4]  Less well-known is the degree to which, during the same period, a dialectic resistance to the king’s policies was also taking place as authors frustrated with the crown’s increasing monopolization of physical space began to explore alternative modes of social interaction.  This explo­ration simultaneously gave way to new definitions of social identity and rules of decorum.  While in the spatially mediated social field, one’s iden­tity and capacity for interaction were limited by such external signifiers as rank, age, gender, religious affiliation and regional origin; in the textually mediated social field, individuals of diverse backgrounds could interact with one another irrespective of such differences.  Provided that they had access to a common corpus of literary texts, artisans could engage aristo­crats, Protestants could engage Catholics, and young, unmarried women could interact with older, married men.  The increasingly centrifugal na­ture of the textually mediated social field during the second half of the seventeenth century was arguably the foundational impulse behind the rise of generically heterogeneous novelistic production during this same pe­riod.[5]  As Henri Coulet has observed, the “period of confused searching” that characterized the novel during the final decades of Louis XIV’s reign (1690–1715) constitutes an anomaly in the history of the French novel where overall trends between 1650 and 1850 move from long, digressive, anecdotal and action-oriented to short, linear, analytical and psychologi­cally realistic.[6]

In the emerging textually mediated social field, authors and readers used generically heterogeneous novelistic production to communicate with one another in a variety of ways.[7]  Sometimes they used prefaces to ad­dress one another directly.  Other times they dialogued with one another through the plots of their texts using metaphor, synecdoche and intertextu­ality to call up associations between their own texts and those of their predecessors.  At the turn of the eighteenth century, Henriette-Julie de Castelnau, Countess de Murat provided a notable example of this kind of intertextuality in her travel narrative, the Voyage de campagne (1699), re­writing both the famous “avowal” and “reverie” scenes that had earlier taken place in Marie-Madeleine Pioche de la Vergne, Countess de Lafayette’s seminal historical novel La Princesse de Clèves (1678).[8]  In doing so, Murat capitalized on a technique that earlier novelists, and even Lafayette herself, had used during the 1660s when they rewrote history in the form of the nouvelle historique.  As we shall see, when Murat’s re­writing of Lafayette is read against Lafayette’s own rewriting of sixteenth-century history, the degree to which the old-regime social sphere was evolving from a reliance on spatial mediation to a reliance on textual me­diation at the turn of the eighteenth century is apparent on the level of plot.

Revising History:  Lafayette Rewrites Coulommiers

Set at the court of Henri II between October of 1558 and November of 1559, the plot of Lafayette’s novel traces the psychological and sentimen­tal evolution of Mademoiselle de Chartres, a wealthy heiress whose wid­owed mother strives to give her an exemplary education by sheltering her from superficiality and forbidding her to appear at court until she is fifteen years old.  At court, the young woman rapidly becomes exposed to the vi­cissitudes of its treacherous socio-political network and learns the impor­tance of dissimulating one’s true feelings.   In contradiction to her mother’s teachings that “the only thing that can secure a woman’s happi­ness …[is] to love one’s husband and to be loved by him (10)”[9]  (“ce qui seul peut faire le Bonheur d’une femme…est d’aimer son mari et d’en être aimé” [260]),[10] de Chartres finds herself constrained to an arranged mar­riage with the Prince de Clèves, the second son of the Duke de Nevers, a man several years her senior for whom she feels no particular inclination.  She goes on to fall in love with the gallant and handsome Duke de Ne­mours, receives assurance that he returns her affections, grieves over the death of her mother, and finally, fearing that she will succumb to her ex­tra-marital passion for Nemours, begs her husband permission to retire from court to the country chateau they are in the process of building at Coulommiers.  Suspecting that the princess is not completely forthright about the motivations behind her desire for retreat, Monsieur de Clèves presses her unceasingly until his wife responds with an act of unprece­dented sincerity:  kneeling before her husband, she avows to him that she does indeed wish to retire from court to avoid being exposed to dangers to which women her age sometimes fall victim, and which would threaten to make her unworthy of him as a wife.  

This singular declaration, which captivated critics and sparked lively debate among Lafayette’s contemporaries, drives Monsieur de Clèves to despair.[11]  Suspecting a connection between the vague “dangers” to which his wife alludes and the Duke de Nemours, Monsieur de Clèves eventually grants his wife permission to return to Coulommiers, all the while having Nemours followed by one of his footmen.  Nemours does indeed turn up in the moonlit park surrounding the chateau de Coulommiers on the fol­lowing evening, and in what Joan DeJean describes as a “Chinese box of voyeurism,” the footman spies on the Duke de Nemours who in turn spies on the Princess de Clèves by crouching in the palisades beside the win­dows of her garden pavilion.[12] They observe the following scene: 

She was reclining on a day bed, with a table in front of her, on which there were several baskets full of ribbons.  She picked out some of these, and M. de Nemours noticed that they were of the very colours that he had worn at the tournament.  He saw that she was tying them into bows on a very unusual malacca cane which for a while he had car­ried around with him and which he had then given to his sister; it was from her that Mme de Clèves had taken it without showing that she recognized it as having belonged to M. de Nemours.  She completed this task with such grace and gentleness that all the feelings in her heart seemed reflected on her face.  Then, she took a candlestick and went over to a large table in front of the painting of the siege at Metz that contained the likeness of M. de Nemours.  She sat down and began to gaze at it with a musing fasci­nation that could only have been inspired by true passion (128).

[Elle était sur un lit de repos, avec une table devant elle, où il y avait plusieurs corbeilles pleines de rubans, elle en choisit quelques-uns, et M. de Nemours remarqua que c’étaient des mêmes couleurs qu’il avait portées au tournoi.  Il vit qu’elle en faisait des nœuds à une canne des Indes, fort extraordinaire, qu’il avait portée quelque temps et qu’il avait donnée à sa sœur, à qui [Mme] de Clèves l’avait prise sans faire semblant de la reconnaître pour avoir été à M. de Nemours.  Après qu’elle eut achevé son ouvrage avec une grâce et une douceur que répandai[ent] sur son visage les sentiments qu’elle avait dans le cœur, elle prit un flambeau et s’en alla, proche d’une grande table, vis-à-vis du tableau du siège de Metz, où était le portrait de M. de Nemours, elle s’assit et se mit à regarder ce portrait avec une attention et une rêverie que la passion seule peut donner (386).]

Overjoyed at the sight of his beloved passionately occupied with so many things connected to him, Nemours futilely attempts to make the princess aware of his presence, and eventually alludes to his voyeurism a few days later.  His overtures are ultimately refused, however.  Madame de Clèves remains faithful to a self-imposed, austere conception of virtue even after her husband’s untimely death leaves her free to remarry.  She declines to return to court and lives out the rest of her short, exemplary life in semi-seclusion, spending half the year in a convent and the other half chez elle (“at her own home”).[13]

Although critics across the centuries have viewed this scene from the violating perspective of the triangulated male gaze, in which two “desir­ing” male subjects observe the princess as desired object, as Joan DeJean has demonstrated, the princess’ carefully premeditated reverie of passion can also be said to constitute a radical refashioning of triangulated male desire.[14]  In transferring her own desire for Nemours onto a selection of meticulously chosen objects, the Princess de Clèves in fact asserts herself as a unique, desiring subject who in turn triangulates the object of her de­sire, supplanting the authentic Duke de Nemours with a convergence of signifiers that allow the duke as desired object to function simultaneously in both reality and reverie.  As such, the princess is able to displace the power that the actual Nemours holds over her by redirecting that power onto a series of objects that she alone has acquired and that she alone can manipulate.[15]

*****

As Faith E. Beasley points out in Revising Memory:  Women’s Fic­tions and Memoirs in Seventeenth-Century France, the care that Lafayette’s heroine, the Princess de Clèves, took in building, landscaping and decorating the interior of her country house at Coulommiers provides in many ways the fictional counterpoint to the care that the author herself took as a historian when she constructed the novel’s historical context.  This care, as Beasley describes, is evident throughout the novel, but is particularly apparent in the author’s decision to situate her story’s most controversial scenes at the anachronistic chateau de Coulommiers.[16] According to the land-title transfer records of the Department of Seine and Marne, which are reproduced in Rouget’s 1829 Notice Historique sur la ville de Coulommiers, although the chateau at Coulommiers was not built until 1613, the feudal estate, or seigneury, was indeed presided over by the Clèves family throughout the majority of the sixteenth century.  These lands had become the Clèves’ property as part of a dowry agreement in 1505 when Marie d’Albret, Duchess de Nivernois married Charles de Clèves, Count de Nevers.  Upon the duchess’ death in 1549, she passed the estate to her son François de Clèves, Duke de Nevers, who retained control of it until his death in 1562.[17]  Although François de Clèves was the first son of the Count de Nevers, as opposed to the second son of the Duke de Nevers as Lafayette’s historical prelude attests, and although he did not die without an heir as Lafayette’s Monsieur de Clèves did, a Mon­sieur de Clèves, himself the Duke de Nevers, would nonetheless have been in control of the Coulommiers estate between 1558 and 1559, the years in which Lafayette’s novel takes place.

The association of the title “princess” with the Clèves family estate conveys yet another testimony to Lafayette’s intimate familiarity with the history of Coulommiers and with the genealogy of the Clèves family.  In one of the more intriguing marriage contracts of the late sixteenth century, François de Clèves’ second daughter, Catherine de Clèves and de Nevers acquired the title “princess” in 1560 upon her marriage to Antoine de Croÿ, Prince de Porcien.   Widowed at the age of nineteen, she went on to marry Henri I, Duke de Guise in 1570 and became involved in a very public title dispute over the Coulommiers estate with her sister Henriette de Clèves the following year, usurping its title for half a year before her sister and her brother-in-law managed to reassert their legitimacy.[18]  Upon exchanging her title of Princess de Porcien for Countess d’Eu and Duchess de Guise in 1564 and 1570, respectively, Catherine de Clèves would go on to become one of the most politically influential women of the late six­teenth and early seventeenth centuries.  Following her husband’s assassi­nation in 1588 during the War of the Three Henris (1584–1598), she took over as matriarch of the powerful and influential de Guise family, fur­thering the interests of all fourteen of her children, including the ambitions of her son Charles, Duke de Guise for the French throne.  Through her in­volvement in the Catholic League, she helped to bring an end to the French Wars of Religion by encouraging the assassination of King Henri III in 1589.  In 1593, upon her cousin King Henri IV’s conversion to Catholicism, she reconciled with the royal family, assumed an honorable position in the retinue of Henri’s wife, Marie de Medicis, and continued to support the Queen throughout the remainder of Henri IV’s reign and dur­ing the minority of Louis XIII between 1610 and 1617.[19]  In bestowing upon her heroine the title of “princess,” and in associating this princess with the chevalier de Guise,[20] who figures as one of the Princess de Clèves’ most ardent suitors in the context of the novel, Lafayette creates the first of a series of implicit associations between her fictional heroine and a historically-verifiable, political heroine of recent French history.

As Beasley has demonstrated, for seventeenth-century readers, the contemporary historical connotations of the chateau de Coulommiers would have continued to echo its sixteenth-century legacy with images of powerful, innovative and unintimidated women who were champions of worldly society, who constructed the chateau as a monument to female glory, and who made use of the chateau as a retreat from court life and from revolutionary activities.[21]   The widowed Catherine de Gonzague de Clèves, Duchess de Longueville,[22] who built the chateau in 1613, caused a stir among her contemporaries when she had it decorated as what Mich­eline Cuénin has described as a veritable shrine to female achievement, filling it with busts, sculptures and reliefs of illustrious women from his­tory and mythology.[23]  Upon her death in 1629, Catherine de Gonzague de Clèves left the chateau to her son Henri II d’Orléans, Duke de Longueville, who in turn bequeathed its title to his wife, Anne-Geneviève de Bourbon-Condé, Duchess de Longueville upon his own death in 1663.[24]

This particular Duchess de Longueville would have needed little intro­duction to Lafayette’s worldly, seventeenth-century contemporaries.  Born in the prison of the Chateau de Vincennes, where her father and mother had been incarcerated for their opposition to Marie de Medici’s favorite, the Maréchal d’Ancre, she went on to become the star of the Marquise de Rambouillet’s salon during the 1630s and 40s.  She married the widowed Duke de Longueville, son of Catherine de Gonzague de Clèves, in 1642 and quickly distinguished herself as the guiding spirit of the first Fronde and the unequivocal leader of the second Fronde, rallying her husband, as well as the Viscount de Turenne, and both of her brothers (the Princes de Condé and Conti) to the front lines of the revolution.  In 1652, during the last year of the war, she allowed the Duke de Nemours[25] to accompany her into the battle of Guyenne, and her intimacy with Nemours caused her fa­mous lover, the Duke de la Rochefoucauld, to abandon her.  Heartbroken and disgraced, Longueville retired to her country estate in Normandy until her husband passed away, at which point she returned to Ile-de-France and devoted herself to religious activities until her death in 1679, taking ad­vantage of the solitude of her numerous country chateaux and ultimately dividing her time between the convent of the Carmelites in the faubourg Saint-Jacques, where she had been educated as a young girl, and a house she had built for herself near the Jansenist monastery of Port-Royal.[26]  At the time of La Princesse de Clèves’ publication, the historical chateau de Coulommiers would thus have been entitled, if not inhabited, by a woman whose reputation as a femme forte (“strong woman”) revolutionary would still have amply preceded her.[27]

Reading the avowal and reverie scenes that take place at Coulommiers in the context of Lafayette’s novel against the contemporary historical context of the novel’s first readers causes these scenes to resonate with multiple additional layers of signification. Since Lafayette’s fictional heroine resembles the historical Catherine de Gonzague de Clèves both onomastically and in the sense that both women meticulously oversaw the construction of a chateau at Coulommiers, the Princess de Clèves’ subse­quent redefinitions of both marriage and passion, which take place at this chateau in the context of the novel, are implied to be analogous to Gon­zague de Clèves’ transformation of the historical Coulommiers into a pub­lic, visually striking monument to female glory during the early part of the seventeenth century.  The Princess de Clèves’ innovations in the realm of the sentimental are thus implied to be the contemporary equivalent of the previous owner’s innovations in the realm of interior décor; whether of a visual or a verbal nature, both women’s innovations pay testament to fe­male exceptionality.

By the same token, the role of Lafayette’s Princess de Clèves as the actual proprietorof the chateau in the context of the novel begs a second implicit association between the novelistic heroine and the chateau de Coulommiers’ contemporary titleholder at the time of the novel’s publica­tion:  the Duchess de Longueville.  This additional association implies that the princess’ socio-sentimental innovations, which take place in the pri­vate context of her country chateau, can serve as a contemporary equiva­lent to the revolutionary, socio-political innovations initiated in the public context of military heroism during the earlier part of the century.  The fact that both the Princess de Clèves and the Duchess de Longueville retire to Coulommiers after experiencing heartache over their supposed intimacy with a certain Duke de Nemours[28] only lends further impetus to the implication that Lafayette’s heroine can be said to constitute a new brand of femme forte, one who draws strength from the private, architectural spaces she constructs in order to amass an arsenal of emotional resolve with which to defend her psychological and sentimental independence.  The Princess de Cleves’ association with the Duchesse de Longueville thus tangentially implies that her retreat from court life, desire for sincerity in marriage, and rejection of non-mediated passion can provide modern equivalents for the roles that military action and overt political revolution had played in the past.  If Lafayette’s heroine represents the modern day equivalent of the Duchess de Longueville, then a modern femme forte who wishes to emulate her exceptional military achievements must likewise turn inward, defending her psychological and emotional independence by reaching into the deepest recesses of her inner resolve and by embracing a largely private existence with as much tenacity as her exceptional female predecessors had displayed when they turned outward, rallying military allies from among their families and friends to defend their very public desire for social and political autonomy.[29]

In choosing the chateau de Coulommiers as the setting for her hero­ine’s most exceptional gestures of originality and independence, Lafayette’s novel ultimately both reflects and revises the Old Regime so­cial field’s increased dependence on spatial mediation in the decades fol­lowing the Fronde.  During the Fronde years, common political philosophies and visions of government had forged social ties among di­verse members of the aristocratic community and defined them socially both in relation to one another and in opposition to those who did not share their perspectives.  In the years following Louis XIV’s victory, how­ever, both monarchists and revolutionaries began to turn increasingly to the mediation of physical, geographic space to define and secure their so­cial identities.  While the crown developed the majestic, almost mytho­logical space of Versailles as a means of mediating the social interactions of royal subjects by traversing this space with elaborate systems of court ritual, the rise of the salon as a social haven for disgraced Frondeurs and members of the likeminded worldly community similarly relied on the common association of an individual’s social identity with their presence in a particular geographic locale.  Literary production of the 1660s and 70s reflects this rise in the importance of space as a social mediator.  While at court, such production largely took the form of performative genres such as theatre and opera, which depend on the physical presence of its in­tended audience in order to be enjoyed; in the salon the new reliance on physical space as a social mediator gave way to a form of novelistic pro­duction whose composition was collective, and thus dependent on the physical presence of a variety of interlocutors for its ultimate realization. 

In using the common geographic space of Coulommiers to imply a social connection between the Princess de Clèves, the Duchess de Longueville, and a host of illustrious female predecessors associated with the same estate, Lafayette demonstrates a revolutionary new conception of the spatially-mediated social sphere, a conception that, while it still relies on the mediation of physical space to forge connections among individuals, no longer relies on the common physical presence and interface of these individuals within such a space to forge socially-identifiable associations.  For Lafayette, the social field remains spatially mediated, but the identity of an individual with a particular locale is no longer defined in relation to the common presence of other individuals within the same space.  The use of commonly identifiable geographic spaces for the purposes of solitary retreat, rather than as loci of social in­teraction, thus becomes a revolutionary new option for the definition of one’s social identity; an identity that is grounded in absence rather than presence.  In giving individuals the capacity to construct geographic spaces for the purpose of solitude rather than interaction, Lafayette in fact forges an alternative form of social community among Coulommiers’ di­verse proprietors, both fictional and historical, in which the association with a common geographic space as a place of anti-social retreat becomes a new common denominator among a diverse and disparate community of exceptional women.  

Revising Fiction:  Murat Rewrites Lafayette

At the turn of the eighteenth century, Murat’s decision to set the Voy­age de campagne at the fictional chateau de Selincourt, rather than at a historically verifiable location, provides an indication of the degree to which an even more radically different conception of the social sphere was already emerging in the literary imagination of the late 1690s.  Although at the time of the novel’s publication, there was a seigneury by the name of Selincourt located in Picardy,[30] in the context of Murat’s novel an eponymous estate provides the setting for a sumptuous aristocratic resi­dence, about a day’s drive from Paris, located on the banks of the river Seine, and complete with fountains, a labyrinth, an orangerie and a series of statue-lined walkways capable of rivaling those of Louis XIV’s court at Versailles.  Unlike Lafayette’s novel, which focuses on the socio-sentimental evolution of a singular individual, the Voyage de campagne details the daily activities of a select group of Parisian aristocrats who decide to spend the summer together at the home of the Count de Selincourt in order to take advantage of the pleasant weather and of the brief period of peace following the end of the War of the League of Augsburg.[31]  Thanks to the relaxed chaperoning presence of the Duke de…, Selincourt’s elderly uncle, the six young, unmarried protagonists are quickly able to pair off, Selincourt with the narrator’s dear friend Madame d’Arcire, with whom he has been involved for several years; the count’s friend the Chevalier de Chanteuil with the young widow Madame d’Orselis; and the narrator herself with the Marquis de Brésy, a military comrade of Selincourt’s who joins the group shortly after their arrival.  Written as a first-person account in the form of a letter, the Voyage is addressed to an anonymous “Madame” who is reportedly a member of the same social circle as the novel’s protagonists, and who has not been invited to join the group as the result of an amorous falling out that she has had with Selincourt some years prior.  During their stay in the country, the characters pass the time by entertaining houseguests, mocking their provincial neighbors, arranging gallant parties in one another’s honor, taking daytrips and telling stories. Although Selincourt’s attempts to make the Marquise d’Arcire jealous by feigning an amorous attachment to the narrator initially cause a lengthy misunderstanding to develop, the narrator’s persistent refusal to sacrifice her friendship with Madame d’Arcire for the sake of her own vanity eventually restores order, and the narrator pairs up with the Marquis de Brésy.  By the time the characters return to Paris at the end of the novel, Selincourt and d’Arcire are engaged to be married, as are the narrator and the Marquis de Brésy.  Only the rocky love affair between the Chevalier and Madame d’Orselis dwindles away with the summer season. 

Just as Lafayette created the illusion of historical fidelity at the beginning of La Princesse de Clèves with the meticulously researched description of the court of Henri II, so also the Countess de Murat opens the Voyage de campagne by cultivating the illusion that her novel will remain faithful to the novelistic tradition of the previous century, created in large part by Lafayette and by her predecessors Marie-Catherine Desjardins (Madame de Villedieu) and Madeleine de Scudéry. This tradition not only includes accounts of amorous adventures enlivened by interpolated portraits and personal anecdotes (Scudéry), but also the in-depth analysis of the private and public motivations behind well-known historical events (Villedieu), and of the psychological effects of such events on the individuals involved (Lafayette).  As Murat’s narrator announces to the novel’s intended recipient: 

You ask me, madam, for the story of the trip that I took to Selincourt; I found it too agreeable for its recollection not to give me pleasure; my only fear is to make it too long; but since you desire an exact account, I am obliged, with your permission, to follow the example of our novelists, acquainting you with the conversations that we had, and with the stories that were recounted there (25).[32]

[Vous me demandez, Madame, le récit du Voyage que j’ai fait à Selincourt; il m’a été trop agréable pour que le souvenir ne m’en plaise pas: toute ma peur est seulement de le faire trop longue.  Mais puisque vous le voulez exact, il faut bien, s’il vous plait, qu’à l’exemple de nos romanciers, je vous apprenne les conversations que nous y avons eues, et les histoires qu’on y a contées (I. 1).][33]

As the Voyage de campagne unfolds, however, Murat’s departure from the novelistic tradition established by her predecessors becomes immediately apparent.  While the Voyage does include portraits and interpolated autobiographical accounts of almost all of the novel’s seven main protagonists,[34] it largely overshadows these more traditional novelistic subgenres with the rampant interpolation of three significant generic innovations, the literary ghost story, the literary anti-fairy tale, and the proverb comedy.[35]  As such, the novel in fact reveals itself to be an extension, not of traditional novelistic production, but rather of an alternative mode of hybrid literary fiction that persisted virtually undocumented and uncontested throughout the seventeenth century before gaining mainstream popularity in the 1690s—a popularity it would retain throughout the 1700s.[36]  In proffering the work of her novelistic predecessors as a tradition to be revered rather than as a complacent trend to be revolutionized, Murat in fact employs the same strategy of novelistic exposition as Lafayette’s earlier work, professing fidelity to a generally accepted set of novelistic norms in order to present a radical revision of this same tradition on the level of plot, just as Lafayette proposed to create a narrative faithful to official history only in order to undermine this very same official version of political events by subsuming the monarch and his entire court within the less official realm of gallantry.[37]

Murat’s tenacious investment in engaging and revising the novelistic tradition that Lafayette in large part had helped to establish does not stop with her novel’s introduction, however.  When, in the context of an interpolated autobiographical story, the Chevalier de Chanteuil’s former lover Madame d’Arsilly confesses to him that she desires to take on a second lover, and asks Chanteuil to wait for her to come back to him after the novelty of her latest passion has worn off, he exclaims in disgust: “Ruin yourself, madam, ruin yourself, I no longer want to be involved in this:  you are a very flawed imitation of the Princess de Clèves: your crime is more complete and more outrageous and your remorse is not as real as hers” (76) (“Perdez-vous, Madame, perdez-vous, lui dis-je, je n’y veux plus prendre d’intérêt:  vous êtes une copie bien imparfaite de la princesse de Clèves:  votre crime est plus entier et plus outrageant et votre remords ne l’égale pas” [Murat I: 135]).  The characters of the novel who listen to the chevalier’s story are shocked by d’Arsilly’s sincerity regarding her ongoing infidelity much in the same way that the fictional members of Henri II’s court, and even Lafayette’s own contemporaries had been shocked by the Princess de Cleves’ sincerity about a passion she endeavored to avoid.

In exploiting the shocking sincerity of both d’Arsilly and the Princess de Clèves’ confessions, Murat in fact undertakes a significant revision of Lafayette’s earlier re-conception of female heroism and exceptionality.   If a woman as flighty and inconstant as Madame d’Arsilly can use sincerity to excuse ongoing acts of infidelity taking place beyond the bounds of an already extramarital relationship, then sincerity, at the turn of the eighteenth-century, can no longer constitute a quality uniquely associated with women of exceptional moral virtue.  Although both confessions distinguish themselves by their unprecedented sincerity, the exceptionality of Madame d’Arsilly’s confession lies not in its contribution to an innovative strategy of preserving moral virtue, but rather in its gall, its brazen disregard for moral codes, and its unrepentant self–righteousness. Those who learn of d’Arsilly’s exceptional confession in the context of Murat’s novel do not puzzle over her motives or marvel at her singular approach; rather they dismiss her as everything from une personne bien particulière (I: 141) (“a very peculiar person” [78]) to une folle (I:130) (“a madwoman” [74]) unworthy of the chevalier’s attentions.

In eliminating the link between virtue and exceptionality, Murat’s revision of Lafayette’s confession does more than revise the terms of female heroism, as Lafayette had done when revising recent history.  More importantly, it calls into question the basic premise of female heroism under the old regime:  the notion that virtue, whether moral or military, provides an absolute barometer of social distinction.  In distinguishing herself by her eccentric and idiosyncratic behavior, rather than by her ability to exceed the expectations of a publically-recognized standard of social excellence, Madame d’Arsilly inserts herself into the worldly, late seventeenth-century social field in a remarkably autonomous manner, accruing an exceptional identity based on her own intrinsic, individual uniqueness, rather than through the radical interpretation of a publicly recognized social ideal, as the Princess de Clèves had done when she used sincerity as a pathway to virtuous inimitability.  In refusing both the universal and the elitist implications inherent in the old-regime relationship between virtuous behavior and social exceptionality, Murat’s rewriting of Lafayette thus ultimately calls into question the degree to which such absolute barometers of social distinction can continue to function in the emerging Age of Enlightenment, an age in which many old-regime social signifiers, previously reserved for an elite few, would either become accessible to the masses or eliminated entirely.

An emerging reconception of the old-regime social field’s most prevalent social signifiers is perhaps even more apparent in Murat’s revision of Lafayette’s carefully constructed reverie of passion, which follows the declaration scenes both in La Princesse de Clèves and in the Voyage de campagne.  In Murat’s rewriting of this famous scene, the distressed heroine in question, the Marquise d’Arcire, seeks out a clearing in the garden of a country house near the Selincourt estate, where she and the other main characters have decided to take a day trip, to indulge her emotions at the height of her jealous misunderstanding with the Count de Selincourt.  Just as Nemours had observed the princess in her pavilion at Coulommiers, so also Selincourt crouches in the palisades surrounding the clearing where the marquise sits and strains to glimpse clues as to his lover’s true feelings by scrutinizing her actions and expressions.  Due to a few alterations in the objects that the marquise chooses to stage her reverie, however, the Count de Selincourt is not able to achieve the same positive sense of satisfaction as his novelistic predecessor, the Duke de Nemours.[38]  Here is the scene as Murat’s narrator, accompanied by the Count de Selincourt, observes it:

While we were having that conversation, we made our way, without realizing it, toward the wood:  I had never seen it before; and since it is delightful, owing to the fountains of various shapes, and to the marvelous marble statues located at the end of all the walkways, I traversed a part of this agreeable place with the count; but while crossing it from one side to the other, I spotted the marquise reclining on a grassy area adjacent to the palisade on the side where we were.  “Come, count,” I whispered to Selincourt, “behold an adventure out of a novel; come see your beloved in a posture of distress.”  He did indeed approach, and looking through the hedge, he saw that she was playing with a cane in a fountain located at her feet, and that she was holding in her other hand a little portrait, the features of which he could not recognize because the branches were too thick (79–80).  

 [En nous entretenant ainsi, nous tournâmes insensiblement nos pas vers le bois :  je ne l’avais jamais vu ; et comme il est délicieux par des fontaines de diverses figures, et par des statues de marbre merveilleuses qui en terminent toutes les allées, je parcourus avec le comte une partie de cet agréable endroit ; mais en traversant d’un côté à l’autre, j’aperçus la marquise couchée sur un lit de gazon qui tenait à la palissade du côté où nous étions. Venez, comte, dis-je tout bas à Selincourt, voyez une aventure de roman ; venez voir votre maîtresse dans une attitude désolée.  Il s’approcha en effet ; et regardant au travers de la palissade, il vit qu’elle badinait avec une canne dans une fontaine qui était à ses pieds et qu’elle tenait de l’autre main un petit portrait dont il ne put connaître les traits, à cause de l’épaisseur des branches (I : 144–5)].

Seated on a lit de gazon [“bed of grass”] as opposed to a lit de repos [“day bed”] the Marquise d’Arcire likewise occupies her restlessness by manipulating a cane.  However, instead of choosing une canne des Indes, fort extraordinaire [“a very unusual malacca cane”], which Nemours had easily recognized as previously belonging to him, the marquise grasps a decidedly nondescript cane whose origin and history are unknown.  Similarly, instead of weaving ribbons around the cane, which, in the context of Lafayette’s novel had enabled Nemours to recognize his own tournament colors, the marquise instead uses the cane to make rivulets in the clear surface of a fountain at her feet.  Finally, instead of gazing at a portrait of her lover that situates him in a larger public context, as the Princess de Clèves had done with the portrait of Nemours embedded in the larger depiction of the royal siege of Metz, the marquise gazes longingly at a miniature portrait so small that Selincourt is unable to tell whom it represents.  The resulting effect of the marquise’s mediated desire on the observing lover is thus one of despair, rather than elation.  In removing the public frame of reference from the objects she chooses to stage her reverie, the marquise similarly removes the ability of onlookers to read and interpret her private emotions.  At stake in this rewriting of the Princess de Clèves’ reverie of passion is thus a simultaneous redefinition of how the old-regime public sphere is constituted.  While the Princess de Clèves had understood the public sphere only in terms of its spatial delineations, and thought to shield herself from it by removing herself from it geographically, the Marquise d’Arcire understands the public sphere as an abstract convergence of common cultural signifiers and ideals.  In choosing objects whose referential significance is of a personal rather than a public nature, the marquise is thus able to conceal her emotions from the metaphorical “public eye” of her lover, even while remaining on the grounds of the same country home.

 The revolutionary understanding of the social sphere inherent in this scene anticipates the well-known restructuring of the public sphere over the course of the French Enlightenment, a restructuring that would ultimately result in the liberation of both the individual and the literary field from traditional venues of spatially-mediated social interaction, emerging instead as components of a diasporic, international republic of letters constructed and perpetuated by the production and circulation of texts.[39]  In the reverie of passion that Lafayette constructs at the height of political absolutism, the princess’ spectacle of mediated desire comes to an abrupt end when the Duke de Nemours, heartened by the certainty of being the object of her desire, seeks to enter the pavilion and to engage the princess in a face-to-face conversation—a strategy whose reliance on spatial mediation ultimately backfires when Nemours’ scarf becomes entangled in a window and the startled princess quickly retreats into a different room.  In Murat’s version of the scene, the Count de Selincourt makes no such attempt to penetrate the space in which marquise’s reverie takes place, settling instead for the procurement of her writing tablets, which the narrator pulls through the bushes as unobtrusively as possible, and which the count immediately seizes upon, exclaiming: “here is the means to enlighten us” (80) [“Voici de quoi nous éclaircir” (I: 146)], before making off with them into the wood.  Although the poem that the tablets contain is not specific enough to confirm or deny Selincourt’s conclusion that the marquise has been unfaithful to him, the fact that he seeks an explanation of the marquise’s behavior by turning to her writing, rather than by trying to engage her in a face-to-face conversation, suggests the degree to which texts were already replacing physical space as the preferred mediator of social interaction at the turn of the eighteenth century.

The Question of Genre

A final point of commonality between Lafayette and Murat is the nature of the genres they choose to manipulate when revising their respective socio-political contexts.  As Beasley points out, Lafayette’s decision to innovate upon the genre of official history, or Histoire, in many ways capitalizes on the chaos of this genre during the early decades of Louis XIV’s personal reign, a time in which history was becoming increasingly synonymous with both monarchical propaganda and popular consumption.[40] Lafayette’s appropriation of history for non-absolutist ends can thus be said to constitute a form of resistance to the absolutist political project in and of itself, an innovation that is similar to the Princess de Clèves’ subtle redefinition of the spatially-mediated social field, a field that in the late 1670s was increasingly succumbing to the pressures of monarchical manipulation as Louis XIV sought to exert control over his aristocratic subjects by constraining to them to live at court.

At the time when Murat published the Voyage de campagne, the French novelistic tradition established by Scudéry, Villedieu and Lafayette during the earlier part of the century is well documented to have been in a similar state of chaos.[41]  In capitalizing on the permeability of the novel at the turn of the eighteenth century, Murat’s work can thus be said to advocate for a similar degree of cultural reform within the socio-political institution most invested in her genre of choice.  In Murat’s case, however, the institution is not the court, but rather the salon, a socio-discursive network that, like the Princess de Clèves’ confession and reverie of passion, was similarly predicated both on a generally accepted relationship between elitism and exceptionality, and on the geographically-mediated spatial limitations of the salon itself as a guarantor of exclusivity.  In revamping the relationship between elitism and exceptionality, and in modeling the advantages of non-spatially-mediated social interaction, Murat’s rewriting of Lafayette likewise urges her salon contemporaries to renegotiate the parameters of socio-cultural autonomy in the face of impending cultural change.  In modeling the liberation of the literary field from traditional venues of aristocratic sociability such as the salon, Murat’s text encourages her contemporaries to turn to literary production as a primary form of mediation among a newly emerging diaspora of likeminded individuals united by ideals rather than by an association with a particular geographic space.  Although the ends that Lafayette and Murat hope to achieve through their innovative literary creations are drastically different, their common strategy of novelistic hybridization and revision nonetheless attests to literature’s crucial role in creating and mediating cultural change, both at the height of political absolutism and at the dawn of the Age of Enlightenment.

University of North Carolina, Charlotte