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Printable PDF of Morris, 63–76

The Serpent is as central, and as apparently indispensable to the drama de­picted in Genesis 3 as Iago, with his deviousness, is to Othello’s tragic story.  Accordingly, painters from the earliest period of Western art through Dürer, Raphael, Michelangelo, Cranach the Elder, Cranach the Younger, Tintoretto, Titian, Rubens and Domenichino, all not too distant in time from Poussin and several having a clear influence upon him, insert a snake in their pictorial representation of the tale of Adam and Eve.  Pous­sin, who takes the tale as the subject for Spring or The Earthly Para­dise (Fig. 1), the first painting in his series of paintings, Four Seasons,[1]alone among painters, and indeed sculptors, who have treated the subject prior to him, to my knowledge, does not include a snake, the form taken by the character in the tale referred to as “the Serpent.”

The painting does depict, as expected, the obligatory nude figures of Adam and Eve.[2] Both catch the early morning sunlight and are diminutive in size compared to the immensity of the luxuriant natural setting in which they are situated.  We see Eve kneeling beside a reclining Adam with his left knee raised, her right hand gripping his left upper arm, and her left arm raised, her hand pointing toward what we are clearly to understand as a representation of the Tree of Knowledge with its hanging fruit inter­spersed with flowers.  A short distance from this tree, to its left, in deep shadows, is another tree laden with fruit, absent any flowers, which it is reasonable to assume is meant to symbolize the Tree of Life that God in­forms Adam he has placed in the midst of the garden.[3]  The Creator floats in billowy dark clouds above, facing forward, his left hand extended and directed ahead.  Our eyes, guided by our knowledge of the biblical tale and its many pictorial depictions, and influenced by an ingrained mental habit that has resulted, survey the scene.  We search for the tale’s Serpent in the vicinity of the Tree of Knowledge, but he is nowhere to be seen.  He is neither wrapped around the trunk of the Tree nor slithering along it nor hanging from a branch nor poking its head out from some thick foliage nearby nor simply on the ground in plain sight.[4]  We do not expect a represen­tation of the Serpent in a scene of the Expulsion, such as that of Masaccio  (Fig. 2), but when the action described takes place in the Gar­den, the scene of the temptation, we do.

The absence of the Serpent alone arouses puzzlement that deepens for those of us aware of the particular appeal that the snake had for Poussin as a vehicle of symbolic significance.  A snake appears in a number of his most famous landscapes.  One is to be found in his Landscape with Or­pheus and Eurydice (Fig. 3), in Landscape with a Man Killed by a Snake (Fig. 4), Landscape with a Man Pursued by a Snake (Fig. 5),and in Two Nymphs and a Snake in a Landscape (Fig. 6). A snake, the python, wrapped around the base of a tree, also appears in the painting Apollo and Daphne (Fig. 7), dated the year before his death.[5]

Whatever the level of perplexity occasioned by these facts, it is height­ened by what we observe in Winter or The Flood (Fig. 8), the last in the series of four paintings.  In that painting we see a snake, the longest and thickest of any before painted by Poussin, splayed out upon a large dark rock in the left foreground of the painting and still another, much smaller, attached to the trunk of a tree just off the center of the scene on the right.  Where we expect a snake, we see none.  Where we do not expect a snake, we see two. It is as if the sly Serpent, split into two in some manner, and then slithered away from Eden in the spring where he belonged, to a stormy wintry scene of horror, accompanied by a smaller companion, where he does not.   

Poussin, then, has presented us in Spring and Winter with a conun­drum of absence and presence.  The fact that the paintings come from the same series compounds our puzzlement.  I consider in this paper Spring alone. I claim, firstly, that the Serpent’s absence from where we expect to see him serves Poussin’s purposes better than would the Serpent’s pres­ence there.  Poussin gains something from non-representation of the Ser­pent as represented in Genesis.  He also means to convey something to us by non-representation.[6] Secondly, I claim that the Serpent is in plain sight but not at all where we expect to see him or in his familiar embodiment.  He appears in the Tree of Life, offering a deceptively appealing illusion of overcoming death while Eve is about to grasp knowledge and the reality of human mortality. My view is that Poussin in Spring provides a radical and illuminating revision of the biblical tale of Adam and Eve from a Stoic perspective on life.[7]  

In Part I, I consider several possible explanations for the biblical Ser­pent’s absence.  While the Serpent’s absence has been noted by a number of art historians, to my knowledge there is no published work in which there is an attempt to resolve the mystery.  I reject a number of possible explanations that may come to mind and then offer one of my own.  In Part II I offer supporting argument for my second claim.

I

One suggested explanation for the Serpent’s absence in Spring is that Pous­sin depicts a moment in time before the temptation and Fall.   The Serpent has yet a role to perform.  All is, as yet, complete innocence.  Eve is simply drawing Adam’s attention to the attractiveness of the fruit on the Tree without either of them having thought of eating from it in mind.  But, problematically, the Tree, on this view, is without any symbolic signifi­cance, and it is a mere accident that, at the moment, Eve finds this tree, rather than any other attractive tree in the Garden, visually appealing.  Yet another problem with this view is the fact that in the biblical telling of the tale, Eve’s focus on the Tree of Knowledge occurs only after the Serpent’s question to her about eating the fruit of the trees in the garden.[8]  The paint­ing, in light of our knowledge of the tale would seem strongly to sug­gest that Eve,with her left hand pointing to the Tree and her right on the upper left arm of Adam, is beckoning him to eat.

Another possible interpretation for the Serpent’s absence is signifi­cantly different from the first.  We can label it “the Miltonian interpreta­tion,” because its basic features accord with the depiction of the Fall in Paradise Lost.[9]  On this view, once the Serpent’s guile proves successful and Eve gives way to temptation, the Serpent’s work is complete and he vanishes.  He has no further role to play.  Eve then tempts Adam and he, too, eats of the Tree of Knowledge, but the Serpent is not there to witness this final act of the Fall.  The claim, then, is that the painting captures that moment in time after Eve has eaten and now approaches Adam, inviting or beckoning him so that he might join her.  It is a tale of two temptations each one of which attains its goal.[10]

Several obstacles stand in the way of accepting this interpretation.  Firstly, the painting itself does not warrant the story imposed upon it of Eve’s already having been tempted by the Serpent and eaten the fruit.  We see no signs of her having bitten into fruit or possessing fruit, and the bibli­cal tale has her only offering Adam fruit after she has tasted it.  Spring does not portray such a scenario.  For all that we can tell from the painting, she may have come upon the idea of eating without anyone’s tempt­ing her to do so.  Secondly, the position and gaze of God in the clouds above seems perplexing in light of the tragedy unfolding below.  We would expect a focus, not on what is in the distance ahead of him, but rather on what is below him and, given the biblical tale, what he will soon with great displeasure address. 

A final suggestion can be constructed from the views of Willibald Sauer­länder.[11]  He argues that the four paintings in the series Four Sea­sons must be viewed as a whole and that a symbolic Christian conception of historical development is the key to understanding the movement from spring to winter.  True there are intimations of the Fall and mortality in Spring. Yet what Poussin intends to depict is the world before the Fall, a world in which Eve is pointing at the Tree but has yet to reach for its fruit.  Sauerländer, writing some fifty years after first proposing his interpreta­tion, summarizes it this way: 

The Creation of the world is finished, and God is seen high in the sky blessing his work.  As in Poussin’s other land­scapes, however, felicity is overshadowed by imma­nent (sic) misfortune and death.  Eve, who is seen in the center of the garden, points to the fruits of the Tree of Knowledge and invites Adam to taste from them…It is the moment just be­fore the Fall, the moment of expecta­tion...The Golden Age is coming to an end. The scorn of God and the Expul­sion from Paradise are imminent.[12]

The explanation for the Serpent’s absence is not directly addressed by Sauerländer, but it is plausible to attribute to him a view similar to the one taken by Milton.  Sauerländer views Spring as depicting the world before the Fall, but because he views Eve as “inviting” Adam to eat, we must ima­gine that Eve has already succumbed to the Serpent’s temptation.  And, as with Milton, the Serpent is a character in the tale whose role has already been performed, and he need not be depicted.[13]

This view, while not open to the criticism that there is no evidence of Eve having eaten, is vulnerable to the criticism of an incongruity between the events taking place in the Garden and the depiction of God.  More im­portantly, even if we were to grant the truth of either the Miltonian or Sauer­länder view, we would not have been provided with an answer to the question,  “Why would Poussin have selected such a narrative out of all the possible ones?”  What of any significance turns on whether the time depicted is just after Eve’s temptation or just before it?   The fact alone of the Serpent’s absence seems of so much more significance than either of these proposed scenarios that we have considered that seek to account for the fact.  I want now to offer another explanation not open to the objec­tions so far put forward.

It cannot, I believe, reasonably be doubted that among Poussin’s pur­poses in the painting of Spring was to raise for viewers of the painting the very question addressed in this essay.  He would be aware of the unique­ness of his painting in not depicting a snake on or in close proximity to the Tree of Knowledge in a tale that has the Serpent as one of the central charac­ters.  Having planted the seed, “Why no Serpent?” I believe that his hope was that this seed would germinate into a heightened attentiveness to every detail of the painting and to reflection associated with the topics the tale raises, topics such as human responsibility, good and evil, and death. Were Poussin to follow the path of all his distinguished predecessors and paint a snake, one wrapped around the trunk of the Tree of Knowledge, habits of mind would be triggered and the Serpent would be given but a glance, confirming viewers’ expectations.  Poussin is then, I believe, exploit­ing a familiar phenomenon. Disappointment of an expectation is likely to draw more attention than its satisfaction. 

We can now turn from the causal effects on viewers of noticing the ab­sence of a snake to what Poussin meant to convey by the biblical Serpent’s non-appearance.  My claim is that Poussin intended to gain special atten­tion as a result of his non-representation; but he also intended this non-repre­sentation to convey meaning in addition to the meaning conveyed by the Serpent that is depicted in the Tree of Life.

We have seen that on both the Miltonian or Sauerländer views the Ser­pent has a role, one already or imminently to be performed.  I suggest that the Serpent, as usually understood, has no role to play in tempting Eve to eat of the Tree of Knowledge whatsoever.  Poussin likely believed that a fantasy of a serpent with feet, mouthing words, in what language we can have no idea, a being apart from humans, one capable of subtle thought, distracts from what is the morally serious point. Two individuals, capable of free choice, have chosen to acquire knowledge and are prepared to diso­bey their creator, even facing death as a consequence, in order to do so.  It all lies within us; it is our nature, both the susceptibility and the occasional sur­render.  We know that, as we develop, we shall acquire knowledge of good and evil.  We know, too, that at a certain point in time that we shall die.  The tale, if taken literally, presents a history of how these facts about human life have come about.  Poussin keeps what he be­lieves to be essen­tial truth and discards what he cannot take seriously.  He exploits for his purposes the tale, but through his form of telling a story, through pictorial images, he leaves out an expected pictorial representation of the serpent, modifies in this manner the accepted story, and conveys an important moral truth. 

The biblical Serpent is, then, a fantasy that should be cast aside, but what remains of it is the idea of a powerful, irrepressible force, a fundamen­tal part of human nature, something within that seeks knowledge, a force so powerful that it may lead us into painful conflict with other strong attachments. The biblical Serpent is not only a phantom but also, importantly, one too seductively available as an object upon which to place responsibility.  Poussin, by not representing the biblical Serpent, is portraying Adam and Eve in such a way as to place all responsibil­ity, whether it be for good or for evil, upon them.  Eve, as he depicts her, does not have available the excuse, “the serpent beguiled me.”  Nor does Eve have the reassurance provided by the Serpent that she will not die if she eats.  Nor does one come away from the depicted scene imagin­ing Adam shifting his guilt onto Eve.  Each is fully responsible, and, given that Eve has not yet eaten, the powerful motives of love and compassion Adam might possess, as on the Miltonian view, to join her in eating, are not in play.  There is no room for Eve to blame the Serpent or for Adam to blame Eve.  Poussin disposes of what we all now take for granted as the lamest of excuses, however we might in subtle ways con­tinue to employ it, “the devil made me do it.”

This concludes my explanation for the biblical Serpent’s non- appear­ance.  If true, Poussin has already modified the biblical tale in an obviously important respect.  He is telling a different story but keeping two of its main characters.  I shall now argue that his version of the tale of Adam and Eve is even more radical.   They are to be regarded, not as fallen creatures, not as the earliest human malefactors, the cause of so much human suffering.  Rather, they are creatures about to experience a rebirth, appropriately occurring during spring, transformed into creatures capable of a more elevated form of life.

II

There is, I believe, a temptation many viewers will feel when looking at Spring.  What will immediately come to mind is a biblical tale with which they are bound to have some familiarity.  They expect to see the Serpent, and this expectation would be reinforced if they have familiarity with other pictorial representations of the tale.  All have a snake and all have that snake on or close by the Tree of Knowledge.  Aware of what awaits us in Winter, we may also think that Poussin’s intent was to have the Serpent associated with tempting Eve to eat of the Tree of Knowledge, pre­sent for some reason in a scene depicting God’s punishment for human dis­obedience.  The Sauerländer and Miltonian views presuppose such a fixation of attention, influenced by engrained expectations.  Should our view be constrained by these expectations, we run the risk of failing care­fully to attend to an all-important detail of the painting, Spring – The Tree of Life.

Let us, then, shift our focus of attention to this tree.  In Genesis 2 we learn that God has placed within the garden numerous trees, two of which are named, one the Tree of Knowledge, the other the Tree of Life.  God informs Adam that he might eat of the fruit of any tree in the garden ex­cept for the Tree of Knowledge.  It is reasonable to assume that the Tree of Knowledge is the tree toward which Eve is pointing and from which she and Adam shall soon eat.  They do, after all, gain knowledge of good and evil, and nothing is presented that suggests that they have eaten of the Tree of Life, which, arguably, if they had, would have made them invulnerable to death.   So the Tree of Life is the tree, for the most part painted in dark colors, shaded from the sun, atop of which is a dark rock formation, the tree with hanging fruit that appears in the left foreground of the painting.  At the very end of Genesis 3 the Tree of Life is again referred to, follow­ing the expulsion of Adam and Eve from the garden: 

…and he placed at the east of the garden of Eden Cheru­bims, and a flaming sword which turned everyway, to keep the way of the tree of life.[14]

Were Adam and Eve to eat of the Tree of Life, God’s assurance, expressed to Adam, that he would surely die if he ate of the Tree of Knowledge, would presumably turn out to be false, for Adam and Eve would, by ea­ting, gain everlasting life. 

Poussin, with perhaps the sole exception of Lucas Cranach the Elder  (Fig. 9), among his distinguished predecessors, inserts the Tree of Life into his depiction of the Garden of Eden.  He is not a painter inclined casu­ally, indifferent to its symbolic significance, to include such an element in his painting.  What meaning might it carry?  If we focus our attention upon this tree, we are confronted with a stunning sight, the sole aspect of the painting that conveys a sense of dread that, if we stay with it, can make our skin crawl, not dissimilar to our response to the large snake in the left foreground of Winter.  The Serpent, whom we have vainly sought, where our expectations led us to believe he would be present, is now before us, disguised to be sure, in the multi-trunked Tree of Life where we never ex­pected to see him.  We spot him in the dark, narrow, contorted and twisted trunks and limbs forming all that we can see of the lower portion of the tree. The word ‘serpentine’ leaps to the mind (Fig. 10).  It seems as fitting a description as any to apply to those shapes.   No other trees in the large corpus of Poussin’s paintings, apart from the shapes of several battered branches in Winter, have trunks of a shape remotely similar to the Tree of Life.  It provides a marked contrast to the erect trunks of the bedazzling Tree of Knowledge with its flowers scattered amidst its hanging fruit. If we were indeed meant to view the Serpent as situated there, Poussin would be alone among a long list of distinguished painters to have chosen him to be so situated.  That we should find the Serpent in this tree seems, however, peculiarly fitting, even while we must acknowledge its dramatic divergence from the biblical tale.  The Serpent is proverbially thought to be adept at hiding, and he appears to have beguiled us to look elsewhere for him when all the time he was residing in this unexpected locale, blend­ing into the rich foliage, until that is, our attentive eyes fix upon him and bring him to light.  He is also known to be immortal because of the re­peated sloughing off of his skin, his powers of renewal, and here he is fit­tingly ensconced in the tree that promises everlasting life.[15]

What is to be made of all this?  What is to be made of the Tree of Life, holding out its promise of everlasting life, depicted in a dark setting, with shapes giving rise to a feeling of unease, while the Tree of Knowledge, the eating from which brings death, is sprinkled with bright flowers?  What accounts for Eve, a temptress, not unlike the Serpent, being struck by the sun’s rays, a luminous figure in marked contrast to those trunks supporting the fruit hanging from the Tree of Life?

I believe some answers to these questions may lie in supplementing the Sauerländer and Blunt’s Christian and Pagan interpretations of the Four Seasons,[16] by viewing Spring with Poussin’s well-known attach­ment to a Stoic mode of thinking in mind—its veneration of knowledge, reason, and nature.[17]  He has, I believe, uprooted Adam and Eve from the tale histori­cally associated with them and fashioned a tale of a signifi­cantly different kind, one in which Eve is fairly described as a Stoic Hero. 

I reach this conclusion by imagining Poussin’s thought process, quite con­sistent with fundamental themes at the heart of Stoicism, moving for­ward with a focus on nature and reason.  There are several simple observa­tions. Everything living dies.  Among all living things, animals flee the prospect of imminent death.  Among the animals, humans alone possess the concept of death and are capable of contemplating it when it is not proxi­mate.  This thought arouses in many a fear of death, and this fear gives rise, in turn, to thoughts of how it might be avoided. And a tempting fantasy, then, not infrequently enters the human mind that one might live forever, and one witnesses this fantasy at work in the familiar emotional inability to imagine one’s own death. We often fail to live in a manner that re­veals a genuine conviction that life at some point ends and this fact is an im­portant aspect of why it is something to be treasured.  In these circum­stances we fail to face a fundamental truth of nature that we all die and opt in­stead, as is evident from much of our conduct during life, the illusion of ev­erlasting life.  This behavior is contrary to reason. 

It is also contrary to reason to believe, and behave as if it were true, that such a life without end was clearly an indisputable good to be chosen if offered to one.  Reason rejects a choice of some purported good when the prospect of attaining it brings before our minds an idea that we cannot get our minds around, an idea whose intelligibility we cannot grasp.  Our imagination, if active on the issue, as it is bound to be, presents us with possibilities, none of which we can test in advance, of eternal suffering or unbearable tedium or a loss of deep involvement in life with never any es­cape.  Reason instructs us that death appears an evil to be avoided at any cost, but it is in fact a blessing provided by nature.  No reasonable person would choose this false, tempting, good.  A lengthier life, provided certain conditions, such as good health, obtain, yes.  Seeking an everlasting life, with all its unknowns, no.  The Tree of Life offers, then, what might ap­pear as an inestimable good, but on reflection, nature is preferable to illu­sion. 

Eve’s back is to the Tree of Life, suggesting a rejection of what the Ser­pent may have tempted her to eat.  The bright light of a morning sun, evoking the light that knowledge, shines upon her.  We can imagine her possessing instinctive good sense, on Poussin’s view of the matter, and that she prefers the genuine good of knowledge to the false promise of ever­lasting life.  There is no Serpent, as we know in this version of the tale, to either tempt her to eat of the Tree of Knowledge or to assure her that she shall not die if she does.  We see her before the moment that she and Adam move forward toward the tree and eat its fruit, believing that when they do, they shall die.  We must assume, for God’s words to have significance at all, that they are instinctively aware of death as an evil to be avoided.  They move forward, despite the warning, and eat. This is a portrait, not of creatures that, as a consequence of disobedience, will fall, but, rather, of individuals capable of acting courageously, prepared to suf­fer death to obtain knowledge. 

Spring is the appropriate season for this event to take place, given that when Adam and Eve eat, there is a rebirth, and a new life comes into be­ing.  The two become recognizable human beings with the capacity to re­flect on their conduct and adjust their conduct to norms of their choos­ing.  Virtuous action becomes a possibility.  They acted nobly in eating; and now after eating, the idea of a noble action, not before available to them, can guide their future conduct. They can now reflect upon death and con­sider whether or not it is in all circumstances evil, and they can think about knowledge and reflect whether in all circumstances it is productive of good.  With such thoughts they would move from knowledge to wis­dom. They were before as children to be admired and to be loved; now they are creatures capable of dignity and worthy of respect.  Poussin has depicted two individuals whose conduct is not distinguishable from that of no­ble Stoic heroes whom he has on a number of occasions depicted.[18]

What is it, should we accept this pictorial re-invention of the Adam and Eve tale, that we are to imagine God, floating in the clouds above, think­ing about it all?  His ways are notoriously inscrutable, and prohibit­ing his creatures from acquiring knowledge of good and evil, central to the biblical tale, is significant evidence that this is so.  Can a loving God in­tend for the human beings that he has created to remain forever as chil­dren, that there be no place in human life for moral beauty, for moral vir­tue, for a realization of all of the human’s natural capabilities?  What could be made of the idea of a human being made in the image of God if they remain as little children?  Still, the biblical tale is one in which God informs Adam that on the day he eats of the fruit of the Tree of Knowledge of Good and Evil he shall surely die.  Such language does sug­gest death as a punitive response and God’s desire for obedience.  God turns his back on Adam and Eve and this suggests disappointment, turning away from them, because God foresees their disobedience, in their immi­nent turning away from him. 

My conjecture on this issue is as follows.  First, there is another exam­ple in Genesis of God commanding what one may find perplexing.  He commands Abraham to sacrifice what is most dear to him, his son Isaac.  He does so to test the strength of Abraham’s faith.  God is ultimately pleased with the evidence Abraham provides of his willingness to kill Isaac and the strength of attachment to his Lord.[19] Likewise, we may sup­pose that Poussin’s God, in his Stoic re-telling of the tale, means to test the strength of Adam and Eve’s attachment to knowledge by indicating death as the outcome of obtaining it.  They pass the test. 

Second, God is looking forward and his left arm is raised, his hand fac­ing forward (Fig. 11).  Some scholars view God’s hand as raised in a blessing.[20]  This interpretation is highly improbable, not simply because the hand does not appear raised, but, more significantly, because neither God nor priests bless with other than their right hand and, of course, it is God’s left hand that is stretched out in a forward direction. 

What meaning, then, is to be attributed to this hand gesture? There is an­other similar gesture in Spring itself and another in a Poussin painting, Hagar and the Angel, dated 1660 (Fig. 12), and the gestures serve to direct at­tention, either to a subject within the painting or to the viewer of the painting.  Eve’s left hand is raised and points to the Tree of Knowledge.  God’s left hand is directed toward the light of the morning sun, a light that il­luminates the world, the most fitting of symbols for knowledge.  God, by this gesture, appears to be validating, rather than condemning, Adam and Eve’s con­duct.  The radical reconstruction of the tale from a Stoic perspec­tive is completed with a significantly radical depiction of God.

Spring was painted between 1660-1664.  Poussin was ill and his hands were trembling.  He died in 1665.  It is reasonable to believe that his atten­tion focused, at least occasionally, on his own death and how he would confront it.  No more light; no more color; no more shapes; no more giv­ing and receiving love; no more thought and knowledge.  There is reason, I believe, to think that with Spring Poussin was preparing himself to die in the manner of the wise man so revered by the Stoics, surveying in his mind’s eye much of what he so cherished in life, and at the end – a sense of gratitude and a calm acceptance of what nature brings to all that is liv­ing.

University of California, Los Angeles

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              Title                                                             Artist                      Location

Fig. 1   Spring or The Earthly Paradise           Nicolas Poussin         Musée du Louvre, Paris

Fig. 2   Expulsion from the Garden of Eden   Masaccio              Cappella Brancacci, Florence

Fig. 3   Landscape with Orpheus and Eurydice                            Nicolas Poussin             Musée du Louvre, Paris

Fig. 4   Landscape w/ a Man Killed by a Snake                             Nicolas Poussin             The National Gallery, London

Fig. 5   Landscape w/ a Man Pursued by Snake                            Nicolas Poussin             Montréal Museum of Fine Arts

Fig. 6   Two Nymphs and Snake in a Landscape                            Nicolas Poussin             Musée Condé, Paris

Fig. 7   Apollo and Daphne                                  Nicolas Poussin         Musée du Louvre, Paris

Fig. 8   Winter orThe Flood                                Nicolas Poussin         Musée du Louvre, Paris

Fig. 9   The Fall of Man     Lucas Cranach the Elder               Kunsthistorisches Museum, Vienna

Fig. 10                                                                        Detail of Fig. 1           

Fig. 11                                                                        Detail of Fig. 1           

Fig. 12                                                                        Landscape with Hagar and the Angel    Nicolas Poussin    Galleria Nazionale d'Arte Antica, Rome

Printable PDF of Schuwey, 48–62

Ces deux vers de la Comédie sans titre (1683) de Boursault nous indi­quent, dans une certaine mesure, la manière dont le Mercure galant est perçu par ses contemporains : fondamentalement, il s’agit bien d’un livre, certes un peu particulier, puisqu’il est sans cesse mis à jour. Jusqu’à pré­sent, la majorité de la critique n’a pas jugé nécessaire de s’arrêter sur le fait que ce terme de « livre » ait semblé approprié pour qualifier le Mer­cure galant : son rythme de parution mensuel suffit à conférer à l’ouvrage de Donneau de Visé l’étiquette anachronique de « journal » ou « maga­zine »[1]. Il est évident qu’une his­toire de la presse doit prendre en compte le Mercure galant, qui a inspiré dans une certaine mesure nos magazines actuels. Mais ce type d’approche présente l’inconvénient majeur d’occulter un faisceau d’interrogations également fécondes : dans un con­texte où notre « journalisme » moderne n’existe pas,  il vaut la peine d’adopter une dé­marche endogène et d’éclairer les logiques et les attentes du public contemporain qui informent le Mercure galant. Le fait de le pen­ser au prisme de logiques « journalistiques » actuelles présente en effet un risque important d’illusion d’optique : ses pratiques éditoriales, ses conte­nus et leurs fonctions se confondent avec des pratiques et des lo­giques actuelles, masquant ainsi leur altérité.

Or il est un autre terme utilisé à l’époque de façon récurrente pour quali­fier le Mercure galant. Dans le second tome du périodique publié au dé­but 1673, l’auteur, en s’adressant à sa destinataire fictive, mentionne le « dessein que j’avais de vous faire unrecueil de tout ce qui se serait dit et fait de nouveau » (3). Ce terme de recueil n’est pas anodin : il renvoie notamment à une catégo­rie de livres qui mêlent des contenus divers, en prose et en vers, et qui connaissent une vogue importante dès les années 1650. Exemple célèbre de ce type d’ouvrages : les Poésies choisies du li­braire Sercy, qui ont con­servé jusqu’à aujourd’hui une certaine notoriété pour avoir été mentionnés par Molière à la scène IX de ses Précieuses ridi­cules.[2]Il ne s’agit pas là d’un cas isolé : à la même époque, de nom­breux autres libraires tels que Chamhoudry, Sommaville, Loyson ou Qui­net[3] éditent eux aussi, en plu­sieurs volumes, des ouvrages dont le titre annonce des recueils de pièces en prose et en vers. Outre ce type de regroupe­ment, le terme désigne également des ouvrages dont le point com­mun est de rassembler en un volume des textes de nature et de genre variés, qu’il s’agisse des Œuvres mêlées ou discours divers de Sorel ou des Nouvelles galantes, comiques et tragiques du même Donneau de Visé. Enfin, le terme de re­cueil renvoie également à une troisième catégorie d’ouvrages : certains livres d’histoire qui compilent des pièces diverses (traités, chartes…) et qui sont qualifiés de « recueils », notamment dans la Bibliothèque fran­çoise de Sorel (318–387).

C’est donc dans cet univers éditorial convoqué par le terme de « re­cueil » que la présente réflexion se propose de replacer le Mercure galant, pour interroger quelques a priori : la division entre « livres » et ouvrages « périodiques » est-elle pertinente ? Notre conception des écrits qui con­fine les contenus d’actualité immédiate (nouvelles d’information, modes…) au journalisme est-elle pertinente pour faire du Mercure galant un journal ? A quel(s) besoin(s) de ses lecteurs contemporains répond le Mercure galant ? Sans s’opposer, on le répète, aux approches qui envisa­gent l’entreprise éditoriale de Donneau de Visé sous l’angle de la presse, notre réflexion vise néanmoins à déconstruire certains critères d’évaluation « journalistique » du Mercure galant, avant de proposer d’autres pistes pour tenter d’approcher différemment cet ouvrage aussi intri­gant que fondamental pour l’histoire culturelle du second XVII^e siècle.

I. De la périodicité

La principale caractéristique du Mercure galant qui a amené la critique à le considérer comme un « journal », c’est sa périodicité. Or cette périodi­cité doit être réévalué à l’aune d’une pratique éditoriale beaucoup plus large : depuis le milieu du XVII^e siècle au moins, il est courant d’ajouter des parties à un livre, au gré de son suc­cès et de la matière disponible. Les Poésies choisies de Sercy évoquées ci-dessus constituent à ce propos un exemple patent. Publiées pour la première fois en 1653, elles rencontrent alors un tel succès que le libraire peut en imprimer une seconde partie la même année, jusqu’à une cin­quième partie en 1660. La recette fonctionne si bien qu’il crée en 1659, sur le même modèle, un Recueil de pièces en prose, qui se poursuivra, lui aussi, sur cinq parties, jusqu’en 1663. Le se­cond privilège pris par Sercy pour ses deux recueils prévoyait même neuf volumes pour chacun d’entre eux.[4]

De fait, d’autres ouvrages annoncent une suite dès le premier tome. Exemple représentatif de ce phénomène courant, le Cabinet de Scudéry présente une préface où l’auteur se dit en mesure de poursuivre son livre sur plusieurs volumes si le premier rencontrait le succès escompté :

Enfin, lecteur, en achevant ce volume je me suis satis­fait, et j’ai tâché de te satisfaire. Si j’apprends que je suis arrivé à ma fin, je n’en demeurerai pas là : car, comme les seuls ta­bleaux ne composent pas pour l’ordinaire les cabi­nets entiers et que, tant s’en faut, ils ne servent quasi simple­ment qu’à couvrir les murailles, sachez que j’ai de quoi orner les tablettes du mien, et de quoi remplir les boîtes et les layettes de choses qui ne sont pas trop com­munes, ni trop déplaisantes à voir : mais autant que je les expose, c’est à vous à m’en donner le courage, en voyant favorable­ment celle-ci. (« Au lecteur »)

 

Le Recueil de quelques pièces nouvelles et galantes, édité chez le li­braire fictif Pierre Marteau en 1664, constitue un autre exemple, plus contem­porain, de cette pratique. L’avis au lecteur de ce premier volume promet que « [s]i je trouve que ceci ne vous a pas été désagréable, je continue­rai de vous en [des pièces] donner ensuite qui ne seront pas moins belles que les présentes » (Marteau I, « Au lecteur »). Le second volume, qui paraîtra en 1667, se décrira explicitement comme la suite du tome précé­dent :

Il y a déjà trois ans que j’eus l’honneur de vous donner un re­cueil de pièces galantes et nouvelles des plus curieuses du temps, avec promesse de vous en faire voir d’autres de cette même nature dès que j’aurais vu que celles-là vous au­raient agréé. […] C’est pourquoi, afin de m’acquitter de ma promesse, et vous donner de la matière pour entretenir votre curiosité, j’ai fait un autre recueil de celles-ci, qui ont aussi couru quelque temps manuscrites parmi les beaux es­prits, qui me les ont fournies pour en faire part au public. (Marteau II, « Au lecteur »)

La fin du siècle présente des exemples remarquables de ce qu’il convien­drait d’appeler des «  recueils qui deviennent périodiques ». Ainsi, en 1694, le libraire hollandais Adrian Moetjens lance, pour publier le nombre croissant de pièces diverses qu’il reçoit, un Recueil de pièces cu­rieuses et nouvelles. L’avertissement au lecteur présentele projet dans des termes identiques au recueil de Pierre Marteau mentionné ci-dessus, puisqu’il note que « si ces essais de pièces par où je commence ont l’approbation du public […] je ne manquerai pas d’en fournir à l’avenir » (« Avis du libraire »).Ce n’est qu’au cinquième tome qu’une périodicité régulière s’installe, et que l’on trouve l’annonce suivante, similaire à celle rencontrée dans le Mercure galant : « Adrian Moetjens avertit qu’il don­nera tous les deux mois une partie du recueil semblable à celle-ci » (n.p.)[5]. Mais en cette fin de siècle, c’est une autre production imprimée de Don­neau de Visé, Les Affaires du temps, qui constitue l’exemple le plus frappant d’un livre devenu périodique, en fonction de la matière dispo­nible. La deuxième partie de cet ouvrage, consacré aux manœuvres poli­tiques et militaires, annonce ainsi :

La matière des Affaires du temps s’est trouvée si abon­dante qu’elle n’a pu être renfermée en deux volumes. Ainsi, il y en aura un troisième qu’on débitera le premier jour de dé­cembre et qui développera toute l’intrigue qui a mis tant de puissances en mouvement. (« Avis »)

En définitive, les Affaires du temps compteront treize parties (!), pu­bliées entre 1688 et 1692. Et les exemples de cet ordre sont nombreux : il est donc courant qu’un ouvrage, et particulièrement un recueil, se pour­suive sur plusieurs tomes, en fonction de l’offre et de la demande, à tel point que l’on peut considérer cette pratique comme paradigmatique. La parution périodique du Mercure galant n’implique donc pas qu’il soit un ancêtre de la presse – ou alors, de nombreux autres ouvrages qui n’ont rien de journalistique devraient être pensés comme tels. Au contraire – et l’irrégularité avec laquelle paraissent les premiers tomes du Mercure ga­lant en est un signe – il pourrait bien s’agir d’un livre qui, à l’instar des autres recueils, parvient à se poursuivre de tome en tome, en fonction de la matière à disposition. Un indice fort de cette parenté réside dans les termes du privilège accordé au Mercure galant. Jusqu’en 1678, il y est décrit comme un « livre en un ou plusieurs volumes[6]. »  Il s’agit en l’occurrence d’une terminologie générique, attribuée à de nombreux ouvrages, et notam­ment aux recueils. Ce détail, qui confirme que les recueils présen­tent potentiellement une suite, indique surtout que les premiers numéros du périodique de Donneau de Visé ne constituent pas, du point de vue juri­dique, un objet éditorial particulier.

II. Des contenus

Un autre aspect qui amène à rapprocher le Mercure galant de la presse tient à la nature de ses contenus (nouvelles d’actualité, modes, jeux…), traditionnellement associés, pour le lecteur actuel, à du journalisme. Les réévaluer à l’aune d’autres recueils remet en cause cet a priori : non seule­ment, ils sont publiés à l’époque sur des supports extrêmement variés (y compris non périodiques), mais en outre, il n’est pas certain que ces conte­nus aient la même fonction ni le même sens pour le lecteur d’aujourd’hui que pour le lecteur d’alors.

Il faut ainsi noter en premier lieu que les fictions narratives occupent une place importante, parfois prépondérante, dans les premiers Mercures galants ; jusqu’à soixante-dix pour cent des pages du cinquième tome, par exemple. Cette proportion rapproche ainsi le périodique de Donneau de Visé d’un recueil de nouvelles, tel que ses Nouvelles galantes, comiques et tra­giques, d’autant plus que ces dernières incluent elles aussi quelques pièces d’actualité militaire comme le « Dialogue sur le voyage du Roi dans la Franche-Comté ». Un constat analogue peut être fait pour les pièces de poésie galante, dont l’importance ne fait que croître au fil des premiers numéros du Mercure galant, ce qui le rapprocherait alors d’un des recueils de pièces choisies mentionnés plus haut. Le périodique de Don­neau de Visé est donc loin de se limiter à des pièces d’actualité.

Mais le plus remarquable, c’est que des contenus liés par essence à l’actualité – des discours sur des spectacles ou des articles traitant des modes vestimentaires, par exemple – trouvent aussi place dans des re­cueils, y compris des recueils qui n’ont rien de périodique. Ainsi, dans le Recueil de divers ouvrages en prose et en vers composé de pièces de Per­rault, on trouve sa « Critique de l’opéra, ou examen de la tragédie intitulée Al­ceste ou le triomphe d’Alcide » (269–310). On connaît aussi les cri­tiques de spectacles de Molière et Corneille que le même Donneau de Visé donne dans ses Nouvelles Nouvelles (III, 210–277). Quant aux modes vesti­mentaires, elles paraissent elles aussi dans le Recueil des pièces en prose de Sercy, sous forme de récits allégoriques, tels que « l’Origine ou le progrès des rubans… » (I, 28–44). Ces contenus se publient donc aussi bien dans des ouvrages non périodiques que périodiques comme le Mer­cure galant. En somme, d’une part le Mercure galant contient des textes qui n’ont pas de rapport immédiat à l’actualité, et de l’autre, l’actualité ne se cantonne pas aux supports périodiques. Dès lors, force est de constater qu’il est difficile de circonscrire une catégorie d’ouvrages qui puisse être qualifiée de « journaux ».

Là où, en revanche, le Mercure galant se différencie de plusieurs re­cueils (Les Affaires du temps mises à part), c’est dans la manière d’énoncer ses contenus, par le biais de la forme épistolaire[7]. Par rapport aux recueils traditionnels, qui présentent les pièces en vrac, la lettre qui informe le Mercure galant permet en effet de structurer l’énonciation des différents contenus qui le composent. Or dans le cas d’un ouvrage com­posé d’une suite de textes brefs, la qualité de la structure encadrante est un en­jeu fort de l’époque. En témoigne, par exemple, la critique que Charles So­rel, dans sa Bibliothèque françoise, adresse aux Moralia de Sénèque : « On a cru que c’était un édifice où les pierres étaient arrangées les unes sur les autres, sans avoir de la chaux pour les joindre. » (48–49) LeMer­cure galant convoque ainsi le modèle de la lettre pour énoncer de manière cohérente ses diverses matières : il trouve là, en somme, la « chaux pour les joindre ».

Sans que cette dernière caractéristique constitue sa seule spécificité par rapport à d’autres recueils, on devine ici que le Mercure galant constitue un objet à part, notamment par le soin qu’il porte à la manière d’énoncer ses contenus.

III. Qu’est-ce que le Mercure galant ?

Puisque les logiques du journalisme actuel ne constituent pas une grille de lecture à même d’éclairer la fonction qu’il revêt auprès du public de l’époque, il convient maintenant de proposer une autre approche. Et c’est en interrogeant un dernier type de pièces présentes dans le Mer­cure galant qu’il nous semble possible d’amener à concevoir autrement l’ouvrage de Donneau de Visé.

Le cas des nouvelles d’actualité

Il est en effet un type de contenu qui résiste aux contextualisations que nous avons réalisées jusqu’ici : les informations politiques, militaires ou mondaines. Le Recueil de pièces en prose de Sercy contenait bien une « Lettre à un ami sur diverses choses arrivées dans le monde » (I, 246–262) et des « Nouvelles admirables » (I, 367–393), mais la proportion n’est pas la même : aucun autre recueil ne s’attache autant et aussi régulière­ment à donner des nouvelles que le Mercure galant, ni, surtout, avec un ancrage aussi fort dans l’actualité. Pourtant, si la dimension informa­tive de ces nouvelles est incontestable, il se pourrait que leur fonc­tion ne se limite pas à cela tant s’en faut, et l’on risque encore une fois l’illusion d’optique. Considérons le passage suivant du Mercure ga­lant, représentatif de ce type de nouvelles :

Le même [nouvelliste] nous dit que Monsieur le comte d’Estrées était arrivé à Brest avec les vaisseaux que le roi avait fait armer à Rochefort et que Monsieur le marquis de Sei­gnelay, dont les soins n’avaient pas peu contribué à cet ar­mement, était arrivé avec lui^⁠et que ces navires au nombre de quarante-quatre, montés de quinze cents pièces de ca­nons, partiraient au premier vent favorable pour rejoindre l’armée navale d’Angleterre. Il nous dit encore que Sa Ma­jesté était arrivée à Charleroi avec une vitesse incroyable, et que bien qu’elle dût être fatiguée, elle ne laissait pas de visi­ter tous les jours son armée ; que l’avant-garde de vingt mille hommes en était partie le neuf avec M. le vicomte de Tu­renne et que deux mille dragons étaient partis quelques jours auparavant, ayant en tête Monsieur le marquis de Four­ville, qui passe avec justice pour un des plus braves offi­ciers de cavalerie. (II, 88–90)

La proportion de faits apparaît, dans ce passage, assez faible. On ne manque pas, en revanche, de citer les noms et distinctions de chacun. En d’autres termes, l’enjeu semble être moins de rapporter les faits – « ce qui se passe » – que d’enregistrer et publier les mérites personnels : « qui fait quoi ». Plus encore qu’informer le public, ces nouvelles semblent consti­tuer une façon d’enregistrer les mérites individuels, à la manière des Mé­moires. De même, dans le troisième tome, un passage qui pourrait a priori ressembler à un reportage sur la manufacture des Gobelins constitue avant tout une manière de publier les noms et qualités de ceux qui y travaillent (255–262). Ces listes s’apparentent encore une fois aux Mémoires, les­quels présentent fréquemment des listes de noms (personnes ayant parti­cipé au fait raconté, officiers présents à une bataille…), mais aussi à un recueil comme L’Amour échappé, également de Donneau de Visé, dont chacun des volumes commence et se termine par une liste des noms dont on donne les mérites et les qualités, à la manière du Diction­naire des Pré­cieuses de Somaize. 

Or énoncer des nouvelles afin de publier les mérites de personnalités, c’est explicitement l’objectif que se donne le premier Mercure galant, lors­que, dans l’avis au lecteur du premier tome, sont mises en relation la curiosité des nouvelles et la « connaissance des personnes » :

Les curieux des nouvelles et les provinciaux et les étrangers qui n’ont aucune connaissance de plusieurs personnes d’une grande naissance ou d’un grand mérite, dont ils enten­dent souvent parler, apprendront dans ce vo­lume et dans les suivants par où ils sont recommandables et ce qui les fait estimer. (« Au lecteur »)

Parmi les multiples fonctions du Mercure galant, il s’en trouve donc celle, fondamentale, de la publication, qui implique autant la diffusion que l’enregistrement. Et ce qui se publie, c’est aussi bien une production « litté­raire » que des réputations et des actions remarquables : en somme, tout ce qui peut contribuer à valoriser un nom. Parce qu’ils sont constitu­tifs de l’ethos du galant homme[8], les hauts faits d’armes et les histoires galantes sont situés sur le même plan que l’habileté littéraire, ce qu’illustre cette description de Saint-Aignan publiée dans le premier tome du Mer­cure : « Je ne dois pas oublier Monsieur le duc de Saint-Aignan dont les illustres galanteries, les vers enjoués et galants et les hauts faits d’armes, ne sont inconnus à personne. » (224) Dès lors, le but fondamental du Mer­cure galant, s’il veut mériter son nom, est de publier aussi bien les faits littéraires que les faits militaires ou galants, et de les publier dans la struc­ture encadrante d’une lettre galante, soit sur un ton beaucoup plus brillant, plus plaisant, que le ton sec, de la Gazette.

Publier des textes

En ce qui concerne la publication de l’habileté littéraire, on rappellera en premier lieu l’importance de l’enjeu attaché à la publication de pièces brèves. En témoigne notamment ce passage du Roman bourgeois où l’on évoque « [des] auteurs qui, pour de petites pièces, ont acquis autant et plus de gloire que ceux qui nous ont donné de grands ouvrages tout à la fois […] » (267). Depuis les années 1650, les recueils poétiques ont assuré l’impression de cette production florissante et valorisée. Grâce au renouvelle­ment permanent de ses volumes, le Mercure galant constitue un es­pace de publication idéal pour ces petites pièces. Mais, différence ma­jeure par rapport aux recueils, sa parution périodique lui permet de susci­ter de nouvelles pièces, lesquelles peuvent ensuite être imprimées. Au tome cinq, par exemple, l’histoire d’un moineau se termine par l’invitation sui­vante : « Plusieurs beaux esprits vont faire des vers sur ce sujet, que je vous enverrai au premier jour » (267) ; les vers que l’histoire a effective­ment suscités paraîtront au tome suivant. À la manière des jeux de société qui produisent les pièces de poésie galante[9], le Mercure, tel une véritable société de papier[10],multiplie ainsi les contenus susceptibles d’en susciter d’autres. Il offre un support de publication à ces pièces brèves, partant, à leurs auteurs.

Et c’est dans cette optique – publier des pièces et, surtout, leurs auteurs – que doit se comprendre la présence d’énigmes dans le Mercure galant, et non dans une logique similaire à celle de nos mots croisés. L’énigme est en effet donnée en vers et provient d’un lecteur, qui publie par ce biais son ha­bileté littéraire et les qualités de son esprit. Et cette énigme suscite des réponses : au numéro suivant, lorsqu’une bonne réponse est donnée, elle l’est en vers également, et elle est publiée avec des informations sur l’auteur de cette réponse. Ces mécanismes sont illustrés sur le mode iro­nique dans deux pièces des décennies 1680 et 1690. La Comédie sans titre, d’abord, met en scène l’auteur d’une énigme. Or cette dernière est présentée et discutée non pas en termes de difficulté ou sous l’angle du divertissement qu’elle procure, mais précisément, en termes de qualité litté­raire. Après la première lecture de l’énigme, un protagoniste, Oronte, commente immédiatement : « Ces vers-là me semblent bien tournés ». Et l’auteur, à la manière du Mascarille des Précieuses ridicules, répète son énigme et en loue la composition de diverses manières, avant d’insister, précisément, sur la paternité de ladite énigme qu’il présente comme une composition de haute volée :

Je vous laisse l’énigme avec mon nom au bas
Ornez-la d’un prélude, vantez ses appas.
Les vers en sont si beaux, la matière si belle,
Que vous n’en direz rien qui soit au-dessus d’elle.
(Acte V, scène 8. C’est nous qui soulignons.)

Quant aux réponses, leur raison d’être fondamentale consiste en la publica­tion du nom[11]de celui qui découvre la solution, puisque c’est là une marque d’esprit. L’étendue du phénomène est remarquablement illus­trée, sur le mode satirique, par une scène de La Tapisserie vivante de Gaëtan Romagnesi, patchwork de scènes de comédies italiennes adaptées au goût français :

Le maître à danser

Pour de l’esprit, Madame, les gens de notre profession en re­gorgent. Et qui en aurait si nous n’en n’avions ? Nous sommes tous les jours avec des gens de première qualité, et je sors présentement de chez la femme d’un élu où je me suis fait admirer. J’ai deviné une énigme du Mercure ga­lant : vous savez présentement que c’est la pierre de touche de l’esprit.

Toinon 

Ha ! par ma foi, Madame [à sa maîtresse], les beaux es­prits sont donc bien communs, car la moitié du Mercure n’est rem­pli que du nom de ceux qui les devinent. Pour vous, Mon­sieur, vous n’avez pas besoin qu’on imprime le vôtre pour faire connaître votre mérite au public […]. (19–20, c’est nous qui soulignons.)

Publier des faits

Aux côtés de ces pièces courtes, le Mercure galant publie donc, par le biais des nouvelles d’actualité, les actions individuelles. Au sujet de ces « hauts faits d’armes » et de ces « illustres galanteries », relevons deux évidences : la première, c’est que la valorisation sociale que confèrent ces actions n’existe que si elles sont connues d’un certain public. La seconde, c’est que les aventures galantes ou les hauts faits d’armes ne constituent pas, en soi, des textes. Or les « nouvelles » permettent précisément à Don­neau de Visé de convertir les faits en textes, tantôt par une narration, tantôt par une courte mention. Ces faits, désormais textualisés, peuvent ainsi pren­dre place dans son Mercure galant, et donc, se publier et se diffuser. C’est, là encore, le programme explicité dès le premier tome :  « […] l’on ne parle ici que d’histoires amoureuses et que du mérite des personnes qui en ont beaucoup, quand même leur plume ne produirait aucun ouvrage. Il n’est pas toujours nécessaire d’écrire pour avoir de l’esprit, et l’on a sou­vent vu des preuves du contraire » (« Au lecteur »).

Mais le geste d’imprimer s’inscrit surtout dans une logique patrimo­niale, au sens où il permet d’enregistrer durablement un fait remarquable. Il peut sembler surprenant d’imaginer que le Mercure galant se pense sur la durée et qu’il se présente comme la mémoire des réputations qu’il pu­blie. Cette dimension patrimoniale est pourtant fondamentale, et thémati­sée à plusieurs reprises, entre autres, dans le premier volume du Nouveau Mercure galant : « […] au bout de quelques années, il n’y aura pas une personne considérable dont ceux qui auront tous les volumes du Mercure ne puissent trouver l’éloge,celui de chaque particulier pouvant donner lieu à s’étendre sur sa famille » (16, c’est nous qui soulignons). Le Mercure galant rejoint alors la logique des recueils historiques, ces ou­vrages nom­breux qui ne cessent de rassembler et de collectionner pièces, chartes, docu­ments…, prêts à servir en cas de litige patrimonial ou pour célébrer la gloire d’une famille.

Et c’est notamment dans l’avis au lecteur du Nouveau Mercure galant de décembre 1677 que cette fonction historiographique apparaît de la fa­çon la plus claire, lorsque le bilan de l’année écoulée se termine par un récapitulatif des numéros imprimés jusque-là :

Le prix des dix volumes de l’année 1677 ne sera point aug­menté. Ils contiennent les nouvelles des douze mois, parce qu’on a ramassé dans le premier celles de janvier, de fé­vrier, et de mars, jamais conquérant n’ayant fait de si grandes conquêtes que Louis le Grand dans le cours d’une seule année. […] Tant d’actions surprenantes rendent ces dix tomes considérables. On y rend la gloire qui est due à ceux qui ont fait les conquêtes, et à ceux qui les ont chan­tées, et on y ramasse mille choses curieuses qu’on n’aurait pu trouver ensemble, si le Mercure n’avait jamais été fait. Les unes auraient été séparées, les autres n’étant qu’en feuilles volantes se seraient perdues et il y en aurait beau­coup que la négligence de les recueillir aurait empêché de con­server. (T. X, « Au lecteur »)

Le Mercure galant constitue ainsi la plateforme idéale, l’espace de publi­cation disponible chaque mois, à même de recevoir les pièces vo­lantes comme les hauts faits d’armes (et les pièces que l’on fait à leur sujet). C’est un recueil qui diffuse, certes, mais qui, surtout, conserve : le fait de vendre les anciens numéros laisse entendre que la pérennisation des contenus est un enjeu dont l’importance est au moins égale à l’ancrage du Mercure dans une actualité proche[12].

Si les pistes esquissées au cours de cet article n’épuisent pas la ques­tion de « ce qu’est » le Mercure galant, elles invitent, en somme, à considé­rer l’ouvrage de Donneau de Visé comme un recueil qui pousse la lo­gique éditoriale du renouvellement sur des milliers de volumes – et donc, qui devient périodique – là où les autres recueils ne s’étaient pensés, au mieux, que sur quelques parties. Par le biais de cette périodicité, cet étrange « livre qui n’est pas plutôt vieux, qu’il redevient nouveau » (Bour­sault II, 4) offre, par rapport aux autres recueils, des possibilités éditoriales re­nouvelées. Il constitue ainsi une plateforme à la plasticité maximale, idéale pour imprimer, diffuser, et surtout, conserver une série de contenus qui ne pourraient trouver place ailleurs : en cela, il participe à l’immense entreprise d’écriture de l’histoire du siècle de Louis le Grand. Mais la péren­nité de sa republication lui permet en outre de susciter des produc­tions, et de les imprimer ensuite, en une sorte de mouvement perpétuel : le Mercure galant est interactif. Cette caractéristique fondamentale invite à reprendre la récente et lumineuse démonstration d’Allison Stedman, qui révèle, en étudiant aussi bien les recueils que le Mercure galant, la fonc­tion de médiation sociale de l’imprimé (81–126) : beaucoup plus qu’un journal, il vaudrait ainsi la peine de considérer le Mercure galant comme un espace social virtuel – puisque ses « membres » se rencontrent par le biais du livre – qui relie, grâce à l’imprimé, les quatre coins de la France, en un immense salon de papier. 

Université de Fribourg, Suisse
(projet FNS : « Naissance de la critique dramatique »)
et Université Paris-Sorbonne

Ouvrages cités

Boursault, Edmé. « La Comédie sans titre [ou le Mercure galant] ». Œuvres de M. Poisson. T. II, Paris : Ribou, 1682.

Denis, Delphine. Le Parnasse galant. Paris : Champion, 2001.

Donneau de Visé, Jean. Les Nouvelles Nouvelles. 3 t. Paris : Bienfaict, 1663. Edition en ligne [2014] : http://www.nouvellesnouvelles.fr.

———. Les Nouvelles galantes, comiques et tragiques. Paris : Quinet, 1669.

———. L’Amour échappé ou les diverses manières d’aimer. Paris : Jolly, 1669.

———. Le Mercure galant. T. I-VI, Paris : Barbin, 1672–1673.

———. Le Nouveau Mercure galant. T. I–VI, Paris : Barbin, 1672–1673.

———. Les Affaires du temps, T. I–XIII, Paris : Guerout, 1688–1692.

Furetière, Antoine. Le Roman bourgeois [1666]. Paris : GF, 2001.

Guéret, Gabriel. La Guerre des auteurs anciens et modernes. Paris : Gi­rard, 1671.

Harvey, Sara. « Les fins de l’obscurité dans les énigmes du Mercure ga­lant. »Delphine Denis, éd. L’Obscurité : langage et herméneutique sous l’ancien régime. Louvain : Academia-Bruylant, 2007, 171–182.

Hatin, Eugène.Histoire du journal en France : 1631–1853. Paris : Jannet, 1853.

Marteau, Pierre [nom d’emprunt], éd. Avis au lecteur. Recueil de quelques pièces nouvelles et galantes…, T. I, Paris : Marteau, 1663.

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Moetjens, Adrian, éd. Recueil de pièces curieuses et nouvelles. T. 1. La Haye : Moetjens, 1694.

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Moureau, François. La Plume et le plomb. Paris : Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2006.

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Schapira, Nicolas. Un professionnel des lettres au XVII^e siècle : Valentin Conrart, une histoire sociale. Seyssel : Champ Vallon, 2003.

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Somaize, Antoine Baudreau de. Le Grand dictionnaire des précieuses : historique, poétique, géographique …. Paris : Ribou, 1661.

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Turnovsky, Geoffrey. “Authorial Modesty and Its Readers : Mondanité and Modernity in Seventeenth-Century France.”MLQ 72.4 (décembre 2011) : 461–492.

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A l’instar du Sganarelle de La Jalousie du Barbouillé, le protagoniste de L’Ecole des Maris, s’il exerce sur autrui un pouvoir discursif tyran­nique, s’avère quasiment incapable de toute réelle communication.  Répu­gnant à tout dialogue, il se livre à une communication oblique, c'est-à-dire, né­faste à ses intérêts.  Révélant sans le savoir le message caché d’Isabelle, son discours se montre contrôlé par les démarches de sa pupille.  Après son dysfonctionnement verbal où « la dupe » se laisse diriger par Ergaste et Valère (I, 3), Sganarelle s’engage, en fait, dans une série de fausses pistes puisqu’il se charge volontairement de faire les échanges des deux amants.  Son ignorance des jeux de sens qui se livrent à sa barbe l’entraîne dans un engrenage de malentendus et l’enferme de plus en plus dans son erreur comique.  Se trouvant dans un état perpétuel de dissonance cogni­tive dans ses rapports avec autrui, il finit par devenir sans le vouloir et sans le savoir le porte-voix d’une parfaite communication entre les amants. On peut considérer le protagoniste, en effet, comme le messager de ses propres mésaventures.  A la différence du cas d’Arnolphe, la compli­cité de Sganarelle dans les démarches entreprises par Isabelle s’avère, de toute évidence, inconsciente jusqu’à la fin de la pièce.[1]

Il va de soi que la mise en rapport du protagoniste et d’Isabelle est intime­ment liée à la corrélation entre les multiples ruses et les diverses stratégies discursives qui s’opèrent dans cette comédie.  Avant d’examiner l’interaction entre ces deux éléments, il convient de s’interroger sur les composantes principales de la personnalité de Sganarelle, ainsi que son rapport paradoxal avec son frère.

S’inscrivant dans le « cycle du cocuage » des pièces moliéresques écrites entre 1660 et 1662, L’Ecole des Maris valorise le triomphe de la ruse féminine sur la crédule vanité de l’homme.[2]  On ne saurait trop insis­ter sur la mise en ridicule, chez Molière, des figures patriarcales et despo­tiques, et Sganarelle incarne là encore le prototype du mari infortuné érigé en objet de risée collective.[3]  Fondée sur le mécanisme de ses gestes, sa stylisation farcesque renvoie à une série de tours d’adresse remontant à la tradition de la commedia dell’arte, et il va de soi qu’Isabelle parvient à « farcer » Sganarelle sans relâche.  On s’aperçoit alors que l’esthétique de la farce privilégie l’enchaînement logique des fourberies tout en faisant de la ruse la stratégie suprême.  Désireux d’échapper à l’ignominie des cornes, Sganarelle se présente en doctrinaire qui se leurre dans la mesure où il croit à l’idéal d’un mariage hors risque.[4]  Condamnant l’influence diabolique sous-jacente au désir d’Isabelle, ce tuteur misogyne s’applique à isoler sa femme de la société afin de la transformer en modèle parfait de la docilité féminine.  D’après sa vision d’une domesticité bourgeoise, la femme se trouve réduite au stade d’objet et doit rester prisonnière de son espace domestique.  Séquestrer Isabelle, c’est, pour lui, la sauver des tenta­tions de la vie mondaine.  Sganarelle entend que son futur ménage soit fondé sur deux contraintes : la surveillance étroite de la femme et l’obligation qu’elle reste à la maison.  Le rôle de sa future épouse consis­tera à se préoccuper exclusivement des soins du ménage.  Mû par l’instinct du propriétaire et par la conviction de son droit moral, le protagoniste vise à exercer sur Isabelle une maîtrise absolue.  Refusant à sa femme toute prérogative, il la condamne sans scrupule à une existence dépourvue de plaisir.

Son but primordial se ramène à l’assujettissement de sa conjointe, ob­jet qu’il convient à ses yeux de maintenir dans l’obéissance.  Affirmant abusivement sa revendication politique sur une loi morale, il recourt à un lexique absolutiste car il vise avant tout à « gouverner » et à « régir » sa pupille (vv. 107–108).   Autocratique, il impose silence à Isabelle et sa sœur (vv. 129–132).  Son autoritarisme se manifestant dans le domaine paternel aussi bien que dans le domaine conjugal, il joue sur les deux re­gistres et, de ce fait, s’approprie ces deux rôles à son profit.  Aussi Sganarelle refuse-t-il à son épouse toute autonomie, autant dire, la liberté même de grandir : elle restera, pour lui, « aussi soumise en tant que femme qu’elle a été en tant que fille » (Sörman 55).  Ne s’applique-t-il pas ainsi à prolonger le rapport de dépendance qui le rattache à Isabelle ?  Le système pa­triarcal postule, après tout, que la garde d’une fille par son père donne lieu à la garde d’une femme par son mari, mais ici, le protagoniste prend cette règle à l’extrême.  Enfin, vivant dans la crainte d’être dépossédé de son autorité, Sganarelle s’avère une des figures les plus despotiques du théâtre de Molière.[5]

Aux antipodes de cette conception répressive du mariage se trouve la vi­sion libre d’Ariste, frère de Sganarelle et tuteur de la sœur d’Isabelle, Léonor.  Partisan de l’autonomie de la femme, il envisage le mariage comme une obligation librement consentie.  Faisant preuve de tendresse et de générosité à l’égard de Léonor, il adopte une morale de plaisir s’accordant avec les valeurs de la jeunesse.  En prônant l’idéal de « l’école du monde » (v. 181), Ariste met en avant la valeur civilisatrice de la so­ciété.  Plus précisément, il illustre une norme d’ordre comportemental sous-jacente au code de l’honnêteté mondaine propre aux années 1660 : la mondanité offre, pour lui, le meilleur apprentissage sentimental.  Témoi­gnant d’une jeunesse de cœur  (v. 174), il soutient alors pour la femme un idéal de réalisation de soi.  Encore faut-il reconnaître que ce premier représen­tant des raisonneurs dans la comédie moliéresque se heurte à des li­mites discursives puisqu’il n’a guère l’occasion ni la volonté de dévelop­per des idées.[6]

Il importe de noter que les deux frères se situent à divers stades de la vieil­lesse.  Dans le cas de Sganarelle, on a affaire à un barbon de quarante ans qui désire épouser une fille mineure.  La démarche d’Ariste est bien plus paradoxale puisqu’il s’agit d’un sexagénaire qui espère se marier avec une fille de quarante ans plus jeune.  La disproportion d’âges propre à cette union ne manque pas d’être problématique, et il convient de faire remar­quer qu’Ariste s’oppose, en principe, aux mésalliances (vv. 205–208).  Toutefois, ne se faisant aucune illusion sur son âge, ce sexagénaire respecte le droit de Léonor dans son choix de mari.  Accordant à sa future épouse sa confiance et la liberté de se comporter à son gré, il échappe à la définition traditionnelle du senex amans.  Mais le « raisonnable » Ariste ne se trouve-t-il pas aux marges de ce qui est accepté par la communauté de ce temps ?  Ne s’avère-t-il pas, par ailleurs, sensible à une pulsion de mort ?

C’est un étrange fait du soin que vous prenez
A me venir toujours jeter mon âge au nez.
Et qu’il faille qu’en moi sans cesse je vous voie
Blâmer l’ajustement aussi bien que la joie :
Comme si, condamnée à ne plus rien chérir,
La vieillesse devait ne songer qu’à mourir. (vv. 57–62)

Si l’on admet que la femme au XVIIème siècle se trouvait légalement vul­nérable devant l’autorité parentale ou conjugale, L’Ecole des Maris met en évidence un problème socio-culturel de premier ordre, à savoir, le ma­riage par contrainte ; le choix de se marier, chez Sganarelle, repose sur une volonté de dominer l’épouse par le devoir et l’ignorance.  Dans la mesure où Isabelle et Léonor sont des orphelines mises sous la charge judiciaire de Sganarelle et d’Ariste, les deux frères ont des devoirs  paternels à leur égard.  La responsabilité primordiale du tuteur consiste à veiller sur un mi­neur, à gérer ses biens et à le représenter, voire même le protéger sur le plan juridique.[7]Les frères tuteurs doivent alors, en principe, exercer une autorité morale sur les filles et les préparer à la vie conjugale.  Cependant, égoïste entêté, et soucieux d’affirmer ses droits juridiques, Sganarelle pro­fite de son autorité de tuteur en visant à exploiter la « pleine puissance » du contrat dressé par le père des deux sœurs :

Elles sont sans parents, et notre ami leur père
Nous commit leur conduite à son heure dernière.
Et, nous chargeant tous deux, ou de les épouser,
Ou, sur notre refus, un jour d’en disposer,
Sur elles, par contrat, nous sut dès leur enfance
Et de père et d’époux donner pleine puissance ! (vv. 99–104) 

Instrument de la légalité bourgeoise, le contrat va lui permettre de bénéfi­cier de la fortune d’Isabelle en saisissant vraisemblablement sa dot.  Fi­gure paternelle par excellence, Sganarelle se veut ainsi le détenteur et le dispensateur des biens d’Isabelle.  Désireux de s’emparer de la propriété légale de la génération à venir, il risque ironiquement de se faire le man­geur d’héritages de ses propres enfants.  Par ailleurs, son désir de puis­sance se double d’une avarice qui le pousse à lui refuser un serviteur (I, 2, 4), des divertissements mondains (I, 2) et des vêtements de luxe (II, 6).

Outre sa disposition atrabilaire, son manque de civilité, son opiniâtreté et son excentricité, le défaut de caractère principal du protagoniste, c’est sa tendance à se croire le seul détenteur de la vérité, s’opposant par là à tous les autres personnages de la pièce.  Tenant avant tout à avoir raison contre tous, il se dresse spectaculairement contre le monde.  Ce barbon revêche entend vivre à tout prix en fonction de sa « fantaisie » (v. 116), c’est-à-dire, selon les appels impérieux d’une imagination qu’il croit infail­lible et dont il se fait une raison.  S’il s’oppose systématiquement au plai­sir et à la liberté de sa pupille, c’est qu’il souscrit à une vision prescrip­tive de l’éducation, vision qui relève d’une morale archaïque et austère.  La rigueur de cette morale évoquant celle de Mme Pernelle dans Tartuffe, Sganarelle s’avère un doctrinaire au-delà de tout reproche.  Son ensemble de croyances personnelles, qu’il ne remet jamais en question, s’apparente à la « méthode » péremptoire qui sera reprise et perfectionnée par Arnolphe.  Ainsi, il a accepté une fois pour toutes la sagesse inalté­rable de la Tradition :

Quoi qu’il en soit, je suis attaché fortement
A ne démordre point de mon habillement.
Je veux une coiffure, en dépit de la mode,
Sous qui toute ma tête ait un abri commode ;
Un bon pourpoint bien long, et fermé comme il faut,
Qui, pour bien digérer, tienne l’estomac chaud ;
Un haut-de-chausses fait justement pour ma cuisse ;
Des souliers où mes pieds ne soient point au supplice,
Ainsi qu’en ont usé sagement nos aïeux. (vv. 65–73)

S’inscrivant en faux contre l’apparence extérieure des « damoiseaux », il témoigne d’une (im)posture en portant des habits démodés.  De surcroît, se heurtant par principe au changement et à l’évolution sociale, le barbon quadragénaire s’insère psychologiquement dans la vieillesse, c’est-à-dire, dans les anciennes mentalités.  Enfermé dans le passé, il s’insurge contre les mœurs contemporaines.  Aussi se montre-t-il désadapté au sein de l’univers de l’honnêteté mondaine : il apparaît comme une figure margi­nale et donc ridicule par rapport aux valeurs socio-culturelles de la Cour.  Non-conformiste, Sganarelle répugne à intérioriser les normes du groupe social dont il est membre.  Féru des modes périmées, il s’oppose aux tra­vers humains de son époque.  Bref, il fonde son individualité sur son vœu de se désolidariser d’autrui.  Son non-conformisme aboutit, en fait, à une prise de position idéologique : « Sagesse autoritaire sur fond de mé­fiance … » ; il s’agit, plus précisément, de « l’ancien fond de la sagesse gauloise. »[8]  A en croire Bénichou, le tyran domestique est une des représenta­tions du bourgeois ridicule au XVIIème siècle.[9]

Conformément à d’autres « imaginaires » moliéresques qui ne parvien­nent pas à s’accommoder à la réalité (Alceste, Orgon, M. Jourdain), Sgana­relle défend, lui seul, les normes socio-culturelles propres à « l’ancienne honnêteté » (v. 270).  Prisonnier de ses convictions rétro­grades, il répugne à la vie urbaine et s’en tient à un idéal de rusticité suran­née (vv. 259–262).  Ce nostalgique bizarre raille non seulement les modes vestimentaires d’Ariste, qu’il tient pour artificielles, mais il présente sa morale réactionnaire comme supérieure à celle, nettement moderne, de son frère.  Dans la mesure où il sombre dans un « tort idéologique » qui s’oppose aux valeurs plus libertaires,[10]on peut estimer que le débat sur l’éducation et le mariage dans lequel il s’engage avec Ariste (I, 1, 2) se ramène à une sorte de querelle farcesque entre anciens et modernes.  A cela s’ajoute, chez Sganarelle, son refus catégorique des agréments mon­dains, du bel esprit des salons, et de toute forme de civilité qui font partie intégrante du code galant des années 1660.  Son refus de dialoguer avec autrui témoigne, enfin, de sa solitude et, par là, du décalage entre sa per­sonne et les impératifs du code de la sociabilité honnête.[11]

Le sexe féminin relevant, pour Sganarelle, d’une nature parfaitement im­prévisible, il se trouve contraint de le maîtriser.[12]  S’il tyrannise Isa­belle, c’est qu’il l’envisage sous forme de bête et entend la maintenir dans son statut d’enfant afin de la transformer en esclave domestique et obéis­sante.[13]  Connaissant pleinement les idées rétrogrades et le caractère routinier de son tuteur, Isabelle profite de ses limites perceptives et com­prend sans peine que ses réactions, étant parfaitement prévisibles, elle se trouve en mesure de les exploiter.  Ironiquement, c’est elle qui inspire en lui une obéissance ponctuelle.  Aussi se drape-t-elle dans un manteau d’honneur pour empêcher qu’il lise le billet doux qu’elle entend qu’il trans­mette lui-même à Valère :          

Lui voulez-vous donner à croire que c’est moi ?
Une fille d’honneur doit toujours se défendre
De lire les billets qu’un homme lui fait rendre (vv. 482–484)

Vivant sous la sévère tutelle de Sganarelle et enfermée au logis, Isabelle n’a aucun accès au monde extérieur  et ne peut que communiquer par procura­tion, à savoir, par le biais de son tuteur.  Sa stratégie discursive lui per­mettant de se concerter avec son amant Valère, elle se livre à une série d’improvisations destinées à tromper Sganarelle et à le faire agir contraire­ment à ses intérêts.  Que ce soit le dysfonctionnement verbal du tuteur face à Valère (I, 3), le billet d’Isabelle (II, 3) ou le projet de l’enlèvement (II, 7), le protagoniste excelle dans son rôle de messager en ce sens qu’il re­prend à merveille les propos des amants.  C’est lui qui prend l’initiative dans ces  trois démarches.

Mal mariée potentielle, Isabelle s’applique avant tout à échapper à « cet hymen fatal » (v. 804), en particulier grâce à une série de stratagèmes re­levant du registre discursif.  Exploiter la crédulité de Sganarelle, c’est la seule voie par laquelle cette individualité courageuse et résolue pourra échap­per à la tyrannie de son « futur mari ».  Aussi se proclame-t-elle justifiée, dans un aparté, de se révolter contre son autorité :

Je fais, pour une fille, un projet bien hardi ;
Mais l’injuste rigueur dont envers moi l’on use
Dans tout esprit bien fait me servira d’excuse. (vv. 366–368)

L’autoritarisme de son tuteur oblige Isabelle, de toute évidence, à recourir à diverses formes de communication voilée.  C’est elle qui, à partir de l’Acte II, déclenche avec habileté la série de messages destinés à lui per­mettre de sortir de son isolement.  A la différence d’Ariste et Léonor, qui s’entretiennent librement, Isabelle se trouve contrainte de garder le silence devant Sganarelle, mais son silence lui sert, de toute évidence, de piège.  En fait, le mutisme des amants rend compte du rôle comiquement discursif du protagoniste.  Plus précisément, le discours oblique d’Isabelle et Valère a pour but de transformer Sganarelle en moyen principal de la communica­tion dans L’Ecole des Maris.[14]  Douée d’une finesse exception­nelle, Isabelle excelle à feindre une diversité d’émotions (colère, tendresse, etc.) afin de manipuler son tuteur à son gré.

Lors d’une scène où les amants se communiquent grâce à un discours codé, elle s’applique à faire accroire à son tuteur de sa pudeur naturelle et de son désir de l’épouser en se réfugiant dans une attitude de fausse mod­estie (II, 9, vv. 757–759).   Elle feint aussi d’être offensée par les démarches de Valère, qui serait en train d’organiser un enlèvement (vv. 666–667).  De surcroît, il faut tenir compte ici du rôle de l’intonation et des gestes dans le réseau communicatif de la pièce.  Porteur des messages d’Isabelle et des réponses de Valère, Sganarelle se trouve toujours dans un va-et-vient continu, et ses divers déplacements prennent, sans qu’il le sa­che, une dimension communicative au cours des Actes II et III.  Quant à Isabelle, elle s’adonne à un travail constant de comédienne puisqu’il lui est im­possible de dire la vérité à son tuteur.[15]  Mû par une confiance inébran­lable de la validité de sa méthode pédagogique et par un optimisme béat, Sganarelle se croit  aimé – on songe au cas d’Alceste[16] – et il loue la vertu féminine de celle qu’il entend être sa femme (v. 494).  Dans cette perspec­tive, il pousse son illusion au niveau de l’invraisemblable quand il prend en pitié son rival Valère, qu’il considère comme un « pauvre malheureux » (v. 590).

Tout se passe comme si le protagoniste souffrait d’une déficience cogni­tive : il répète les mots qu’on lui souffle sans s’apercevoir de la por­tée de son message.  En proie à une redondance bouffonne, il reprend les propos d’Isabelle et les transmet séance tenante à Valère.  Sa lourdeur congé­nitale tient sans doute à une tournure d’esprit littérale, c’est-à-dire, à ses limites perceptives.  Bref, chez lui, la faculté de la dénotation l’emporte nettement sur celle de la connotation.  Sganarelle prend ironique­ment l’initiative de l’échange dans la pièce, mais on a affaire, en définitive, à une fausse communication.  Le monologue incessant auquel se livre ce barbon ainsi que son incapacité à tenir sa langue le prédisposent à l’échec.  Aussi finit-il par communiquer à Isabelle les compliments de Valère (II, 7).  Son aliénation du monde peut s’expliquer, enfin, par cet état de décalage linguistique dans lequel il s’enferme.  Sganarelle s’avère donc constamment être à côté de la plaque.  Outre le spectacle comique du « metteur en scène mis en scène, » l’enlèvement illustre une mise en abyme de la fourberie : Isabelle fait semblant d’être Léonor qui, à son tour, feint d’être Isabelle dans un quiproquo poussé à l’extrême (III, 3).

On a souvent dit, et à juste titre, que L’Ecole des Maris met en évi­dence l’affrontement de deux caractères antinomiques qui laisse transparaître l’opposition systématique entre la philosophie conjugale d’Ariste, fondée sur la liberté de Léonor, et la vision patriarcale et rétro­grade de Sganarelle, fondée sur la contrainte.  Le jeu moliéresque entre la lucidité et l’aveuglement s’inscrit, en plus, dans cette dialectique. Il im­porte, à cet égard, de tenir compte de la perspective critique de M. Koppisch, qui envisage Sganarelle et Ariste comme des « frères ennemis » marqués par une concurrence réelle.[17]  Ainsi, contrairement à son frère, Ariste incarne un idéal bourgeois libéral et bien plus sensé.  Jouissant d’un rapport affectueux avec Léonor, il s’adresse à son cœur (v. 174).  Par ail­leurs, il dispose d’une dot de « quatre mille écus de rente bien venants » (v. 201) (= au moins 12,000 livres), une somme conséquente à l’époque.  Son libéralisme tend à une dépense en vêtements féminins et en divertisse­ments mondains.  Préconisant l’idéal d’une éducation dans le monde, Léo­nor s’accorde avec sa prise de position en faveur des idées nouvelles.  A la fa­culté, chez Ariste, de s’accommoder de toute situation et à son goût de la mé­sothèse (vv. 43–46) s’ajoute sa croyance profonde à l’influence fonda­trice de la vie sociale et à la notion primordiale que tout être humain doit pouvoir échapper à la maîtrise d’autrui.[18]  Si Sganarelle prend plaisir à ridiculi­ser les préceptes de son frère aîné et à faire preuve d’une malveil­lance cynique à son égard, c’est qu’il se croit plus habile que lui.  Sa raillerie témoigne de sa volonté de justifier sa vision « éducative, » c’est-à-dire, se faire valoir par rapport à Ariste.  Mû par un sentiment de rivalité fraternelle, il s’applique à triompher sur lui en lui faisant la leçon.  C’est ainsi qu’il s’évertue, avant même le mariage, à trouver Léonor en flagrant délit d’adultère afin de faire éclater aux yeux d’Ariste son déshonneur (III, 2, 5).

La mise en évidence farcesque de la pièce réside dans le fait que Sgana­relle finit par être la victime d’une ruse qu’il a lui-même entretenue.  Là où il s’imagine « le vrai maître du jeu, » il ignore totalement qu’il se fait l’objet d’une machination continue.[19]  L’exemplarité de cette dupe perpétuelle provient, enfin, de sa crédulité démesurée.  Il convient alors, en fin de compte, de s’interroger sur le dénouement de L’Ecole des Maris.  En effet, ce héros de la farce reste entièrement dépourvu de conscience jusqu’à la dernière scène (III, 9), qui va mettre en valeur la déconfiture finale de Sganarelle : la collectivité des personnages assiste à son échec définitif.  Prenant conscience d’avoir été floué, il éclate d’une rage hai­neuse et renonce à « ce sexe trompeur » en connivence avec le Diable (v. 1109).  Il va de soi qu’il préfère accuser le monde au lieu de se remettre en cause.  Sa retraite finale fait ressortir sa solitude réelle ainsi que la faillite de sa vision étriquée du monde.  Prisonnier de son destin comique, il s’avère prédestiné à subir des malheurs conjugaux.  Au lieu de mener à bien son projet éducatif, le protagoniste finit par être l’objet de la leçon didactique de cette comédie.  Abusif, il ne mérite pas la pitié d’autrui (vv. 1093–1094).  S’adressant au parterre, Lisette justifie ce châtiment exem­plaire en signalant que l’école du monde prend pour tâche de civiliser les « maris loups-garous » (v. 1114).  L’expulsion finale du protagoniste s’explique, en dernier ressort, par l’impossibilité radicale de le socialiser : sa bêtise s’avère irrémédiablement incorrigible.[20]

University of Memphis

Ouvrages cités

Baschera, M. Théâtralité dans l’œuvre  de Molière. Tübingen : Gunter Narr, 1998. 

Bénichou, P. Morales du Grand Siècle.  Paris : Gallimard, 1948.  

Domat, J. Les Lois civiles dans leur ordre naturel, 3 vols.  Paris : Michel, 1696–1697.

Forestier, G.  Molière en son  temps. Paris : Bordas, 1990.

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Gutwirth, M.  Molière ou l’invention comique. Paris : Minard, 1966.

Hawcroft, M.  Molière : Reasoning with Fools. Oxford: Oxford University Press, 2007.

Koppisch, M.  Rivalry and the Disruption of Order in Molière’s Theater. Teaneck, NJ: Fairleigh Dickinson University Press, 2004.

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Steigerwald, J. « De la comédie érudite à la comédie de salon : Les appropria­tions de l’Arioste par Molière [L’Ecole des maris, L’Ecole des femmes, La Critique de l’Ecole des femmes] », Papers on French Se­venteenth-Century Literature, XL, 79 (2013), 337–361.

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Waterson, Karolyn. Molière et l’autorité. Structures sociales, structures comiques.   Lexington, KY :  French Forum, 1976.

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Il faut pourtant prendre bien garde
 que ces representations soient bien faites,
& que les machines joüent à propos; autrement
elles donnes sujet de rire aux spectateurs,
& gâtent entierement le succez de la piece.

Père Ménestrier, Des Ballets anciens et modernes

Père Ménestrier’s reflection on the appropriateness of stage machinery in the above epigraph invokes a theoretical expectation of classical drama in the French seventeenth century, related to notions like “decorum” and “necessity,” but ultimately asserting the significance of vraisemblance. “Joüer à propos,” debatably a French translation of Aristotle’s discussion of possibility, believability, and history in the Poetics (1454b), reflects a rule that had two prongs for academics like Ménestrier: on the level of the plot or the story, the proper machine needed to be paired with its subject matter; on a moral level, stage machinery was supposed to be suitable for the spectators, playing to their general beliefs about the past and about ac­ceptable habits and practices.[1] A driving force behind much of the treatises on theater in classical age France was the tension such expressions as “à propos” generated between these two forms of suitability, one the result of the poet’s technique, the other its effect on the spectator, and to what de­gree they both mattered. In fact, we could argue that the challenge of this tension was what proved to fascinate Pierre Corneille’s conception of the stage, not just in a theoretical context as we read in his Examens and Trois discours sur le poème dramatique from 1660, but also, as the following will explore, in a metatheatrical discourse within the work of theater it­self.[2] In Andromède (1650), his first machine tragedy, Corneille tested what would later (after 1660) be characterized as his theory of vraisem­blance by exploring the role of the spectator, who the dramatist staged through the allegorical potential of the play’s protagonists. The result, as we shall study, was not only an important example of practice before the­ory, but also a much less “regular”[3] conception of vraisemblance than what the dramatist theorized years later. This irregularity not only opens up a clearer understanding of Corneille’s thoughts on spectator belief, but also suggests that we reconsider his views on music and machines in a much more positive light; a rethinking, thus, of the fundamental part he played in the history of French opera.

Melpomene as Messenger

The commission Corneille received just after the mitigated success of two Italian operas in Paris (Giulio Strozzi’s La Finta pazza in 1645 and Luigi Rossi’s opera Orfeo in 1647) was to create a tragedy that integrated music by Dassoucy and the elaborate machines made by the Italian machin­ist and architect Giacomo Torelli. This was a difficult task because pro­ponents of “regular” tragedy were poised to object to these additions as ornamental, invraisemblable, and unfortunately related to the unpopular politics of Mazarin, who the French public thought was emptying the French State’s coffers in order pay for Italian productions. Corneille had his work cut out for him, then, when we consider that even a twenty-first-century theatergoer would find the 1650 production of Andromède opulent and extravagant. To name just a few of its visual, machine-driven high­lights: Vénus descends from the sky on a cloud; Eole appears in the air accompanied by eight other winds; Andromède is flown by two winds (acro­bats) to her seaside prison; Persée combats the sea monster while riding a flying Pegasus; Sea nymphs abound; Neptune emerges from the waves on his seahorse-driven conch shell; Junon flies through the sky on her float pulled by peacocks; Mercure appears in the air; and finally Jupi­ter himself comes down from the sky on his golden throne, accompanied by the reappearance of Neptune and Junon.[4] As for music, there were proba­bly as many as nine choral pieces, one air, a developed operatic duet, and maybe other instrumental moments that we cannot be certain about since the full score is not extant.[5]

In terms of public reception, Andromède was a huge success, a “valeur sûre,”[6] and the years following its premiere saw many different stagings in Paris, in the provinces, and abroad, including performances in which Mo­lière played Persée, as well as an operatic interpretation, Persée, by Lully and Quinault in 1683.[7] Andromède also enjoyed an important life in print, between programs, the published play, and the seven glorious engravings by François Chauveau, which appeared in an Extraordinaire of the Gazette on February 18, 1651. As these publications and as the overwhelmingly positive reception made evident, the public taste for spectacle, for visual marvel and musical accompaniment, risked contradicting the academic interpretation of Aristotle’s stance on theater conventions.[8] But it is likely, evidenced beginning in Corneille’s provocative prologue, that Corneille anticipated his audience’s reaction, while also developing a metatheatrical response to his prospective detractors.

As soon as the opening prologue to the machine play, the justification of “ornements” becomes a clear objective, in this case a political one that will set the tone for the remainder of the play. In the prologue, Melpomene sounds Corneille’s message about the changing role of extra-poetic arts in tragic drama, and confirms that they are safely defended and lauded by the Sun, Louis XIV’s cosmic counterpart. In the second verse of the Prologue, she says to the sun:

Mon théâtre, Soleil, mérite bien tes yeux;
Tu n’en vis jamais en ces lieux
La pompe plus majestueuse:
J’ai réuni, pour la faire admirer,
Tout ce qu’ont de plus beau la France et l’Italie;
De tous leurs arts mes sœurs l’ont embellie:
Prête-moi tes rayons pour la mieux éclairer. (16)

The choice of Melpomene, muse of tragedy, refers explicitly to the genre in which Corneille situates his machine play, at least in the initial editions. This is significant, because in using Torelli’s sets, Andromède might have been categorized in a less “regular” form of theater, a “pièce à machines,” similar to the Italian operas, and not a “tragédie” that happens to be “en machines” and “en musique.”[9]

Next, Corneille develops the metaphor of the sun as both the light that will illuminate the tragic stage, “Prête-moi tes rayons pour la [la pompe majestueuse] mieux éclairer,” and the allegorical representation of the sup­port of the Roi-Soleil, or sovereign favor that might be shown upon Cor­neille for creating Andromède: “Mon théâtre, Soleil, mérite bien tes yeux.”  Melpomene continues: “Daigne…/Donner un parfait agrement/Et rends cette merveille entière/En lui servant toi-même d’ornement” (16-17). These simple verses provide one clear message: By rhyming “agrement” and “ornement,” Corneille emphasized that the ornamental aspects of the play that would follow should be approved of and enjoyed. But Corneille goes one step further when he refers to the sun, a traditional allegory for the sovereign and, in this case, Louis XIV, as the ornament proper (“En lui servant toi-même d’ornament”). This term “ornement” made synonymous with the king is an essential borrowing from Aristotle, who, in the sixth part of the Poetics, refers to extra-poetic arts as “ta hédusmata,” translated into French as “ornements,” “assaisonnements,” and in English as “embellish­ments.” The result is a clever rhetorical trick in which the arts of France and Italy, specifically the extra-poetic elements of Corneille’s play, are given authority and approval thanks to their intimate association with Louis XIV.

Employing the sovereign to raise awareness about his art, Corneille solidi­fied a tradition of prologue writing (common in composite drama, and perhaps the most developed in early opera) that used a rhetoric of sover­eign praise in its opening scene as a kind of safety measure, equating at­tention to the tragedy with the fealty and devotion subjects owed their king. As a consequence, criticizing the music and the machines by calling them superfluous could be rendered tantamount to treason.This was there­fore a perfect opening for a play that would challenge its public to enjoy a tragedy mixed with the machines and music of more modern modes of repre­sentation.

But Corneille was not satisfied with simply rendering these ornaments, debatably Italianate, acceptable to his critics. By making his eponymous character an allegory for the French theatergoing public, he proved to have been driven to make Andromède contribute not only to the general ac­ceptance of marvelous verisimilitude, but to a more general attitude about vraisemblance in which he gives the spectator more credit than Aristotle did to make judgments based on the carefully chosen elements in a well-written play. Indeed, Corneille’s Andromède should be viewed as a play at the very crux of the history of vraisemblance, where the dramatist began to carefully distance himself from his peers’ theoretical views, while remain­ing still attached to many conventions (his insistence upon the tragic genre alone is evidence of his desire to be judged within the context of regular drama). This could be understood as opening the door for the development, only a few years later, of the first French operas, especially because it also puts Corneille at the center of a literary and musical trend that wanted to train the early modern spectator to think with images (imag­ine)[10] and music in ways that the “regulars” would have rejected as “mon­strous.”[11] The first sign that the play aims to double as a form of audience training is when it opens with a scene about judgment.

The Boast of Cassiopeia

Corneille’s first important metatheatrical point after the prologue ap­pears in the first scene of the play, in a dialogue between Cassiope and Persée about judgment. One effect of this discourse on judgment is that it recalls Chapelain’s piercing opening to the Sentiments de l’Académie Fran­çaise sur la tragi-comédie du Cid, the Academy’s 1637 report that highlighted the alleged weaknesses of Corneille’s tragicomedy by that name. This official statement from the recently formed Academy begins with the words: “Ceux qui abandonnent leurs ouvrages au public ne doi­vent trouver étrange que le public s’en fasse le juge” (Chapelain 280). As for the dramatists’ reputations: “Ils la doivent attendre des autres et n’estimer leurs travaux bon ou mauvais selon le jugement qu’ils en verront faire” (Chapelain 280). This form of theater critique, specifically as it at­tempts to use Aristotle and Horace as authorities for a rather recent, seven­teenth-century view of rules for the dramatic arts, enraged Corneille enough to write, in 1660, a critique of his own in the Trois Discours sur le poème dramatique. For example, in the first Discours titled “Discours de l’utilité des parties du poème dramatique,” Corneille exposes the cryptic and incomplete nature of ancient texts (“Aristote et Horace après lui en ont écrit assez obscurément”)(Writings on the Theatre 3) and the therefore highly debatable evidence his contemporary critics are using to form their doctrine, specifically to form a rule of verisimilitude in tragedy. As Cor­neille argues, Aristotle’s use of vraisemblance was actually quite vague and broad (Writings on the Theatre 1-2). But Corneille’s opening scene might also be read as a practical manual for the viewer, its perspective on judgment meant to override the overly conventional guide that academi­cians like Chapelain promoted.

The judgment we hear about at the opening of the play is specific: Cor­neille’s poetry emphasizes judging based on what one sees or wit­nesses:

CASSIOPE

Généreux inconnu qui chez tous les monarques
Portez de vos vertus les éclatantes marques,
Et dont l’aspect suffit à convaincre nos yeux
Que vous sortez du sang, ou des Rois, ou des Dieux […] (24)

Cassiope addresses the matter of Persée’s identity by claiming that the sight of him is convincing proof of Persée’s valor as the son of a god. But we might also argue that her verses, in a metatheatrical sense, introduce Corneille’s views on verisimilitude, specifically as they relate to the use of ma­chines and music. Four keywords point to this metatheatricality, other than the significance in and of itself of being the first lines of Act 1: “éclatantes,” “sortez,” and the rhyme between “yeux” and “Dieux.”  As a continuation of Melpomene’s message about the royal status of ornaments in the prologue, Cassiope’s first four lines reinforce the link between royalty, godliness, and stunning sights and sounds. In terms of sounds, the choice of “éclantantes” brings out the possible inclusion of music into the discourse. As for the machines, the assembling of the words “yeux,” “sor­tez” and “Dieux” could serve to foreshadow Corneille’s abundant use of the deus ex machina. The point of these lines was not only a conventional way of introducing the back story to Ovid’s myth, therefore, but also a brief theoretical sketch on how the audience would need to use their eyes to make judgments about the visual content to come.

After the verdict of Persée’s identity, the judgment to be passed is on Cas­siope herself, again a judgment that stems from sight:

Puisque vous avez vu le sujet de ce crime
Que chaque mois expie une telle victime,
Cependant qu’en ce lieu nous attendrons le Roi,
Soyez-y juste juge entre les Dieux et moi.
Jugez de mon forfait, jugez de leur colère,
Jugez s’ils ont eu droit d’en punir une mère,
S’ils ont dû faire agir leur haine au même instant. (24)

Once we have seen the object in question, she explains, it is possible to judge it, which she conveys with the anaphor “jugez” as well as the repeti­tion of semantically related terms such as “criminel,” “victime,” and the etymological figure “juste juge.” She is asking Persée to use his imagina­tion, in the sense of thinking with images (“puisque vous avez vu le su­jet”), to make his judgment about her transgressions. This part of the myth, which Corneille chooses to have the queen recount to Persée in re­trospect, is known as the “Boast of Cassiopeia”: the moment when, vainly comparing her beauty to that of the Sea Nymphs, Cassiope’s daughter and the entire town are punished by the god Neptune. In Corneille’s version, however, the boast is not of Cassiope’s own beauty, but the attractiveness of her daughter, Andromède. As Persée says to Cassiope: “[Neptune] voyait mieux que vous que vous aviez raison./Il venge, et c’est de là que votre mal procède,/L’injustice rendue aux beautés d’Andromède” (29). Her judgment, we learn, is not punished because she is wrong, but more ironically, because Neptune, upon inspecting Andromède for himself, con­cludes she is right. It is in this sense that the Boast of Cassiopeia, in Cor­neille’s version, resembles, on a metatheatrical level, Corneille’s own troubles during the judgment of Le Cid, a plot also based on truth (histori­cal), but judged invraisemblable for the regular tragic stage. Following this parallel between Cassiope and Corneille, Cassiope’s well-known “crime” was about vraisemblance or the appropriateness of the truth about her daughter, who was possibly but not believably (factually true but not vraisemblant) as beautiful as the Naïades, not suited, not “à propos” as a mere mortal, to exceed divine beauty.

The judgment at the opening of Act 1 is not only on the level of Ovid’s myth, therefore, but also a metatheatrical discourse about Corneille’s own struggle with the limitations of overly rigorous “regulars.” Cassiope’s speech highlights former errors as a well-known “crime” (her boast) relat­ing herself and her daughter as victims, to Corneille and his work, particu­larly Le Cid. As for Neptune’s punishment, if we continue our metatheatrical reading, then judging the Boast of Cassiopeia, which, in Corneille’s version, is a boast about the beauty of Andromède, is the equiva­lent of judging Corneille’s tragedy of that same name. This parallel is further supported by the fact that this would not be the first time Cor­neille referred to the “beauté” of his own verse as the vain praise of a meta­phorical child.[12] Rooted in the power of double enunciation, there­fore, the Ethiopian queen becomes a doubling of the dramatist, who has also been judged harshly in the past for promoting his work.

What was at stake in this first scene was Andromède’s reception: academi­cians were meant to be roused by the subtle comparison between Cas­siope’s boast and Corneille’s Le Cid as a reminder that regularity might be more of a modern ideal than an ancient rule. As for the spectator, he or she had the choice between judging Corneille based on his past transgres­sions (i.e., lack of verisimilitude in Le Cid) or on his new innova­tions (i.e., what the spectator is currently seeing and hearing). If the audience followed the cues first in the prologue and then given by Cassi­ope in the first scene, both justifying the elevated status of “ornements” (machines and music), both suggesting that the eyes be the judge, their decision was weighted from the start in favor of the marvelous spectacle to come. As he will later do in his Discours, Corneille next turns to strategies that invite the spectator to make up his or her own mind about vraisem­blance.

Andromède as Spectator

As early as Ronsard, the unjustly victimized Andromeda became a popu­lar (especially iconographic) symbol of the French kingdom in need of rescue from a metaphorical monster in times of war and religious persecu­tion (the myth’s sea monster was often the metaphor for Protestant­ism, for example) (Williams 79–84). The rescue of Andromeda gen­erated a commonplace comparison between successful monarchs and Perseus: the just sovereign as “nouveau Persée” or “Persée françois” saved his innocent kingdom from harm. But Corneille’s Persée is different thanks to some small changes to Ovid’s demigod, which in turn reorients the victimization of Andromède.[13] In Corneille’s version, Andromède contin­ues to allegorize the French public, but she trades her passivity and blind allegiance, as I shall argue, for agency, autonomy, and judgment. It is particularly helpful to consider these changes in light of a possible metathe­atricality, specifically Corneille’s thoughts on the important role the spectator played in judging matters of theatrical belief.

In Ovid’s fourth book, Perseus saves Andromeda in exchange for her hand in marriage and after the rescue, “claims Andromeda as the prize of his great deed, seeking no further dowry” (IV.759-762). Corneille’s Persée, on the other hand, is not only willing to save Andromède without the guarantee of marriage, but also wants to let her decide for herself if she wants to marry him, or go back to her fiancé Phinée. After he rescues An­dromède from the monster, Persée wonders if she could love him the way she did Phinée, to which Andromède responds that her heart follows her father’s orders “aveuglément.” In seventeenth-century terms, we could say she was not using her imagination, since she closes her eyes and attempts to make the decision without images.

Persée counters that he would rather she choose for herself. As the hero says to her, “[although your parents] vous donnent à moi, je vous rends à vous-même” (90). Read with the well established visual history in mind, taking Andromède as an allegory of the French public, Persée encour­ages both the eponymous heroine and the spectator to decide inde­pendently (instead of obeying blindly), an ideological addition to the fable that lends itself quite well to what Corneille was attempting to accomplish with his audience and their taste for the theater. Furthermore, this ‘being given back to oneself’ stands out because it marks the difference between Corneille’s version and his ancient source. The argument for audience auton­omy is one Corneille makes in his theoretical work ten years later in tackling the issue of catharsis, when he claims that audience members should decide for themselves if their hearts are touched by moments of pity and fear (Writings on Theatre 32).[14] He also hints at this sort of re-imag­ining in the key passage about vraisemblance in the Discours, where he suggests that what is possible or impossible (for which Aristotle gives no examples) is a function of the public’s cognitive flexibility, that “il y a des choses impossibles en elle-même qui paraissent aisément possible, et par conséquent croyables, quand on les envisage d’une autre manière.” (Writings on Theatre 58). In this sense, just as Persée ignores the custom of collecting his bride as reward and instead asks her to think about who she wants to marry, Corneille-as-New-Persée refuses to conform to conven­tions to please the regulars, and instead mobilizes a discourse about the spectator’s mind, which can be coaxed by a well-crafted play to sus­pend certain aspects of disbelief (can be made to ‘envision the impossible as possible’). Both Persée and Corneille are perhaps overly confident that their audience will make the right choice.

Challenging his critics, but also encouraging his other viewers, Cor­neille’s exchange between Andromède and Persée reminds the spectator that following blindly is a tyrannical way of thinking about love, but per­haps also a dangerously limited (and unimaginative) way of experiencing the possibilities of the tragic stage. To give more weight to these possibili­ties without completely divorcing himself from the ancients, however, Cor­neille uses Cassiope throughout the play as a figure that orchestrates and directs the more spectacular and musical moments. He proves that he can operate within many of the ancient modes of tragedy in addition to using new stage technology and music, what he later refers to as working with goals of “ordre” and “éclat” (Writings on Theatre, 144).

Cassiope as Chorêgos

“Cassiope” is the very first word we read after letters and titles in the 1650 and 1651 editions.She is also the first one to speak after the Pro­logue. This is no coincidence since, as we have already seen, Cassiope deliv­ers Corneille’s message about judgment in the opening scene to the play. But beyond the play’s first scene, Cassiope continues to be the voice of Corneille’s theoretical thoughts about the abundant presence of spectacu­lar and musical elements on stage. She is a perfect blend of radi­cal modernism and rigorous “regularity” in that she promotes Corneille’s more adaptable theory of verisimilitude, but she does so by playing the role of the ancient Greek theater’s chorêgos, coordinating the machines and the singers (see Térence justifié, 209-211).[15]For example, just before the descent of Vénus in the second scene of Act I, Cassiope commands the Ethiopian people (represented by the Choeur de Peuple) to listen: “Ecoutez.”  This is of course to ready them for the arrival of the goddess. Next, she tells the people to sing the goddess’s praises, effectively serving as a choral director: “Peuple, faites des vœux, tandis qu’elle descend” (36). Cassiope’s directions to the choir are verisimilar, since it is conceiva­ble that a queen might speak to her people in times of prosperity or hard­ship. Furthermore, when she asks the people to sing, the ceremonial aspect of celebrating the presence of a god takes the spectator into the realm of what might be mythologically plausible. But I would argue that it is in the regularity Corneille establishes between Cassiope’s intervention, the sing­ing, and the deus ex machina, that the dramatist provides a form of audience training in which the three become related and acceptable (à propos). In Act 5, Cassiope again calls upon the people to sing during the flight of the messenger god Mercure: “Redoublons donc nos vœux, redou­blons nos ferveurs,/Pour mériter du ciel ces nouvelles faveurs” (127). At this point, the audience would already be prepared to equate the singing of the chorus with the descent or ascent of a godly presence. Moreover, as we will consider in more detail below, and as Corneille himself admits in his Argument and Discours,[16] the singing of the chorus would happily cover up a good portion of the grinding machines used to make these marvelous moments possible. In this way, Corneille prepared his audience for the poten­tial weakness of the flying machine, minimizing the “shock” of the spectacular entrances and exits. His real innovation is that he was using an an­cient technique to attenuate and even promote the new (some might argue renewed from the Greeks) technologies and musicality of the Ital­ians. Cassiope’s role in the first act, doubling the role Corneille played in the face of his critics, is to render the music and the singing verisimilar. The reason this is significant is that Corneille’s theoretical explanation for his use of music and machines in the Argument and in the Discours does not reflect the extent of his practice in the play. Whereas the treatises will downplay and even criticize the use of these spectacular and musical ele­ments, the play incorporates them both abundantly and rigorously.

Anytime a machine is lowering or lifting a flying god or goddess, the cho­rus is either instructed to sing, or the spectator is carefully forewarned. The same goes for when the motion of the machine is completed, and the god or goddess is in place for their lines. For example, when Vénus is ready to speak, Cassiope tells the people to be silent and to prepare them­selves for Vénus’ speech:

CASSIOPE

Silence, et préparez vos cœurs à l’allégresse.
Elle a reçu nos vœux, et les daigne exaucer;
Ecoutez-en l’effet qu'elle va prononcer. (I, iii, 37-38)

Addressing the people, but also thereby simultaneously, in a double enuncia­tion, arousing the attention of the spectator-reader, Cassiope-as-chorêgos is Corneille’s ingenious way of combining an ancient tool with modern esthetics, just as we see when Vénus rises back to the heavens:

CASSIOPE

Suivons-la dans le ciel par nos remerciements;
Et du’une voix commune adorant sa puissance,
Montrons à ses faveurs notre reconnaissance. (I, iii. 39)

Here Corneille successfully anchors the spectacular presence of machines and gods in the stabilizing presence of Cassiope. Her role averts excessive invraisemblance by maintaining unity and decorum. Most importantly, she forms a foundation for how to introduce more and more scenes of great singing into a tragedy, promoting a movement toward a more operatic French stage.

Corneille and Opera

In his Argument and, in 1660, in his Examen d’Andromède and Trois dis­cours sur le poème dramatique, Corneille claims that he used choral singing simply to please the ears of his spectators while their eyes were occupied by the machines: “je n’ai employée [la musique] qu’à satisfaire les oreilles des spectateurs, tandis que leurs yeux sont arrêtés à voir descendre ou remonter une machine” (11). We have seen this to be factu­ally true: in scenes with machines, even the elaborate battle scene in Act 3, the Chorus of the People “chante cependant que Persée combat le Mon­stre” (79). But if we look at Torelli’s set design, engraved by Chauveau, for Act 3 of Andromède,[17]we notice that there was a lot more at stake than the simple ascending and lowering of a god or goddess. The battle be­tween Persée and the Monster is a scene that included a flying machine for Persée and his flying horse, a wave machine for the sea’s troubled waters, a monster machine for Persée’s opponent, and more flying machines for the winds that transport Andromède. As for his claim about music, which he says he only used during these moments of machinery, we also know that at least once in the play, in Act 2, a serenade is sung both offstage (by Phinée’s page) and onstage (in response, by Andromède’s confidante) in a lyrical mode, expressing the feelings of the two lovers. With an understand­ing now of the threat this amount of spectacle and music posed to the regularity of Corneille’s work, to the “regulars” of the Academy, Corneille’s Andromède should be analyzed as a crucial moment in the his­tory of his own struggle with what we now term “classicism,” especially as classicism related to the issue of vraisemblance and its relationship to the genre of sung tragedy.

Music was at once a practical solution to the improbability and distrac­tion that would be caused by such a great number of machines moving all at once. But in establishing moments when singing was not essential but complementary to the plot, and in effect piling on machines in moments like the great battle scene, Corneille was opening up an opportunity for more singing and more technology to dawn the tragic stage in years to come, not just “regularizing” the machines as Hélène Visentin has argued, but legitimizing and promoting the music as well.[18]In this light, I would argue that we learn more about Corneille’s role in the history of French opera from Cornelian practice, that is to say the facts and realities of the production, than we do from his theory, which downplays his use of both machines and music, and consistently paints the picture of a dramatist who scorned these new modes.

For a theorist who all but spits on what we would now call operatic esthet­ics, in his Andromède, Corneille in practice was paradoxically favora­ble to the choruses, duets, airs, and machines. Perry Gethner’s argu­ment that the heroic values in Andromède represent a transition to a lyrical her­oism is an essential starting place for what I have tried to argue here:[19] that ten years before the Discours and twelve years after the Querelle du Cid, the poetry of Andromède can be read metatheatrically as a response both to the critique of verisimilitude Corneille endured during the 1630s and as a foreshadowing of the theory of going beyond verisimilitude that he will more modestly and carefully propound in his theoretical work of 1660.[20] As a happy by-product for Philippe Quinault and Jean-Baptiste Lully, a close reading of Corneille’s machine play reveals it was a labora­tory for lyrical tragedy that proved that in practice, so-called “classical” esthetics could not be reduced to the limited regularity formulated by dra­matic theorists.

Conclusion

Around the middle of the seventeenth century, when France began to see more and more fantastical feats materialize on stage, especially thanks to Cardinal Mazarin’s importation of Italian architects and artists, the audi­ence and critics were moderately delighted. Mythological subjects, despite their unrealistic nature, were accepted as a verisimilarsource for tragic poets since Aristotle, though “regular” tragedy was supposed to place the most unlikely, surprising, or violent parts of the myth offstage, recounted instead in a récit. Ignoring this convention, opera displayed most of the action, violent, divine, or otherwise, on stage, albeit by follow­ing a strict adherence to the internal logic of its marvelous and mythologi­cal worlds. By the time Corneille theorized the marvelous elements of mythol­ogy in the Discours,myths were part of popular culture, and could well have been understood as part of the “vraisemblance merveilleuse” (Kintzler 142-143).[21] Before that, as we have seen, Corneille’s Andromède served as a practical experiment for this new and acceptable translation of verisimilitude. As a musical machine tragedy, it had the advantage of be­ing both a challenge to so-called “regular” tragedy and a French response to Italian opera, just recently introduced to the French stage. While many scholars have explored the significance of this play in the history of thea­ter,[22] most have tended to concentrate on Corneille’s later, theoretical critique of his work in the Examens and the Discours. The main problem with this perspective is that in those works, Corneille often projects an im­age of himself as more “regular” than he proves to have been in practice, whereas already in his Andromède of 1650, Corneille laid the groundwork for a theory of verisimilitude meant to compliment an evolved theatrical practice filled with new machines and even music, often but not always balancing innovation with strategies based on ancient authority. In this way, he may not have written the first French opera, but he proved how elements we would now call “operatic” could be both believable (thanks to a new spectator) and related to ancient Greece and therefore classicist France, certainly paving the way for the first French operas nine years later.

Indiana University, Bloomington

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Williams, We. Monsters and their Meanings in Early Modern Culture; Mighty Magic. Oxford: Oxford University Press, 2012.

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L’appartenance culturelle détermine en grande part la façon dont les machines sont perçues et plus ou moins harmonieusement intégrées dans le quotidien. Dans nos sociétéspostindustrielles, l’omniprésence des automates semble aller de soi et même s’il arrive à un être humain de s’insurger contre une machine détraquée ou par trop obstinée, la légitimité de l’existence de cette nouvelle classe d’êtres artificiels — les machines et, en particulier, les automates — fait rarement l’objet d’une remise en cause. Ce que l’on déplore, en cas de problème et de confrontation à la machine, c’est moins la présence de la machine que l’absence de l’être humain avec qui, dans la mesure où même « les hommes les plus hébétés » restent doués de raison[1], il est toujours possible de traiter. Bref, dans nos sociétés, la classe d’êtres récemment formée par les machines, les automates et les robots[2]semble avoir acquis en douceur une légitimité au moins tacite. Il demeure à vrai dire quelques contempteurs de la Technique, mais leur critique, voire leur diabolisation de la civilisation technique est une affaire qui intéresse au premier chef quelques philosophes postromantiques lecteurs d’Heidegger. Pour ce qui concerne un public plus large, remarquons que l’illustration cinématographique de l’absurdité de notre environnement technologique et de ses automatismes myopes ne fait plus vraiment florès. Le Chaplin du film Modern Times (1936), Jacques Tati en Monsieur Hulot, Antonioni et son Deserto rosso(1964) ont disparu sans laisser d’héritier. Les superproductions cinématographiques qui inondent les multiplexes indiquent que l’heure serait plutôt à l’exaltation ingénue des prouesses technologiques ou, tout au moins, comme chez certains philosophes et penseurs tels que Paul Virilio, à une approche décomplexée du phénomène technique.

Les machines sont parmi nous, les automates nous secondent journellement sans heurt, les robots font leur travail et tout se passe bien. Tout se passe bien, du moins aussi longtemps que ces êtres artificiels n’essaient pas trop de nous ressembler ou, pire de « vexer l’être humain », selon l’expression[3]du philosophe allemand Peter Sloterdijk, qui signalait naguère au lectorat du quotidien français Le Monde la quatrième et dernière en date d’une série d’humiliations essuyées par l’humanité depuis la publication en 1543 du De revolutionibus orbium coelestiumpar le chanoine Nicolas Copernic :

Freud avait déjà exprimé en 1918 le désarroi de l’homme moderne par son fameux bon mot sur les trois vexations qui auraient été infligées par la science moderne au narcissisme de l’espèce : la vexation cosmologique de Copernic, qui a laissé rouler la Terre hors du centre de l’univers ; la vexation de l’évolutionnisme biologique de Darwin, qui fit des hommes des cousins et des cousines des primates ; et la vexation psychanalytique de Freud lui-même, qui ôta aux sujets bourgeois l’illusion que leur Moi serait maître chez lui. C’est patent : cette série des vexations n’est pas close, et le présent est traversé par un violent complexe de vexation, que l’on pourrait appeler le cybernético-biotechnique.

La suite des propos de Peter Sloterdijk — baptisé « nouveau Nietzsche » par Bruno Latour — accentue la couleur des éléments de cette vaste fresque « postmétaphysique » et en précise l’inspiration historiographique. Ce que le motif du « postmétaphysique » pouvait comporter d’inquiétant se trouve largement compensé par le leitmotiv du continuum, aux connotations mélioratives et rassurantes. En revanche, avec ses « barrières », la métaphysique en prend pour son grade[4], ce dont témoigne un syntagme tel que « différence métaphysiquement codée » :

Bruce Mazlish, un historien et psychologue américain, a décrit cette histoire comme celle du remplacement successif de discontinuités métaphysiques par des continus postmétaphysiques. La barrière métaphysique entre le monde terrestre et l’espace céleste a été abolie par Galilée, montrant que, de part et d’autre de la Lune, les mêmes lois naturelles continuaient d’être en vigueur. Avec Darwin, c’est la différence métaphysique entre l’homme et l’animal qui a été relativisée et remplacée par un continu d’histoire naturelle les englobant tous deux. De son côté, Freud a transpercé les barrières métaphysiques séparant les processus conscients et rationnels des processus inconscients et irrationnels et fait apparaître, là aussi, un continu. Il n’y a plus que cette dernière différence métaphysiquement codée séparant l’organisme de la machine ou ce qui est né et ce qui est fabriqué qui résiste encore à l’irruption de la pensée du continu postmétaphysique. Ces deux paraboles parallèles ont, en dépit de toute leur simplicité, une certaine capacité à diagnostiquer l’époque. Si on leur associe les thèses du dernier Foucault sur les biopouvoirs modernes, on arrive à constituer un lieu depuis lequel les problèmes de la condition humaine dans l’espace anthropotechnique peuvent être discutés sans hystérie. 

Ne faut-il voir dans cette déclaration qu’un simple effet d’annonce ou bien au contraire le signal du caractère désormais caduc de la bonne vieille différence entre naissance et fabrication ? « Vexer l’être humain », en tout cas, c’est ce dont le superordinateur d’IBM baptisé Deep Blue semble s’être rendu coupable en remportant sa première partie contre le champion du monde d’échecs Gary Kasparov en 1996. L’année suivante, Kasparov s’est incliné après deux défaites (pour une victoire et trois nuls) contre Deeper Blue, version améliorée du supercalculateur. Signe du malaise que cet événement a suscité, le match a été attentivement suivi de part et d’autre de l’Atlantique et abondamment commenté dans la presse. Comme le remarque élégamment le quotidien Le Monde, « l'un des fiefs de l'intelligence humaine était violé » (Alberganti). Peut-être trouvera-t-on moins circonspect le commentaire de Bernadette Bensaude-Vincent et William Newman dans leur « Introduction : The Artificial and the Natural : State of the Problem » : « Computer science has bridged the chasm between man and machine, giving us “Deep Blue”, the IBM product that defeated Garry Kasparov at chess » (1). Conclusion hâtive, affirmerait Descartes, dans la mesure où la performance de Deep Blue et de son clone surprogrammé Deeper Blue ne saurait aucunement les rapprocher de l’humanité. En effet, quandbien même ces

automates ou machines mouvantes […] eussent la ressemblance de nos corps, et imitassent autant nos actions que moralement il serait possible, nous aurions toujours deux moyens très certains, pour reconnaître qu'elles ne seraient point pour cela de vrais hommes. Dont le premier est que jamais elles ne pourraient user de paroles, ni d'autres signes en les composant, comme nous faisons pour déclarer aux autres nos pensées. Car on peut bien concevoir qu'une machine soit tellement faite qu'elle profère des paroles, et même qu'elle en profère quelques-unes à propos des actions corporelles qui causeront quelque changement en ses organes : comme, si on la touche en quelque endroit, qu'elle demande ce qu'on lui veut dire ; si en un autre, qu'elle crie qu'on lui fait mal, et choses semblables ; mais non pas qu'elle les arrange diversement, pour répondre au sens de tout ce qui se dira en sa présence, ainsi que les hommes les plus hébétés peuvent faire. Et le second est que, bien qu'elles fissent plusieurs choses aussi bien, ou peut-être mieux qu'aucun de nous, elles manqueraient infailliblement en quelques autres, par lesquelles on découvrirait qu'elles n'agiraient pas par connaissance, mais seulement par la disposition de leurs organes. Car, au lieu que la raison est un instrument universel, qui peut servir en toutes sortes de rencontres, ces organes ont besoin de quelque particulière disposition pour chaque action particulière ; d'où vient qu'il est moralement impossible qu'il y en ait assez de divers en une machine, pour la faire agir en toutes les occurrences de la vie, de même façon que notre raison nous fait agir. (Discours de la méthode, AT 6 : 55, 56–57 ; ses italiques)

Le second de ces « deux moyens très certains » cartésiens disqualifie par avance les prouesses des supercalculateurs et voue pour toujours à l’échec la prétention à l’humanité des plus brillants cyborgs de la science-fiction. Quelle que soit sa perfection, un programme (« particulière disposition » des « organes » adaptée à « chaque action particulière » envisagée par l’ingénieur) ou un ensemble de programmes ne saurait surclasser ou ne serait-ce qu’égaler la raison, laquelle est adaptable à « toutes les occurrences de la vie ». Ceci dit en faisant abstraction – comme c’est le cas dans ce texte de la cinquième partie du Discours de la méthode où le fonctionnement du corps humain est considéré sans l’âme – de l’incompréhensible union des deux substances (l’étendue et la pensante) qui caractérise l’humaine créature et confère à l’être humain même « le plus hébété », outre une distinction, voire une supériorité « morale », un statut ontologique unique. Selon la perspective adoptée par Descartes dans la cinquième partie du Discours de la méthode, les robots ne sauraient par conséquent se trouver un jour en mesure de « vexer l’être humain », ou bien il ne s’agirait que d’une vexation très superficielle.

Certes, objectera-t-on, l’analyse cartésienne reste tributaire du « schéma substantialiste de l’automate » qui, selon Jean-Pierre Séris, a cours depuis l’Antiquité et auquel le Marx de Misère de la philosophie (1846–1847) demeurerait assujetti (Technique 181) :

on retiendra trois figures typiques irréductibles de l’automate, correspondant à trois régimes de l’analogie ou du rapport avec les hommes. L’automate de l’antiquité et de l’âge classique (y compris l’âge des lumières) n’offre qu’une imitation illusoire de son modèle, vivant ou inerte. Celui de la manufacture et de la grande industrie, quel que soit son moteur, se substitue effectivement à l’agent humain dont il prend en charge les opérations et l’ouvrage : l’automate travaille. Celui enfin de l’usine cybernétique ou du cockpit informatisé fonctionne en dialogue permanent avec l’homme, le mixte d’homme et de machine « intelligente » permettant de « combiner les compétences du pilote et de l’ingénieur qui a conçu les automates embarqués ». (Technique 191)

De fait, Descartes aborde d’entrée de jeula questionde la « ressemblance de nos corps » et de l’imitation de « nos actions » (AT 6 : 56). À ce titre, conformément à la tripartition proposée par Jean-Pierre Séris, le « régime » forcément analogique de son analyse la limiterait au problème de l’« imitation illusoire », puisqu’il ne saurait être question au XVII^e siècle de « substitution effective » ni de « dialogue permanent ». Or il serait illusoire, précisément, de prétendre que la pensée cartésienne de l’automatisme est déterminée par une réflexion sur les automates en général et sur les grossières machines du XVII^e siècle en particulier. Aussi essaierons-nous de montrer que l’automatisme cartésien est une philosophie, une considération de l’essence plutôt qu’une réflexion sur les automates existants.

Mais ne perdons pas notre fil conducteur, la question du rapport homme/machine en fonction de l’appartenance culturelle. L’article du Monde déjà cité, intitulé « Pourquoi les Japonais acceptent mieux les robots humanoïdes » (Alberganti), s’interroge sur la différence de perception des robots zoomorphes ou anthropomorphes en Europe et au Japon. On observe en effet que les automates et les robots humanoïdes suscitent inquiétude et malaise auprès des Européens, alors que les Japonais se délectent de la compagnie du robot-chien commercialisé par Sony ou de celle des androïdes conçus par Honda, Fujitsu et autres constructeurs. Cela tiendrait à une différence de conception de la notion d’humanité. Et surtout, selon Frédéric Kaplan, chercheur dans un laboratoire de Sony, au Japon, « le naturel et l'artifice ne s'opposent pas » (Alberganti).

Il conviendrait peut-être d’enquêter afin de vérifier si on a effectivement dans la culture japonaise ce rapport décomplexé avec les automates les plus ressemblants à l’animal de compagnie ou à l’être humain. Mais à vrai dire, la seule mention d’une différence de perception et d’attitude à l’égard des automates en fonction de l’appartenance culturelle et ce, au sein des sociétés technologiquement les plus avancées, paraît de soi digne d’attention. Plus troublante encore est cette formule du chercheur de Sony : « le naturel et l'artifice ne s'opposent pas ». Troublante, car cet énoncé semble répondre en écho à un texte sans doute assez éloigné des préoccupations de Sony mais que les dix-septiémistes et les philosophes connaissent bien. Il s’agit de l’article 203 de la quatrième partie des Principes de la philosophie de Descartes, article intitulé « Comment on peut parvenir à la connaissance des figures, grandeurs et mouvements des corps insensibles ». Par « corps insensibles », Descartes entend les « choses matérielles » que « leur seule petitesse » ne permet pas d’« apercevoir par l'aide des sens ». Nous ne citons que la seconde moitié de cet article, invitant lectrices et lecteurs à (re)découvrir le reste, de même que les autres articles décisifs qui forment l’ahurissante coda des Principes :

je ne reconnais aucune différence entre les machines que font les artisans et les divers corps que la nature seule compose, sinon que les effets des machines ne dépendent que de l'agencement de certains tuyaux, ou ressorts, ou autres instruments, qui, devant avoir quelque proportion avec les mains de ceux qui les font, sont toujours si grands que leurs figures et mouvements se peuvent voir, au lieu que les tuyaux ou ressorts qui causent les effets des corps naturels sont ordinairement trop petits pour être aperçus de nos sens. Et il est certain que toutes les règles des Mécaniques appartiennent à la Physique, en sorte que toutes les choses qui sont artificielles, sont avec cela naturelles. Car, par exemple, lorsqu'une montre marque les heures par le moyen des roues dont elle est faite, cela ne lui est pas moins naturel qu'il est à un arbre… de produire ses fruits. (AT 9–2 : 321–22 ; ses italiques).

Les considérations qui ont précédé sur les ordinateurs vexants et les robots japonais trop réalistes au goût des Européens permettent de mesurer l’énormité du bond conceptuel accompli par Descartes dans cet article des Principesde la philosophie, texte qui est au principe, précisément, de notre civilisation technologique. Non seulement Descartes abolit une très digne distinction traditionnelle, la distinction aristotélicienne de la phúsis (la nature) et de la tékhnē (l’art), mais encore, chose remarquable, il se livre à cette liquidation de la dichotomie mentale nature/artifice dans un dix-septième siècle dont les réalisations techniques, encore très rudimentaires, sont sans commune mesure avec la silencieuse saturation technologique que j’évoquais plus tôt et qui caractérise notre époque. Autrement dit, Descartes reconnaît un statut ontologique équivalent aux corps naturels et aux corps artificiels alors même que son environnement technique est marqué par la pénurie de machines plutôt que par la surabondance qui définit notre civilisation technologique.

Au XVII^e siècle, malgré quelques brillantes exceptions telles que le métier à bas, la « plus ingenieuse machine du monde »[5], les machines demeurent sommaires et peu nombreuses. Micro traité archimédien de statique[6]qui constitue la mécanique cartésienne proprement dite, le Traité des engins de Descartes donne un bon aperçu des machines les plus usuelles à l’époque. Il s’agit de trois feuillets accompagnant une lettre à Huygens (5 octobre 1637 ; AT 1 : 432–447) et intitulés Explication des engins par l'aide desquels on peut avec une petite force lever un fardeau fort pesant. La simplicité, voire la banalité des six machines décrites avec une extrême rigueur et illustrées par Descartes – la poulie, le plan incliné, la vis, le coin, la roue ou le tour, le levier – ne laissera pas de déconcerter la lectrice ou le lecteur à qui échapperait cette précision importante, à savoir qu’il suffit de connaître, de composer et d’assembler ces six machines élémentaires afin d’inventer et de construire des machines plus complexes. Descartes écrit en effet à la fin du Traité des engins :

il serait utile pour ceux qui se mêlent d'inventer de nouvelles machines, qu'ils ne sussent rien de plus de cette matière que ce peu que je viens d'en écrire ; car ils ne seraient pas en danger de se tromper en leur conte, comme ils font souvent en supposant d'autres principes. (AT 1 : 447)

Le mot « conte » employé ici par Descartes rappelle que la machine relève au moins autant du fantasme d’artisans et de mécaniques se fiant à des « principes » plus ou moins chimériques que du monde des applications concrètes.

Au fantasme ressortissent plus encore les automates, des raretés dont on a alors généralement une connaissance soit par ouï-dire, soit par le biais des images des nombreuses encyclopédies illustrées intitulées Théâtres qui forment ce que Robert Halleux dénomme de façon fort appropriée le « genre littéraire des Théâtres des machines » :

Ce sont essentiellement des recueils de planches soignées et détaillées, avec des commentaires. Souvent, ils décrivent à la fois des instruments de précision et des machines « utiles et plaisantes ». Les catégories traditionnelles, machines de guerre et engins de levage, y cèdent peu à peu la place aux automates, aux jeux d’eau et aux machines nouvelles de l’industrie : martinets hydrauliques, trompes à eau, laminoirs, presses à estamper, tours, machines minières. Les destinataires ne sont pas les artisans, mais les commanditaires et les amateurs. Quant au contenu, il met en œuvre des combinaisons cinématiques de plus en plus compliquées, sans toujours tenir compte du frottement. Les Théâtres font appels à la géométrie, mais n’ont pas le souci de dégager des principes de statique, de dynamique ou de résistance des matériaux. Loin d’être un reflet exact de l’industrie du temps, ils s’adonnent volontiers au rêve technologique. En 1615, l’ingénieur Salomon de Caus écrira dans ses Raisons des forces mouvantes : « Besson, Ramelli et quelques autres ont mis en lumière quelques machines par eux inventées sur le papier, mais peu d’entre elles peuvent avoir aucun effet ». (587)

À première vue, la démarche principielle et la remise en ordre cartésiennes de la mécanique dans le Traité des engins[7]pourrait avoir également pour fonction de couper court au « conte » (AT 1 : 447) ou « rêve technologique » (Halleux 587) diffusé par ces Théâtres parfois superbement illustrés. L’expression « se tromper en leur conte » employée par Descartes invite cependant  à une analyse plus minutieuse de sa position à l’égard du merveilleux mécanique. Car si « ceux qui se mêlent d'inventer de nouvelles machines » risquent de « se tromper en leur conte », c’est bien évidemment parce qu’ils sont tout autant susceptibles d’avoir raison « en leur conte », concédera-t-on. Autrement dit, Descartes ne condamne pas le « rêve technologique » qui commence déjà d’enfiévrer son époque. Il se borne à en prendre acte et à en blâmer le manque de principes ou leur fausseté, suggérant qu’à partir du moment où il procède des vrais principes, forcément cartésiens, le « conte » est bon, pour ainsi dire. En somme, il est permis de rêver de machines et d’automates à condition d’être cartésien, la connaissance des principes garantissant que ce « conte » n’est plus une simple chimère mais que ces artefacts seront réalisés dans un futur plus ou moins proche. Réinvesti par le cartésianisme, le merveilleux mécanique passe du mode conditionnel au mode indicatif.

Même s’il mêle le merveilleux mécanique aux automates effectivement réalisés, Les Raisons des forces mouvantes se distingue des Théâtres du fait de sa recherche des « raisons », précisément, et de sa présentation d’allure géométrique articulée sur certains principes de la statique. Salomon de Caus est le constructeur en 1615 des jeux d’eau du château de Heidelberg (Halleux 586) qui, soit directement, soit par l’intermédiaire des illustrations des Raisons des forces mouvantes, inspirent à Descartes la « fameuse comparaison du corps humain avec une machine hydraulique »[8]dans les toutes premières pages du Traité de l’homme :

vous pouvez avoir vu, dans les grottes et les fontaines qui sont aux jardins de nos Rois, que la seule force dont l’eau se meut en sortant de sa source, est suffisante pour y mouvoir diverses machines, et même pour les y faire jouer de quelques instruments, ou prononcer quelques paroles, selon la diverse disposition des tuyaux qui la conduisent. (AT 11 : 130)

Dans le corps humain, la sensation est causée et s’explique par une simple interaction mécanique entre divers objets strictement corporels. Il est toutefois important de noter que, puisqu’il réagit aux « objets extérieurs » (qui « sont comme des Étrangers », c’est-à-dire des visiteurs), le corps humain n’est pas un

système clos sans ouverture sur le monde extérieur dans la mesure où l’on peut considérer les modifications de son comportement comme induites par des instructions et informations reçues de l’environnement. (Séris, Technique 185)

La comparaison cartésienne ménage ainsi d’avance les conditions nécessaires à l’émergence du concept de programme :

Et véritablement l'on peut fort bien comparer les nerfs de la machine que je vous décris, aux tuyaux des machines de ces fontaines ; ses muscles et ses tendons, aux autres divers engins et ressorts qui servent à les mouvoir ; ses esprits animaux, à l'eau qui les remue, dont le cœur est la source, et les concavités du cerveau sont les regards. De plus, la respiration, et autres telles actions qui lui sont naturelles et ordinaires, et qui dépendent du cours des esprits, sont comme les mouvements d'une horloge, ou d'un moulin, que le cours ordinaire de l'eau peut rendre continus. Les objets extérieurs, qui par leur seule présence agissent contre les organes de ses sens, et qui par ce moyen la déterminent à se mouvoir en plusieurs diverses façons, selon que les parties de son cerveau sont disposées, sont comme des Étrangers qui, entrant dans quelques unes des grottes de ces fontaines, causent eux-mêmes sans y penser les mouvements qui s’y font en leur présence : car ils n’y peuvent entrer qu’en marchant sur certains carreaux tellement disposés, que, par exemple, s’ils s’approchent d’une Diane qui se baigne, ils la feront cacher dans les roseaux ; et s’ils passent plus outre pour la poursuivre, ils feront venir vers eux un Neptune qui les menacera de son trident ; ou s’ils vont de quelqu’autre côté, ils en feront sortir un monstre marin qui leur vomira de l’eau contre la face ; ou choses semblables, selon le caprice des Ingénieurs qui les ont faites. (AT 11 : 130–32)

Selon Descartes, inspiré ici par le Problème 27 desRaisons des forces mouvantes de Salomon de Caus, nulle intervention de l’« âme raisonnable » n’est donc requise pour causer la sensation, pas plus que la respiration, dans le corps humain. Jean-Pierre Cavaillé commente ainsi cette comparaison :

Dans la physique mécaniste, dans sa fable, les déesses et les dieux ne sont plus que des automates de jardin […] et comme la machine du monde même, obéissent aux lois physiques et aux vérités mathématiques instituées par un Dieu infiniment transcendant. L’imaginaire polythéiste, hérité de la fable des anciens, est débarrassé de sa forme symbolique, vidé de tout contenu métaphysique pour devenir, non sans ironie, l’ornement, la parure du modèle automatique, faire valoir et signe de triomphe de la science mécaniste. (236)

Or, ce « triomphe de la science mécaniste », seules quelques machines ansi que de très rares automates — mais naturellement, aucun robot — seraient susceptibles de le célébrer du vivant de Descartes. Aucun robot, pour la simple raison que les robots n’existent pas concrètement au XVII^e siècle. Ce qui s’en approche le plus, ce sont ces statues parlantes ou mouvantes que l’on figure sur les scènes théâtrales, à l’instar des Amants magnifiques de Molière. Ou, du vivant de Descartes, les « statues animées que les frères Francini avaient construites à Saint Germain [en 1598] et que Descartes auraient vues »[9]. En d’autres termes, le « triomphe » du mécanisme est un coup de force avant tout conceptuel dont Descartes propose des illustrations brillantes avant tout pour les besoins de l’exposition de la science qu’il essaie de fonder. Que ce coup de force de l’esprit aille de pair avec la création habile d’un imaginaire mécaniste est tout à l’honneur du philosophe mécaniste. Car c’est bien ce dont il s’agit dans les comparaisons mécanistes choisies par Descartes : toutes conspirent à créer l’illusion plaisante que le monde est peuplé de machines, d’automates, voire de robots de tous poils et que, somme toute, la conceptualité mécaniste a déjà triomphé.

Puisqu’il n’y a pas au XVII^e siècle de robot-chien fabriqué par Sony à qui il ne manque que la fourrure pour parfaire l’illusion, qu’est-ce qui a pu conduire Descartes, dans son XVII^e siècle technologiquement indigent, à affirmer dans l’article 203 de la quatrième partie des Principes que« toutes les choses qui sont artificielles, sont avec cela naturelles » ? Serait-ce l’observation de la montre et de l’arbre qu’il compare dans cet article ? En un sens, oui, à condition de préciser qu’il ne s’agit nullement d’une observation sensible faite par l’organe de la vision mais d’une observation intelligible faite par l’œil de l’esprit, tout à fait à la manière de l’analyse du morceau de cire dans la Méditation seconde, où Descartes oppose (pseudo)connaissance sensible et connaissance intelligible. Paradoxalement, ce n’est pas par la « vision des yeux », caractéristique de l’entendement naïf, que nous connaissons véritablement les corps sensibles, mais par une « inspection de l’esprit » (AT 9–1 : 23–25) qui révèle en l’occurrence que, même si l’arbre et la montre n’ont en tant qu’objets sensibles pas grand-chose en commun, en tant qu’objets intelligibles ou êtres géométriques il en va tout autrement puisque ce corps naturel et ce corps artificiel ne sont tous deux que matière en mouvement. Au reste, que les montres et les arbres existent concrètement et matériellement dans un monde ne fait rien à l’affaire puisque ce sont des êtres géométriques qui intéressent au premier chef la connaissance scientifique, qui, pour Descartes comme pour Galilée, est une connaissance d’entendement. Pour ces scientifiques, s’il est parfois problématique que le monde n’ait pas la perfection des êtres mathématiques, si cela pose effectivement quelques problèmes pratiques, aucun de ces problèmes n’est en principe insurmontable puisque théoriquement, abstraitement, l’univers est de part en part géométrique.

Pour revenir une dernière fois à l’affirmation de l’article 203 des Principes de la philosophie selon lequel « toutes les choses qui sont artificielles, sont avec cela naturelles », je propose l’hypothèse suivante. À mon sens, ce n’est pas primordialement de la considération des machines et des automates effectivement existants que Descartes induit le mécanisme et l’automatisme[10]. Comme je le disais plus tôt, il s’agit d’un coup de force conceptuel ou, mieux, d’une déduction purement abstraite, sans modèle, à partir d’un principe que Descartes, dans Le Monde ou Traité de la lumière, est le premier à formuler : le principe d’inertie[11]. La comparaison d’une lettre adressée à Marin Mersenne en 1640 à l’article 6 de la première partie des Passions de l'âme dans lequelDescartesdéfinit l’automatisme suggère que l’automatisme serait une conséquence logique du mouvement inertiel qui, dans la nature, règle de jure tous les mouvements des corps, y compris ce qu’on appelle le repos. Descartes écrit à son ami minime le 28 octobre 1640 :

on a eu grand tort d'admettre pour principe, que nul corps ne se meut de soi-même. Car il est certain que, de cela seul qu'un corps a commencé à se mouvoir, il a en soi la force de continuer à se mouvoir ; ainsi que, de cela seul qu'il est arrêté en quelque lieu, il a la force de continuer à y demeurer. (AT 3 : 213)

Fait textuel pour le moins significatif plutôt que simple coïncidence — il s’agit à ma connaissance des deux seules occurrences de cette tournure chez Descartes – l’article 6 des Passions de l'âme contient en effet la réitération exacte de l’expression « se meut de soi-même » par laquelle nos dictionnaires, empruntant la formule cartésienne de l’article 6 des Passions, définissent toujours l’automate. Cet article des Passions, intitulé « Quelle différence il y a entre un corps vivant et un corps mort », établit une comparaison quelque peu brutale :

considérons que la mort n'arrive jamais par la faute de l'âme, mais seulement parce que quelqu'une des principales parties du corps se corrompt ; et jugeons que le corps d'un homme vivant diffère autant de celui d'un homme mort que fait une montre, ou autre automate (c'est-à-dire autre machine qui se meut de soi-même), lorsqu'elle est montée et qu'elle a en soi le principe corporel des mouvements pour lesquels elle est instituée, avec tout ce qui est requis pour son action, et la même montre ou autre machine, lorsqu'elle est rompue et que le principe de son mouvement cesse d'agir. (AT 11 : 330–31)

Bref, un cadavre serait comme une montre arrêtée[12], comme un automate déprogrammé ou un automate dont le programme (« principe corporel des mouvements pour lesquels elle est instituée ») altéré ne lui permet plus de « continuer à se mouvoir » « de soi-même », c’est-à-dire à effectuer indéfiniment – inertiellement – les opérations prescrites. Comme à l’ordinaire chez Descartes, la comparaison se veut de soi explicative. Celle de l’« homme mort » comme « montre rompue » semble d’autant plus explicative qu’elle est singulièrement saisissante. Saisissante au point d’obérer la leçon de l’article 6 des Passions, lequel ne compare pas frontalement l’homme à l’automate mais se borne à illustrer latéralement la « différence » entre « le corps d'un homme vivant » et « celui d'un homme mort » sous les espèces d’une physique mécaniste. Car ce qui est en question dans cet article n’est nullement l’homme mais le corps de l’homme en tant que ce corps est une « chose naturelle » soumise à ce titre aux lois naturelles (i. e. physiques) du mouvement et donc au principe d’inertie. Pour les besoins de l’exposition scientifique et seulement pour les besoins de l’exposition scientifique, l’article 6 semble suggérer que cette « chose naturelle » qu’est le corps humain « est avec cela artificielle », pour parodier en la renversant la formule de l’article 203 de la quatrième partie des Principes. En vérité, la leçon de l’article 6 des Passions est la même que celle de l’article 203 des Principes, lequel affirme que ce qui est fabriqué (« choses artificielles ») est soumis à la même législation naturelle que ce qui est né (« choses naturelles »), celle que décrit la physique géométrique et mécaniste. Descartes raisonne « en physicien »[13], c’est-à-dire à partir de la seule considération des mouvements des corps matériels (i. e. les corps naturels et artificiels). Cette perspective lui fournit un cadre explicatif unique et universel permettant d’englober la totalité des corps quel que soit leur état (vivant, mort, rompu…) et leur origine (né ou fabriqué). C’est bien sur l’unicité et l’universalité de ce cadre explicatif que Descartes entend mettre l’accent dans l’article 203 des Principes en soulignant que les limites de la perception sensible ne remettent pas en cause la validité de l’explication physique des « corps insensibles » et que, par conséquent, sa physique – en l’occurrence, sa nanophysique, dirions-nous aujourd’hui – demeure valable au niveau des phénomènes infrasensibles « qui causent les effets des corps naturels » (AT 9–2 : 321). À cette indifférence de la physique géométrique mécaniste à l’égard de notre équipement sensoriel – indifférence déjà soulignée par Galilée – répond dans l’article 6 des Passions l’indifférence de la nature à l’égard de notre corps : ne se souciant pas de ce que nous appelons « vivant » ou « mort », la nature agit sur notre corps comme sur n’importe quel autre corps matériel, qu’il soit naturel ou artificiel, humain ou automate. L’homme n’est pas automate, c’est l’automate qui par nature peut nous ressembler presque à s’y méprendre. Aussi n’y a-t-il pas à proprement parler chez Descartes de modèle « mécanique plaqué sur du vivant », pour reprendre la formule du Rire, mais, à l’inverse, un modèle naturel de ce qui est mécanique. Descartes est en cela bien de son siècle, un siècle qui ne partage pas notre méfiance postromantique à l’égard de la science et de la technique, un siècle qui ne connaît pas les robots de la science-fiction et ignore toute différence axiologique de principe entre le naturel et l’artificiel. Il suffit de considérer par exemple le frontispice du Leviathan de Hobbes ou les illustrations du Dom Juan de Molière pour s’apercevoir que l’automate reste de l’ordre de l’irreprésentable au XVII^e siècle. Costumé en roi, en dieu ou en Romain, le robot n’est qu’un héros comme les autres et ne possède pas l’aspect d’un androïde, c’est-à-dire d’une machine. L’automate demeure à l’âge classique une représentation heuristique, didactique, plaisante, mais pour ainsi dire sans existence concrète.

Y a-t-il donc des robots au XVII^e siècle ? Descartes n’est pas parvenu à en construire, mais il en a toutefois établi les principes et les conditions de possibilité. Et, surtout, sa science mécaniste a peuplé l’imaginaire scientifique moderne d’une infinité abstraite d’automates, au point d’ériger l’automatisme en catégorie mentale dans la culture européenne, raison de notre incorrigible croyance en la possibilité toujours ouverte d’une solution technologique à n’importe quel problème.

The University of Alabama

Ouvrages cités ou consultés

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Printable PDF of Bastin, 82–102

Mirrors deceive and mirrors reveal. Mirrors are ephemeral, just like beauty. Marie-Catherine d’Aulnoy (1650/51–1705) was not spinning tales as wet nurses and nannies did in the bedroom of Louis XIV or other aris­tocratic children; neither were peasant children gathered closely around her in front of the hearth to listen to her contes. D’Aulnoy created fairy tales for adults, specifically told and read in salons of aristocratic women—and these fairy tales were their looking glasses. In her story, “Babiole,” d’Aulnoy constructs a tale in which a cursed queen gives birth to a human infant that metamorphoses into a monkey shortly thereafter. Despite the fact that Babiole describes herself in repugnant terms, d’Aulnoy’s treatment of Babiole’s humanness is captivating: she is de­picted as a reasoning being, capable of owning pets, falling in love, and refusing to look at herself in the mirror. The tale concludes with a magical transformation in the desert from monkey to beautiful woman—after which she marries her cousin, the prince, who once rejected her apish love, but eagerly accepts her now human hand. Babiole reunites with her birth mother, and they live happily ever after, free from bestial tones of the simian.

As Elizabeth Wanning Harries demonstrates in Twice Upon a Time: Women Writers and the History of the Fairy Tale, the conteuses were working within a self-referential frame; their fairy tales were mirrors for their lives and the Ancien Régime’s aristocratic cultural milieu. Aspects of seeing, seeing oneself, and being seen are salient when considering this simian fairy tale. I argue that “Babiole” reflects anxiety of the era sur­rounding animal-human differences, as well as unmasks a tension between ugliness and refinement that operates along the frontier of beast and woman. This tension allows us to reflect on a deviant category of other­ness, which refutes Ancien Régime ideals of beauty and plays a central role in viewing, and imagining, the non-white body. Imitation, linked with ugliness, refinement, and beauty, becomes a site of stigma: the animal apes the human, and the human apes period ideals of female beauty. Ulti­mately, Babiole herself becomes a mirror. Babiole shifts from animal-ob­ject—as an item to be displayed and collected—to human-subject, as the most beautiful princess in the universe, in the d’Aulnoyian conte de fées, explicating and speculating on ideas surrounding animality and the sa­lonnière. For in the end, ugliness is discordant with refinement, even if refinement is spectacular and wondrous, as is Babiole’s prodigy.

As Lewis Seifert has shown in his work on hybridization and seven­teenth-century French fairy tales, hybridization in d’Aulnoy’s work mani­fests itself as highlighting the “tensions between human and nonhuman animality”; for Seifert, “Babiole” shows how d’Aulnoy plays with con­temporary discourses of the day regarding the animal and the human boundary—d’Aulnoy confounds the certainty of boundaries and “unset­tles” them (246). Although the monkey was an exotic pet imported to Western Europe that enjoyed considerable popularity among the rich from the eleventh to twelfth century onward (Salisbury 53), the monkeys’ ori­gins—namely, in colonized spaces of the era—speaks to this idea of oth­ered, non-white bodies. The post-colonial perspective will be important for my reading of this tale, and a surprising juxtaposition of two mirror scenes later in the article will take this into consideration.

The opposition between the colonized/colonizer and the beast/human are linked in this tale: the two pairs mirror each other. Additionally, along the border of the beast and the human, we must tend to the notion of the human giving birth to an animal or a hybrid; this emphasis on childbirth suggests significant biographical intertexts in d’Aulnoy’s work. D’Aulnoy herself had six children, of which four survived to adulthood (Defrance 15).[1] Her fertility and her experience as a mother adds much richness to the text itself, as we shall see. The language d’Aulnoy uses surrounding conception, birth and mothering is poignant, and is just another manifesta­tion of the salonnière’s self-reflexivity.

Self-reflexivity again plays a major role in collecting and cabinets of curiosity during this time period: one collects and consumes to reflect a mastery of refinement. The connection between the heroine, Babiole, and cabinets of curiosity is a crucial aspect of refinement in d’Aulnoy’s tale. As her name indicates, a “babiole” could be put on display, as a knick­knack or trinket, and then put away. Kathryn Hoffmann writes about hy­pertrichotic girls—hairy girls—who played the harpsichord as Babiole, spoke several languages, and were kept at court as pets. These girls, cov­ered in hair much like an ape or monkey, worked and travelled often with fairs of the period; thus hypertrichotic girls became commodified and col­lected—they became things or objects, and were no longer human beings (Hoffmann 67–85).[2]

The possibility of owning and displaying the rare and exotic was an important moment in d’Aulnoy’s life, as well as in her family’s. In fact, d’Aulnoy herself was clearly familiar with monkeys; in her Mémoires de la cour d’Espagne and Relation du voyage d’Espagne from 1690 and 1691 respectively, she mentions monkeys several times; a monkey was even offered to her daughter as a gift (Hoffmann 75). Moreover, a monkey ap­pears on the frontispiece in d’Aulnoy’s third volume of tales, Les Contes des fées (1711), recalling the fairy tale “Babiole” and its heroine (Harries, Twice Upon a Time 52). In this frontispiece, we see an older woman, dressed as a sibyl, with glasses, holding a book. Two standing children—a girl and a boy—accompany her. On the floor in front of her is a cherubic child playing with a monkey on a leash. Christine Jones, Gabrielle Ver­dier, and Elizabeth Wanning Harries have discussed this frontispiece at length. Verdier reads the simian as a manifestation of exoticism, and em­phasizes how the small child in the foreground touches his index finger to the monkey’s in the same way that Michelangelo’s Adam does with God (486). Verdier interprets this sacred gesture as imputing a sense of dignity to the frontispiece that would otherwise make the child seem merely dis­tracted.

Jones, on the other hand, highlights how the monkey is tied to the theme of imitation: the monkey’s very body language and the extended index finger mirrors the gesture of the child (65). Jones writes, “The inti­mate relationship of the child and the monkey, which recalls the image of God and man, itself refers to an act of creation” (ibid.). Jones also reads this sign of imitation as signaling that the literary conteuses of the era used parody: “The theme of imitation as it appears here suggests that parody and creativity will be the stylistic tools of the literary conteuse,” she writes (ibid.). While I agree that imitation is clearly at stake, what interests me here is the mirror-like image the monkey and child represent; and like Jones, I am fascinated by the allusion to man and God. The monkey is clearly seen as inferior and degenerate to the human, while man is seen as the inferior image of God; this hierarchical chain, with man being the monkey of God, is, in itself, a clever parody. Also we must not forget that monkeys were clearly connected to Satan, as he was also the ape of God (Janson 17–19). The monkey is a complicated sign here indeed, and alt­hough we can read this through many lenses, the darker connotations of mirroring the human and of refracting man’s darkest primal desires and urges rest beneath imitative gestures or exotic symbols previously dis­cussed. Furthermore, to add to this darker connotation, these exotic simi­ans hailed from colonized or non-Western regions, and were conflated with the colonized’s body. In brief, this taming, ownership, and domina­tion of the simian hearken back to ideas of subjugating the other, non-white body. When reading the frontispiece, an irreconcilable difference echoes between the animal, or othered body, and the salonnières.

When considering the differences between the animal and the human, let us examine the beginning of the tale, “Babiole,” and how the epony­mous character’s transformation, and the language that surrounds this transformation, unfolds. D’Aulnoy writes:

Enfin la reine donna le jour à la plus belle créature que l’on ait jamais vue: on lui attacha en diligence la fleur d’aube-épine sur la tête ; & dans le même instant, ô mer­veille ! elle devint une petite guenon, sautant, courant & cambriolant dans la chambre, sans que rien y manquât. A cette métamorphose, toutes les dames poussèrent des cris effroyables, & la reine, plus allarmée qu’aucune, pensa mourir de désespoir. (53)

Already, we see an emphasis on vision and beauty: she is born the most beautiful créature that the queen and her court have ever seen. The choice of the word créature markedly foreshadows the infant’s transformation to the bestial. D’Aulnoy alludes to the human-to-beast metamorphosis to come. And indeed, this superlative beauty of the human infant is rapidly followed by a dramatic change that is quite disturbing. Although the change is marvelous (ô merveille!), the tenor of the language that follows shows a chaotic and disorderly beast that is intruding on the atmosphere of refined decorum; the monkey is depicted as jumping, hopping, and breaking into this carefully controlled space of etiquette among highly cultivated, courtly women.

First, this concerning and horrifying conduct by the metamorphosed guenon incites gasps and cries of horror from the female courtesans. The queen is the most horrified of all. The courtesans’ and the queen’s extreme reactions reveal a remarkably emotional dimension: this highly vulnerable and emotional outpouring is not refined at all. Here the aristocratic women lose their polished exteriors and become unrefined, primal, and emotive. This transformation from child to grotesque beast mortifies the queen; clearly, the queen is repulsed by the rapid metamorphosis of her newborn daughter into an animal, revealing the primal fear of one’s offspring being born with a defect—an animal body. However, in this case, the queen had a taste of initial, human beauty and then was immediately robbed of her pride and happiness. The worst thing imaginable happened—a beastly transformation—perhaps even more appalling than the death of a child. The tale continues: “elle étoit déjà guenon, guenon confirmée, ne voulant ni tetter, ni faire l’enfant, il ne lui falloit que des noix & des marrons”(53).

In what follows, we shall see how several important terms and ideas are at work in the preceding passage. Was she always already a monkey, even her spirit, as this passage seems to imply?First, Furetière’s Dictio­naire universel (1690) defines guenon as:“Petit singe femelle que les Dames de qualité prennent plaisir de nourrir. On appelle aussi guenon, une femme vieille ou laide, quand on luy veut dire quelque injure.”

Guenon is entangled in the world of the ugly, and/or aging, female body. The term was used to lambaste and castigate the feminine, but also implies a narrative of ownership and possession connected to plaisir.This aforementioned scene of the infant girl turned simian and her monstrous transformation contains marked feminine energy; all of it is clearly unre­fined, raw, exposed, and unbridled, including the emotions of the courte­sans as well as those of the monkey girl herself. This ugliness is clearly transmitted from her grandmother to her mother to Babiole herself, by the fairy Fanferluche’s curse: her bestial transformation is a hereditary curse, as we learn at the beginning of the conte that the malevolent fairy was present when her grandmother was giving birth to her mother, wishing her nothing but heartache (chagrins) from the beginning (51). The atmosphere of female domestic and aristocratic space is permeated with ugliness and misfortune. The courtesans display unsophisticated and emotional open­ness and vulnerability surrounding this event. The whole emotional at­mosphere of the birth is destabilized. Furthermore, not only is the monkey girl leaping frenetically around in crazy and unstable movements, she re­jects anything that connects to the human.

Second, this rejection of the human cripples Babiole’s relationship with her mother: the pair’s relationship is fractured. Here we will examine sight, mirroring, and breastfeeding. It is interesting to consider that vision is an integral part of the mother-infant relationship, or at least the wet nurse-infant relationship. It was very common to hire a wet nurse during this era, as breastfeeding was considered to affect a woman’s beauty and ruin her figure—once again, vanity comes front and center.[3] Despite the fact that the queen in this conte probably would not have breastfed her child, it is important to consider that the moment after birth is one of the most memorable in any mother’s life. Although a newborn has limited ocular capacities in the first weeks, the infant soon begins to mirror its mother’s and primary caretaker’s faces from five weeks old onward.[4] In many cases, the wet nurse remained with the elite family; in others, the child was given to a nearby wet nurse from among rural folk connected to the elite family by farming their land.[5] Thus it is possible that the queen would have had access to her child on a regular basis; an early modern reader would realize this possibility.

Mirroring becomes paramount in this tale, and we see ugliness and monstrosity converge at this point. This mirroring of the maternal face is remarkable and a hallmark of the mother-infant pair, and the queen is cheated of this special relationship. Equally, it could be said, that the hu­man infant turned monkey is deprived of the benefits of mirroring: the emotional and social aspects of mirroring and the ability to empathetically connect with the mother figure is denied to both the monkey girl and her mother. The mirroring relationship is foiled by the beastly transformation. Furthermore, after nine months, she witnesses her daughter transform into a monkey, or an animal that is depicted as rejecting breastfeeding and cuddling; the first time a mother sees her child’s face and those initial ten­der moments shared between the pair are minutes about which many mothers dream, and the queen is denied this privilege. In place of this beautiful moment, the queen is presented with ugliness and the escapades of a monkey that merely wants nuts (“il ne lui falloit que des noix & des marrons” 53), which incites the following anxiety: “Que vais-je devenir ! quelle honte pour moi, tous mes sujets croiront que j’ai fait un monstre” (53). This self-reflexive despair does not involve her child: it does not read, “What will become of my child?” Rather, it poses the question of what will happen to the queen herself. How will this shameful and ugly event play out for the queen herself in relation to her subjects? She states that all of her subjects will believe and think that she has birthed a mon­ster. The queen’s very refinement, and by extension her beauty, is at stake.

Third, in this human-to-animal transformation of this dramatic scene, we witness one of the worst nightmares of a woman of this period: giving birth to an animal was a horrific event and would carry much shame. The child-beast who carries the curse of his or her mother—whether the mother thought about monkeys too much (implying a narrative of mental illness, obsession, or impure thoughts), or whether a fairy cursed her—was indeed a monstrous sign. The queen’s grief and the guilt concerning her contaminated daughter lead her towards infanticide. The queen’s ladies suggest that the she should tell the king that “la princesse est morte, & renfermer cette guenuche dans une boîte que l’on jetera au fond de la mer” (53). This is a very unsuccessful endeavor, as Babiole is saved by the queen’s sister and her four-year-old son; the pair intercept the servant that the queen sent to kill the monkey baby. The little prince wants to keep the monkey as a pet. Thus the monkey comes to be known as Babiole (55); again, we are reminded that this name indicates possession, or “une chose de peu de valeur” according to Furetière. Ultimately, Babiole becomes a collector’s object.

The physical description of the monkey in the story changes course here; if her birth and her rapid transformation into a monkey are grotesque and troubling, calling the queen’s identity into question, she transforms once again when she belongs to her aunt and her young cousin, the prince. She becomes a royal toy, a strange object of interrogation, and even an uncanny spectacle. The little prince demands that:

elle fût habillée comme une princesse: on lui faisoit tous les jours des robes neuves, & on lui apprenoit à ne marcher que sur les pieds; il étoit impossible de trouver une guenon plus belle & de meilleur air: son petit visage étoit noir comme geai, avec une barbette blanche & des touffes incarnates aux oreilles ; ses menottes n’étoient pas plus grandes que les aîles d’un papillon, & la vivacité de ses yeux marquoit tant d’esprit, que l’on n’avoit pas lieu de s’étonner de tout ce qu’on lui voyait faire. (55)

Babiole is dressed as a princess, but she clearly does not have a truly royal body: each day she is made new dresses, and she is taught to walk on two feet. Cultural grooming is paramount in this passage. We see a clear nega­tion of the animal, and a suppression of the bestial aspect of the monkey girl. However, d’Aulnoy’s game of alternately humanizing and animali­zing Babiole deserves mention. She is dressed as a royal body and taught to behave and carry herself as a human, but then, in the next sentence, she becomes the most beautiful and charming guenon in the world, which seems to be in direct opposition to the aforementioned idea of ugliness and to the term guenon, although the idea of possession emerges front and center. The supremacy of this particular animal and her value as a beauti­ful object is highlighted. D’Aulnoy’s detailed description of Babiole’s body captivates the reader: the animal-animal comparisons complicate Babiole’s depiction, and relegate her even further into the realm of the bestial.

Importantly, d’Aulnoy chooses the adjective “black”: “son petit visage étoit noir comme geai” (ibid.). A narrative of race inserts itself here: I would like to suggest that the exotic monkey becomes a metonym for col­onized bodies of the territories during the Ancien Régime. This explicit blackness is an important signal, embedded in a narrative of animality, much in the same fashion that the colonized body was treated in the same manner as the animal—purchased, collected, displayed, and used. Contin­uing with this colonial optic, during the Ancien Régime, stories circulated of aristocratic women engaging in illicit affairs with pet monkeys, indige­nous women coupling with apes deep in the forest, and some great apes, such as orangutans, were even thought to be a species of degenerate man.[6] As Frantz Fanon writes in Peau noire, masques blancs, “le Noir n’est pas un homme” and Fanon speaks about the colonized’s extremely marginal­ized and dehumanized position (6). Babiole, much like the colonized, is imprisoned deeply within her animalized body. “Babiole” shows a clear demarcation between French salonnières’ and the other’s body: the mon­key girl becomes a symbol of the body that is dominated and controlled by those around her.

Continuing with a trope of animalization, d’Aulnoy specifically chooses to corporeally compare Babiole to a bird and a butterfly: both are winged creatures, capable of flight, and both are delicate and spiritual. A future intimation of flight might be implied, foreshadowing her escape to the forest, but d’Aulnoy seems instead to emphasize Babiole’s bestiality. She then immediately strives to juxtapose this bestiality with a description of how full of vivacity and energy Babiole is. Specifically, when looking into her eyes, d’Aulnoy remarks that one can perceive the monkey girl’s spirit or wit: her eyes mirror those of a cultivated aristocrat or salonnière. These two conflicting aspects of her character trouble the reader, forcing the reader to examine her own relationship to the bestial and the refined. The whole exercise that d’Aulnoy constructs is a self-reflexive reading.

It is here that we see both the reader and the author examining and re­flecting their own messages of civility and incivility, beauty, ugliness and refinement. What is more, this rich excerpt from d’Aulnoy accentuates a shift in attitudes among Babiole’s female relatives: her mother’s initial self-reflexive episode steeped in horror contrasts with her aunt’s self-re­flexive quest to collect objects that reflect her own prowess and refine­ment as an aristocratic woman. In opposition to her mother, her aunt and her young cousin exhibit her. In the competition for the most rare and pre­cious gem in the courtly realm, they insist on her refinement, on her fi­nesse, on the fact that she is almost human, but not quite: their object of curiosity, or their little knick knack or toy, inhabits an abject space be­tween the human and the beast, even if she is the most beautiful of beasts, as d’Aulnoy writes. However, this precision detailing her incomparable corporeal beauty as an animal and her spiritual attitude is curiously fol­lowed by a detailed description of her physical appearance, which is somewhat debonair, even refined, but it is the body, nevertheless, of a monkey: “il étoit impossible de trouver une guenon plus belle & de meil­leur air” (55, my emphasis). In fact, “[S]on petit visage étoit noir comme geai, avec une barbette blanche & des touffes incarnates aux oreilles ; ses menottes n’étoient pas plus grandes que les aîles d’un papillon” (ibid.). This description recalls naturalist texts: the monkey becomes almost a stuffed animal, taxidermied, underneath a glass cloche, on display. Thus Babiole, the monkey princess, is not so repellent to her aunt or her cousin, the prince: she becomes a commodity, and her status as a creature between beast and human princess is strangely compelling and attractive. She is no longer the product of a monstrous birth; her value rests in her difference in a society that esteems collections and oddities.

The objectification and display of her body continues: her refinement is cultivated even further. She is empathetic; when the prince cries, she does also. D’Aulnoy writes,

Le prince, qui l’amoit beaucoup, la carressoit sans cesse; elle se gardoit bien de le mordre, & quand il pleuroit, elle pleuroit aussi. (55)

This passage brings up the notion of the Cartesian bête-machine and the issue of the problematic animal soul in “Babiole.” Despite her imitative humanity, Babiole’s underlying bestial nature is always present: she must hold herself back from biting the prince “qui l’amoit beaucoup” (ibid.). The animal inside her has to be checked and restrained, yet Babiole is ca­pable of speaking; in this way, Babiole seems to complicate the Cartesian divide between human and animal. In the fifth part of the Discours de la méthode (1637), Descartes states that animals cannot speak as humans do; in short, they do not have the ability to say what they think. He writes, “[J]amais elles ne pourraient user de paroles ni d’autres signes en les com­posant, comme nous faisons pour déclarer aux autres nos pensées” (146). Cartesian philosophy was not foreign to the conteuses: we should remem­ber that Descartes’ ideas were being discussed by women in salons during the era, and d’Aulnoy would have been familiar with his work (Tucker, Pregnant Fictions 158).[7] D’Aulnoy and other conteuses would have been aware of the Cartesian idea that animals do not have a soul as humans do, and thus they are not capable of feeling pain or emotions the same way human beings do. It is notable that Descartes explicitly mentions monkeys in his text, stating that “s’il y avait de telles machines qui eussent les or­ganes et la figure d’un singe ou de quelque autre animal sans raison, nous n’aurions aucun moyen pour reconnaître qu’elles ne seraient pas en tout de même nature que ces animaux” (145). He also writes that they resemble and imitate man, but that they are indeed not human (145–46). This part of the Discours develops the idea that the union of the soul and body cha­racterizes a true human being, while an animal, or amachine, is the body alone. D’Aulnoy’s fairy tale complicates this union between the soul and the body. Babiole is constantly grappling with bestial, violent feelings: these primal, animal inclinations coupled with her human ability to speak specifically problematize the notion of the Cartesian animal-machine. Clearly, d’Aulnoy fractures here the Cartesian bête-machine by confoun­ding the notion that animals do not speak and lack the ability to reason. Concerning this unclear limit between the animal and the human in d’Aulnoy’s work, Patricia Hannon writes, “Aulnoy’s metamorphosed cha­racters look back towards a pre-Cartesian worldview wherein the bounda­ries between self and universe, human and natural, are less clearly drawn” (81).  

This confounding of the animal-human Cartesian boundary is illus­trated when one day, four years after her birth, Babiole begins to speak with a voice that is so sweet, clear and distinct—which touches the queen to such an extent that she gives Babiole her own menagerie, including dogs, cats, birds, squirrels and even her very own small horse (56).The collected thus becomes the collector herself by means of her own collec­tion; to be a collector in this fashion implies an element of humanness. Here we see a perverse cycle of refinement unfolding. Moroever, to be refined, one must collect, and one must participate in the circulation and exchange of bibelots of the period.

The queen pushes the quest for refinement to extremes, by encourag­ing the idea that Babiole is a “guenuche née princesse” (56).The guenu­che, carrying clear tones of ugliness as we previously discussed, once again collides with the refined. The monkey-princess continues to be cul­turally groomed:

La reine lui donna des maîtres qui exercèrent bien la vi­vacité de son esprit ; elle excelloit à jouer du clavecin : on lui en avoit fait un merveilleux dans une huître à l’écaille: il venoit des peintres des quatre parties du monde, & particu­lièrement d’Italie pour la peindre; sa renommée voloit d’un pole à l’autre, car on n’avoit point encore vu une guenon qui parlât. (57)

First, it is interesting that d’Aulnoy tells the reader the queen arranged for instructors to train Babiole in order to cultivate the vivacité de son esprit: this training and this drawing out of energy, wit and spirit seem to be inte­gral to Babiole’s identity formation. Much like any aristocratic child, Ba­biole is being trained to become sophisticated and refined ; it is clearly a learned behavior, d’Aulnoy seems to say. Although there is something to be said about possessing an innate esprit, as Babiole clearly is endowed with an aspect of inherent esprit—she was born human and transformed into an animal shortly thereafter—we are seeing Babiole’s already inhe­rent witbeing groomed to the extreme. Cultivation and refinement are something to work towards, and they are not completely inherent to the soul—human or animal. Babiole, just like many salonnières of the period, is even taught to play a harpsichord, and is painted by famous artists from all over the world, yet she is so celebrated in the cultural atmosphere of the day because, as d’Aulnoy remarks, no one had ever seen a monkey that speaks. She is a wondrous spectacle, so very human, but not quite. Her body is a site of desire, an object to be possessed by a public, by ar­tists, and by aristocrats. Her body becomes a mirror of their cultural va­lues, and a place to inculcate their worldly tastes.

The zenith of her refinement is, however, represented by the fact that Babiole falls in love with her cousin, the prince. D’Aulnoy writes, “Ba­biole avoit un cœur, & ce cœur n’avoit pas été métamorphosé comme le reste de sa petite personne” (57). D’Aulnoy remarks here that Babiole has a heart, exactly as a human being does, and this could not be taken from her, in spite of her metamorphosed, bestial body. At an emotional level, Babiole is reacting exactly as a refined salonnière would. In the case of Babiole, she pathologizes the pain of her non-reciprocal love for the prince. When she confesses her love for the prince, he laughs (64). Babi­ole cannot sleep, and she is melancholy. Her refinement, so carefully cul­tivated by others and accepted as part of her identity, condemns her to be alone, and to be conscious of the fact that she is never going to live the dream of her aristocratic spirit. Babiole’s ability to reason, paired with her cultivation that made her so famous, only underline her solitude:  her pre­dominantly human spirit is trapped in a monkey’s body.

This animal-human tension, and the subsequent repulsion Babiole feels, manifests itself by a refusal to look in the mirror. Babiole is all too conscious of her curse. D’Aulnoy continues in the crucial mirror sceneof the tale: 

elle ne se voyait jamais dans un miroir, que par dépit elle ne cherchât à le casser ; de sorte qu’on disoit ordinai­rement, le singe est toujours singe, Babiole ne sauroit se dé­faire de la malice naturelle à ceux de sa famille. (57–58)

Let us recall that mirrors were very popular objects at court during the Grand Siècle; mirrors were highly sought-after objects, and had been symbols of the rich aristocracy and “l’instrument du paraître” for a very long time. In fact, Melchior-Bonnet explains, mirrors functioned as a link between nature and culture and operated as conveying “leçons de civilité” (11). Bérénice Le Marchand advances that the mirror is inextricably linked with fairy tales at the end of the seventeenth century, and that a study of the looking glass is crucial when trying to understand court society during Louis XIV’s era (99). During this time, mirrors underlined beauty, finery and physical perfection. This scene of Babiole and her mirror tells the tale of a despised relationship with the mirror image. Ugliness and self-loathing is paramount in this episode. Babiole fears looking at herself, and is repulsed by her own “ugliness”; she is physically unacceptable to her­self, as well as to others. In fact, the only time that Babiole looks into a mirror, she wishes to shatter it. Anne Defrance and Le Marchand both read this desire to break the mirror as a rejection of the self, in which she rea­lizes that the reflection is not who she really is, or what she feels she is; however, I wish to push further here.[8]  Although it is true that the mirror hides just as much as it reveals (Melchior-Bonnet 114), the reader and Babiole are cognizant of her imprisoned soul. Babiole’s desire to shatter the mirror is a very strong reaction that relates to earlier intimations of violence, as when Babiole must hold herself back from biting her little cousin, the prince. Moreover, an emphasis on the fracturing of the image, or the animal self, is central to this portion of the text. The gap between the monkey and the human becomes irreconcilable; the accent is put on her ugly, non-human, bestial corporeality while her refined mind and cul­tivated spirit are exiled to an abject interstice.

Very similar themes are played out in an early nineteenth-century novel. Over a century later, another aristocratic woman of the salons, Claire de Duras (1777–1828), anonymously published a short novel, Ou­rika, in 1823. The striking similarities between “Babiole” and Ourika function as a concrete application of post-colonial theory. Ourika chronicles the life of a young Senegalese woman torn from her native land, enslaved, and consequently raised by a French family during the revolution. From the age of two onward, the aristocratic family that raises her with their son, Charles, culturally grooms her. Much like Babiole, Ou­rika falls in love with her young male counterpart, but this love can never be realized due to their differences. In the case of Babiole, her bestial body prevents their union; in the case of Ourika, it is her black body that forbids her to love and be loved. Duras’ text contains a crucial mirror scene, so very similar to the one in “Babiole,” in which the heroine, Ourika, per­ceives herself with horror in the mirror, and goes so far as to connect the color of her skin with that of the simian:

;…souvent mes nuits entières se passaient à pleurer. J’épuisais ma pitié sur moi-même ; ma figure me faisait horreur, je n’osais plus me regarder dans une glace ; lors­que mes yeux se portaient sur mes mains noires, je croyais voir celles d’un singe ; je m’exagérais ma laideur, et cette couleur me paraissait comme le signe de ma réprobation ; c’est elle qui me séparait de tous les êtres de mon espèce, qui me condamnait à être seule, toujours seule ! jamais ai­mée ! Un homme, à prix d’argent, consentirait peut-être que ses enfants fussent nègres ! Tout mon sang se soulevait d’indignation à cette pensée. J’eus un moment l’idée de demander a Mme de B. de me renvoyer dans mon pays ; mais là encore j’aurais été isolée : qui m’aurait entendue, qui m’aurait comprise ? Hélas ! je n’appartenais plus à per­sonne ; j’étais étrangère à la race humaine tout entière ! (15)

This scene from Ourika hearkens back to “Babiole”: a connection with Babiole’s own mirror scene and the repulsion of their own reflections is discursively clear. Although the two are separated by more than a hundred years, the connection between the black body and the simian is evident. The other, whether animal or the colonized, is cast outside of the realm of true beauty. In the end, Babiole is transformed into a human female and seems to achieve true refinement and beauty according to period ideals; in the case of Ourika, Charles chooses to marry another, and this devastating news devours Ourika, who dies from a broken heart in a convent, without her aristocratic family.

These scenes convey the fear of the other, the anxiety of incivility and unrefinement that is equated with ugliness and the bestial. At this point in Babiole’s story, it seems that she is eternally punished, and forever con­demned to imitate and mime the lives of human beings.Finally, Babiole’s mirror scene speaks about the common maxim that le singe est toujours singe—the monkey will always remain the monkey, for many people. While mirrors generally reflect ephemeral and mutable images (Le Marchand 100), Babiole’s looking glass interrogates whether Babiole, or any uncomely, courtly woman, can ever really change. In the context of Babiole’s situation at this moment in the conte, it seems she cannot rid herself of the fairy’s curse—she cannot break the malice naturelle con­nected to her family, or the very same tainted reputation connected to the simian: Babiole is stripped of agency.

Thus the unsettled nature of imitation culminates at this point in the fairy tale. It is interesting to consider the ambassador-parrot who delivers a message from the monkey king, Magot, to the object of his kingly desire, Babiole.[9] The parrot is also a creature that mimes by its very nature. Pas­cal wrote, “Le bec du perroquet qu’il essuie quoiqu’il soit net” in his Pensées (104), showing that the parrot is an animal that behaves purely from instinct: he goes on wiping his beak, despite the fact that it is already clean. A human being would have realized that cleanliness had been achieved and ceased, due to higher cognitive abilities: namely, this is what Pascal terms as thinking, and the ability to truly think overcomes instinct. Additionally, let us once again return to Descartes and consider his fol­lowing assertion:

il n’est pas croyable qu’un singe ou un perroquet qui se­rait des plus parfaits de son espèce n’égalât en cela un en­fant des plus stupides, ou du moins un enfant qui aurait le cerveau troublé, si leur âme n’était d’une nature du tout dif­férente de la nôtre. (148)

Let us remember that, for Descartes, animals do not have a soul, and hu­mans represent the union of the soul and the body. It is significant that the parrot and the monkey appear in d’Aulnoy’s story, and that d’Aulnoy im­bues the monkey with a troubled soul, while the parrot is portrayed more in line with the Pascalian and Cartesian discourses. D’Aulnoy illustrates this parrot and his capacity to imitate, or his ability to “deliver” the mes­sage of the monkey king. Thus the reader witnesses the imitation of a creature that imitates the human ; the parrot relays an imitated message to another creature that imitates the human : the monkey. We see the grou­ping of two imitators here. This chain is not accidental ; it serves to playfully underscore the succession of imitation and reflects courtly imi­tation itself. Furthermore, d’Aulnoy describes the parrot as  “il n’étoit pas tout à-fait habillé à la mode,” but he is an “assez bon poëte” (62). He is not full of spirit and vivacity, as Babiole is. D’Aulnoy remarks later in the text that he had “aucun bon modèle” (62), thus indicating to the reader that in order to imitate at an acceptable, fashionable and refined level, one must follow appropriate, and good, models. One imitates, but does so carefully and with prudence: too much imitation is dangerous. To successfully imi­tate requires well-bred refinement.

Imitation of the refined and the beautiful is evoked as powerful in this fairy tale. A moment before Babiole’s final transformation, in which Babiole encounters her birth mother, deserves emphasis, for beauty is central to this scene. It is her physical refinement that saves Babiole. D’Aulnoy writes that Babiole has a beautiful face for an animal: “la reine venant à passer, demeura si vivement surprise de sa jolie figure” (72), and then the queen, her biological mother, takes Babiole into her arms. The queen offers her a place in her menagerie, thus casting Babiole once again as collector’s object. Babiole replies :

que puis-je ressentir lorsque je me vois dans mon mi­roir, petite, laide & noire, ayant des pates couvertes de poil, avec une queue & des dents toujours prêtes à mordre, & que d’ailleurs je ne manque point d’esprit, que j’ai du goût, de la délicatesse & des sentiments ? (74)

Again, the mirror becomes integral to seeing and being seen: Babiole per­ceives herself as ugly, small and black, hearkening back to a racially char­ged depiction. Not only that, but the bestial is linked to this racial por­trayal, and again we see Babiole herself saying that her teeth are “toujours prêtes à mordre” (ibid.): violence and the simian walk hand in hand here. In addition to this violent rhetoric, the simian is clearly connected to the other, non-white body. However, Babiole claims that she is cultivated and witty: “d’ailleurs je ne manque point d’esprit, que j’ai du goût, de la déli­catesse & des sentiments”—but notably not beautiful: “je me vois dans mon miroir, petite, laide & noire” (ibid.). The struggle between the beastly and the refined and its connection to beauty persists. The queen asks if Babiole is capable of tenderness, because, in the end, she is a beast, even if she is capable of speaking. At last, the queen realizes that Babiole is her daughter and she tries to sequester Babiole in a castle, for this time she feels that she cannot kill her own flesh and blood; she has so much spirit, this Babiole, and it is too bad that the child is just not natural (76). Again, the language hedges towards the domain of the “petit monstre.” Babiole, as a monkey, is condemned by her aunt, her cousin the prince, and once again by her mother, to be alone for eternity. Babiole is a contaminated mirror of her mother, and her female relatives in general, and an unsavory reminder of a tormented past inflicted by an evil fairy. Babiole reminds both the author and reader of the primitive and wild part of humans that we have tried so desperately to control and refine with our civilizing ri­tuals and processes: Babiole carries the physical sign of savagery and unrefinement, yet she is also intellectually refined. The queen as well as readers of the conte would interpret her as a dangerous and uncontrollable hybrid package of civility against incivility.

It is only at the end of the tale, and only after the transformation of Babiole into a woman, that the prince and her mother finally accept her. Yet this freedom from the bestial is complicated indeed. King Magot and his gifts initiate her transformation from monkey to human. Earlier in the fairy tale, he gave Babiole a glass chest with an olive and a hazelnut (66). These two natural objects incite her metamorphosis in the forest; a king­dom magically springs up around her, and she is turned into a beautiful woman. It is fascinating that the ape, King Magot, instigates the metamor­phosis of Babiole: it is the ape that promulgates the transformation of the monkey. Thus there will always be a simian aspect that lingers around the whole affair of the metamorphosis, and the simian nature of the entire in­cident will never completely be erased. However, it is only when Babiole is liberated from her ugly and bestial envelope that she becomes an ac­ceptable partner for the prince.In the desert, she metamorphoses and“se rendit sur le champ si belle, que rien dans l’univers ne pouvoir l’égaler; elle se sentoit de grands yeux, une petite bouche, le nez bien fait, elle mouroit d’envie d’avoir un miroir” (78).

This is an extreme change from the previous desire to break a mirror when looking at her reflection as a monkey. Now she has an urgent desire to look at herself as a beautiful woman. The description of her corporeality is very much that of a salonnière, underlining white beauty and the auto-referentiality of the fairy tales; her small mouth and well-formed nose are physical hallmarks of Western beauty. But her beauty as a woman is not typical—it is superlative. The opposition between ugliness and refinement operates clearly here. When the prince visits Babiole’s birth mother, he explains, “cette Babiole que vous avez vue si laide, est à présent la plus belle princesse de l’univers” (91).Again, we come back to these binaries of ugliness and refinement, and ugliness and beauty: the human world can only accept Babiole when her metamorphosed body is human, and only if she has seemingly rid herself of this mark of the beast. The ugly and the bestial are decidedly conflated in this tale.

In fact, as Furetière puts it, “La laideur et la beauté dependent du ca­price et de l'imagination des hommes.” It is key here that man, and his imagination, is the arbiter of deciding what is ugly, and what is beautiful. Furetière furthermore writes:

BEAUTÉ, se dit figurément des choses spirituelles et morales, et même de toutes les choses qui nous donnent du plaisir à voir et à ouïr. La beauté de l'esprit, des sentiments est plus estimable que celle du corps. La beauté de la vertu, et la laideur du vice.

Beauty of the soul and of the spirit is held in higher esteem than physical beauty. In the case of Babiole, her animality limits her to the bestial realm. The fact that she is an animal strips away any chance of agency concer­ning her status as ugly or beautiful—only in human form is she able to avoid true ugliness. But once again Furetière reminds us, “La beauté est plus en imagination qu’en realité.” Reading this in conjunction with “Ba­biole,” a fairy tale that by its very nature is presented as being rooted in the imaginary, we see that perhaps d’Aulnoy is crafting a metadiscursive comment about the tenuous nature of beauty, and the fluctuating nature of ugliness and beauty in general. As for refinement, d’Aulnoy seems to sug­gest that the soul can be refined but not necessarily the body; beauty and refinement are not necessarily the same thing. D’Aulnoy wishes to show us a soul that is trapped inside a body: a refined soul in the debilitating and ugly package of the simian.

In conclusion, let us turn to the last part of the poem at the end of the tale that reveals d’Aulnoy’s allusions to ugly women of the era:

Elle osa choisir même un Prince pour amant.

J’en connois bien encore dans le siècle où nous sommes,

En qui d’une guenuche on trouve la laideur,

            Et qui pourtant des plus grands hommes

            Prétendent captiver le cœur ;

            Mais il faudroit en leur faveur,

            Que quelque enchanteur charitable

Voulût bien leur donner, pour hâter leur Bonheur,

Ainsi qu’à Babiole, une forme agréable. (93-94)

In order to make themselves socially acceptable to men of the period, contemporary women must seek out a charitable enchanter to give them a more pleasing and attractive form, such as Babiole’s transformation from monkey to woman. Although Babiole escapes her cursed destiny as a monkey, perhaps other women of the period could not escape true ugli­ness. These tropes of refinement, beauty, ugliness, animality, and race linger in the years following d’Aulnoy’s fairy tales:we only have to return to Duras’ Ourika, in which we see a heroine that is both animalized and colonized, that will never escape the curse of an imprisoned soul. Her phy­sical differences spell out eternal abjection and alienation from salon­nières and their aristocratic milieu.

The monkey is a figure conflated with evil, curses, ugliness, and women—but the monkey also reflects an aspect of sublimated humanity. The monkey allows us to see ourselves: it unwraps the primal part of the human, unmasking incivility. Ultimately, this mirroring and the monkey’s imitation of the human are seen as dangerous, for this category of the bes­tial, the other, the uncontrollable, the nonwhite body, must be contained and controlled. This untamed possibility, or “ugliness,” lies beyond the limit of accepted femininity: it forever rejects the chance of beauty. Re­finement and beauty are indeed not mutually exclusive. The fairy tale, “Babiole,” demands a complex reading: these polyvalent layers call into question ugliness vis-à-vis refinement and beauty, and the beast against the human, compelling the reader and the author to reflect on their own lives—these tensions culminate in an inescapable mirror. All of these cat­egories attempt to define what exactly is human, and more specifically, what exactly is woman: is the monkey always monkey after all?

Indiana University—Bloomington

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Le Tartuffe (1664 ; 1667 ; 1669), Le Festin de Pierre (1665), et Le Misanthrope (1665) constituent une trilogie qui dénonce l’hypocrisie, qu’elle soit mondaine ou religieuse. Ces trois pièces mettent en scène un protagoniste qui s’affirme dans sa singularité et revendique une vie bien à lui. Que ce soit Tartuffe, Dom Juan ou Alceste, chacun résiste à l’existence que lui eût dictée la société du fait de sa naissance ou de son milieu pour réaliser ses désirs et sa volonté. Le gueux Tartuffe aspire au confort d'une vie bourgeoise et d’une jouissance de tout bois. Le gentil­homme Dom Juan refuse de « ressembler à ses ancêtres » (IV, 4), soit de se marier et de perpétuer le « sang ». Le courtisan Alceste dénonce la ci­vilité mondaine qui, reposant sur une « vaste complaisance », induit une relation interpersonnelle fondée sur l’hypocrisie et la médisance. L’affrontement qui se joue entre le protagoniste et la société rejoue en fait l’opposition qui se dresse, au début du règne de Louis XIV, entre deux conceptions en concurrence de la vie. Face à l’inertie de l’ordre social de la société monarchique, le protagoniste incarne une vie moderne dans la mesure où, en tant qu’agent, il mène sa vie à hauteur de conscience de soi et du monde. Ainsi, au travers de ces trois comédies ayant trait au vivre-ensemble,Molière représente les enjeux inhérents à la modernité qui dé­finit la vie en de nouveaux termes. La conscience en est le tout premier, et implique inexorablement celui de responsabilité individuelle : à l’égard de soi, comme à l’égard de la communauté. En effet, bien que le dramaturge donne à voir par le truchement de ses protagonistes la trajectoire d’une vie qui réalise la volonté personnelle de son agent, il ne laisse cependant de ramener l’individu devant le collectif en mettant le protagoniste face à ses devoirs envers la communauté, en vertu non d’un Bien ou d’un Mal, mais de ce qui est bon ou mauvais pour cette dernière. La diversité des posi­tionnements des trois protagonistes par rapport à l’hypocrisie concourt à montrer que la vie dissimulée est porteuse d’un effet létal sur la commu­nauté. Cette analyse commencera par observer dans chaque comédie la représentation des deux conceptions de vie en concurrence. Puis, elle cernera la singularité de l’existence menée par le protagoniste en vertu de l'élan vital qui l’anime. Enfin, elle appréhendera le rappel à la communauté esquissé par Molière : la nécessaire inscription de la vie in­dividuelle dans le hic-et-nunc de la société, soit dans la réalité commune et temporelle.

Afin de mieux appréhender la vie telle qu’elle est définie et donnée à voir dans le théâtre de Molière ainsi que les enjeux que le dramaturge y associe, un détour par les dictionnaires d’époque est précieux. En effet, la consultation des dictionnaires de l’Académie et de Furetière aux entrées « vie » et « vivre » révèle la coexistence, dans la seconde moitié du XVII^e siècle, de deux approches concurrentes de la vie. La définition du substan­tif révèle d’emblée une première divergence entre les deux dictionnaires, qui touche à la notion d’âme. Présente dans plusieurs des acceptions li­vrées par le Dictionnaire de l’Académie (1694), notamment dans la première : « VIE, l’union de l’âme et du corps », elle est tout à fait absente des acceptions fournies par le Dictionnaire universel (1690) de Furetière. Ce dernier marque, dès ses premières acceptions, une approche objective : « VIE, espace de temps qui s’écoule entre la naissance et la mort des choses animées », voire scientifique : « vie, ce principe de chaleur et de mouvement qui est dans les corps, et qui les fait agir et croître ». Une se­conde divergence, plus étendue, se manifeste entre les deux dictionnaires au travers de la perspective depuis laquelle chacun énonce ses acceptions : celle de la société ou bien celle de l’individu.

Le Dictionnaire de l’Académie adopte la perspective de la société. L’entrée du substantif fait apparaître ce positionnement au travers moins des définitions : « VIE se dit aussi, De ce qui regarde la conduite de la vie, & les mœurs », que des exemples fournis : « Mener une vie sans reproche, […] se repentir de sa vie passée. Il mène une vie de bête ». En revanche à l’entrée du verbe, deux acceptions précisent la portée de l’expression « la conduite de la vie, et les mœurs » en énonçant un jugement moral rendu explicite par le syntagme verbal « se gouverner bien ou mal » et établi en vertu de la société. L’une de ces deux définitions formule ainsi : « VIVRE : Se conduire, se gouverner bien ou mal, eu égard aux mœurs » (je souligne). L’expression « eu égard aux mœurs » signifie bien en tenant compte des « mœurs », soit des « habitudes, lois et coutumes de la na­tion », toujours selon le dictionnaire de l’Académie. Ce dernier fait donc comparaître la société comme référent et juge de la vie menée par l’individu. La seconde acception porte plus particulièrement sur la relation interindividuelle : « vivre : Se comporter, se gouverner bien ou mal à l’égard des autres » (je souligne). Elle confirme que la vie de l’individu est jugée — au sens fort du terme — en fonction de son comportement avec autrui. Ces deux acceptions présentent ainsi le procès de vivre comme étant nécessairement un comportement soumis à l’appréciation de la société selon la norme morale de cette dernière, tant dans la façon de l’agent de vivre à soi que dans sa relation à autrui. Elles sont néanmoins distinctes de l’acception politique dans laquelle l’autorité n’est plus mo­rale ou sociale mais relève de la loi, de la justice : « VIVRE se dit par rap­port au gouvernement politique aux lois et aux coutumes du pays dans lequel on demeure », donnant notamment pour exemples: « vivre sous les lois d’un Prince. Les lois, les coutumes, suivant lesquels nous vivons ».

À l’inverse, le Dictionnaire universel de Furetière offre deux accep­tions du substantif VIE formulant une perspective individuelle, et par­ticulièrement la perspective de l’agent qui mène la vie dont il est question. La première en est « VIE : se dit aussi de ce pouvoir qui est en nous, ou en autrui, de disposer de ce temps ou de cette durée de la vie ». L’inscription du substantif pouvoir et du verbe disposer qui signifie, entre autres accep­tions du même dictionnaire, le procès de « faire de quelque chose ce que l’on veut », confère à l’agent, au détenteur de la vie, la liberté d’en décider et de faire des choix conformes à sa volonté. La seconde acception : « VIE, se dit aussi d’une grande passion, ou affection, d’un grand at­tachement qu’on a pour quelque chose », fait référence à ce qui relève de l’intimité de l’agent, ses émotions voire ses sentiments. Ces définitions du dictionnaire de Furetière font figurer l’homme, être sensible et raison­nable, comme agent et maître de sa vie. Cette approche selon une perspec­tive individuelle est confortée par l’entrée du verbe « VIVRE ». Le procès décrit étoffe la subjectivité de l’agent en faisant apparaître son intention­nalité : « vivre, Signifie aussi, passer la vie d’une certaine manière, en certains lieux, sous certaines conditions » (je souligne). Si l’adjectif in­défini « certain » dans la construction un certain + substantif « exprime l'indétermination de la qualité », « il individualise, souligne la spécificité (connue ou censée être connue) »[1]. De plus, la grammaire française confère à l’adjectif antéposé une valeur appréciative voire affective qui se retrouve connotée lors de l’emploi combiné de déterminants indéfinis, avec « la particularité pour certain que l’énonciateur laisse volontiers en­tendre qu’il pourrait préciser l’identité du référent »[2]. De fait, cette accep­tion de Furetière, « vivre, passer la vie d’une certaine manière… », fait bien plus qu’évoquer la liberté de l’agent qui vit. Elle présente une situa­tion énonciative paradoxale pour un « dictionnaire universel » : le locuteur du dictionnaire d’Antoine Furetière, au lieu de disparaître dans la trans­parence d’un langage objectif concourant à produire un sens fermé, laisse poindre du subjectif et va jusqu’à produire une définition au sens tremblé. L’indéfinition trois fois inscrite dans l’énoncé de Furetière connote quel­que chose qui échappe à la clarté et à la rigidité de la norme et des règles sociales. Elle suggère l’espace propre à la singularité d’un comportement délibéré car effectué en conscience de sa liberté, se positionnant librement par rapport à la norme. Au reste, quand Furetière en vient à décrire le pro­cès de vivre du point de vue de l’interaction avec d’autres, ce comportement délibéré est désigné comme un « art » — qui s’oppose, en tant que notion, à celle de nature : « VIVRE se dit aussi en parlant de l’art de se conduire dans le monde ». En somme, dans le dictionnaire de Furetière, vivre désigne un procès actif et conscient par lequel l’agent s’éloigne de la nature et élabore une manière d’être en société qui lui est singulière. Ainsi, la confrontation de l’approche du Dictionnaire de l’Académie à celle du Dictionnaire universel de Furetière rend tangible la coexistence de deux conceptions de la vie relativement opposées. L’une, plus ancienne, est articulée autour de ce qui structure la société : ses lois morales ou politiques, et tend à figer la vie dans la conformité et la perpétuation d’un ordre social. L’autre, plus moderne, fait apparaître la singularité de la vie individuelle, présente l’individu comme l’instigateur et l’agent de sa propre vie.

Cette tension entre ces deux conceptions de la vie est à l’œuvre dans chacun des textes de Molière ici étudiés. D’un côté, le protagoniste est animé d’un mouvement incessant, celui de la sensation qu’il goûte, de l’émotion qui l’agite, de la quête qu’il mène — de sens pour Alceste, de plaisir pour Dom Juan, et de jouissance pour Tartuffe. De l’autre côté, la vie telle qu’elle est promue et représentée par la société est caractérisée par une forme d’immobilité. Dans Le Misanthrope, le comportement mondain, justifié par le discours de Philinte, n’est aucunement remis en question par les courtisans, comme le montre le départ ultime des petits marquis dont la manière d’être demeure inchangée du début à la fin de la pièce. Ils quittent tous deux le salon de Célimène pour aller participer ail­leurs à de nouvelles rondes de médisance :

Nous allons l’un et l’autre en tous lieux,
Montrer, de votre cœur, le portrait glorieux
(V, 4, 1693–94).

La semonce que Dom Louis adresse à son fils Dom Juan est énoncée en vertu du code d’honneur de gentilhomme, pourtant obsolescent. Enfin, le gouvernement tyrannique instauré par Tartuffe au nom des règles de la société dévote s’emploie à figer la maisonnée d’Orgon dans une certaine torpeur.

Dans chaque comédie, les différentes occurrences des termes vie et vivre sont révélatrices de l’affrontement qui se joue entre le protagoniste et la société en matière de conception de l’existence. Dans Le Misanthrope, la rhétorique mondaine déployée par les courtisans fait volontiers entendre l’expression commune « dans la vie » suivie d’une tournure impersonnelle du type on…, comme dans cette réplique d’Arsinoé adressée à Célimène :

Mais vous savez qu’il est des choses dans la vie,
Qu’on ne peut excuser, quoi qu’on en ait envie ;
(III, 4, 897–8, je souligne) ;

Dans la conception mondaine, la vie désigne un comportement qui parti­cipe d’une représentation sociale nécessaire à l’existence dans le monde et qui doit donc être donné à voir en société, comme le formule explicite­ment Arsinoé :

Mais aux ombres du crime, on prête aisément foi,
Et ce n’est pas assez, de bien vivre pour soi.
(III, 3, 907–8).

En d’autres termes : il ne suffit pas d’être, il faut paraître. Seulement, dans la distorsion mondaine telle qu’elle est dénoncée par Molière, le paraître est maître et l’être servile. A contrario, la vie telle qu’Alceste la conçoit au nom de la dignité humaine réclame un rapport de stricte adéquation entre l’être et le paraître de tout agent. Davantage, Alceste la présente comme le gage ultime de la cohérence entre l’être de l’agent, à la fois être à soi et être au monde, et l’action qu’il accomplit. Ainsi Alceste soutient que lorsqu’on ne sait faire que de méchants vers :

On ne doit, de rimer, avoir aucune envie,
Qu’on n’y soit condamné, sur peine de la vie
(IV, 1, 1152–4).

Cet énoncé fait valoir la vie comme garante absolue du bien-fondé de toute action entreprise par un individu : tout agent doit peser son action à l’aune de l’alternative extrême — mais simple pour l’agent en question — vie ou bien mort. Et seule une menace de mort expresse peut suspendre cette prescription. Poussant un cran plus loin la valorisation de la vie et son pouvoir validant quand il en vient à lui, Alceste la présente comme gage non plus seulement du bien-fondé de son action mais de l’intégrité parfaite de sa personne. Alceste brandit sa vie comme un bien personnel ultime et inaliénable, garant de la véracité, dans l’instant et à jamais, de la parole qu’il énonce :

Puisque entre humains, ainsi, vous vivez en vrais loups,
Traîtres, vous ne m’aurez de ma vie, avec vous
(V, 1, 1523–4).

Cette parole prononce à la fois la condamnation de la vie telle qu’elle est incarnée par les courtisans et l’engagement personnel d’Alceste de s’y soustraire. En effet, par le biais de la métaphore bien connue depuis Plaute, Alceste signifie que la vie prend sous les traits des courtisans une figure autre qu’humaine, celle de l’animalité la plus instinctive et préda­trice qui témoigne, par conséquent, d’une raison humaine perdue de vue. Cet argument d’Alceste recoupe le premier exemple donné par Furetière pour le verbe vivre : « les bêtes vivent d’une vie animale et sensitive ; les hommes vivent par le moyen d’une âme raisonnable ».

Dans Le Tartuffe, le discours d’autorité se prononçant sur la vie est celui de l’autorité religieuse usurpée. De type épidictique, il blâme ou loue tout comportement au regard de la religiosité dévote. Cette disposition à l’égard d’autrui est décrite par Dorine lorsqu’elle dresse le portrait des prudes :

Hautement, d’un chacun, elles blâment la vie,
Non point par charité, mais par un trait d’envie […]
(I, 1, 137–38)[3].

Or l’imposture de Tartuffe réside précisément dans son art de faire porter haut son jugement sur autrui, d’induire ce comportement chez ses dis­ciples cependant qu’il s’y soustrait en s’érigeant comme son propre juge :

Oui, mon père, je suis un méchant, un coupable,
Un malheureux pécheur, tout plein d’iniquité,
Le plus grand scélérat qui jamais ait été.
Chaque instant de ma vie est chargé de souillures,
Elle n’est qu’un amas de crimes et d’ordures […]
(III, 6, 1074–78).

L’autre type de discours sur la vie présent dans Le Tartuffe est celui que tient la communauté constituée des membres de la famille d’Orgon. L’emprise de l’imposteur sur la maisonnée suscite un climat de suspicion, d’hostilité, voire de terreur général qui entraîne une dévalorisation de la vie. Cette inclination létale apparaît explicitement dans le discours de Ma­riane lorsque, face à Dorine, elle évoque la possibilité de son suicide :

Dorine  : Sur cette autre union, quelle est donc votre at­tente ?

Mariane : De me donner la mort, si l’on me violente 
(II, 3, 613–14).

Comme en rend compte l’emploi du terme « violenter », « faire faire par la force », les conditions d’existence sont celles d’un état de violence dans lequel l’être ensemble est réduit à un rapport de forces, régi par un exer­cice de domination sous la contrainte[4]. La vie apparaît alors synonyme de supplice, et le don, selon une logique inversée, est non plus tourné vers autrui dans un don de vie, mais vers soi dans un don de mort. Mariane fait comprendre que si la vie devait être entendue comme un renoncement à soi, aux désirs qu’elle se connaît, en l’occurrence à l’union avec l’être aimé, elle préférerait y renoncer. Son manque d’espoir est l’effet de sa soumission totale face à un « père absolu » (II, 3, 589) :

Un père, je l’avoue, a sur nous tant d’empire,
Que je n’ai jamais eu la force de rien dire
(II, 3, 597– 8)[5].

Toutefois, quand la menace de devoir renoncer à soi est sur le point de s’actualiser, le manque d’espoir cède la place au désespoir. Ce dernier rend plus tangible l’ultime acte de liberté de mettre fin à ses jours :

Mon père, au nom du ciel, qui connaît ma douleur,
[…] Relâchez-vous un peu des droits de la naissance,
Et dispensez mes vœux de cette obéissance.
Ne me réduisez point, par cette dure loi,
Jusqu'à me plaindre au ciel de ce que je vous dois :
Et cette vie, hélas! Que vous m'avez donnée,
Ne me la rendez pas, mon père, infortunée.  […]
Et ne me portez point à quelque désespoir,
En vous servant, sur moi, de tout votre pouvoir
(IV, 3, 1279–92).

Le désespoir de Mariane naît de son impuissance devant un sentiment d’injustice. En effet, elle exprime que le don de vie que son père lui a fait en vient à exiger une contrepartie qui dépasse de loin le devoir filial ordi­naire. Le pouvoir tyrannique d’Orgon entend faire valoir le don de vie du parent à l’enfant, somme toute naturel, comme la contraction par l’enfant d’une dette à vie à l’égard de son parent, l’obligeant à hypothéquer sa vie voire à se tenir prêt à payer de la sienne. Dans cette logique viciée, le don se révèle synonyme de dépossession, et par conséquent, la mort plus évi­dente que la vie au sein de la cellule familiale moribonde.

Dans Le Festin de Pierre, la société présente diverses conceptions de la vie. L’une, exposée par Sganarelle puis par Elvire, semble concevoir le séjour sur terre en vue d’une « autre vie », conformément à la tradition religieuse. L’autre, fidèle à la tradition féodale de la société monarchique, place l’honneur au-dessus de la vie. Cette dernière conception apparaît de façon implicite dans le discours de Dom Carlos, frère ainé d’Elvire, lorsqu’évoquant le duel, il déplore son interdiction : « Si l’on ne quitte pas la vie, on est contraint de quitter le royaume » (III, 3, 124). À ces deux conceptions idéologiques, Dom Juan oppose une approche pragmatique de la vie, dont témoigne sa réflexion faite à Sganarelle après la visite de son père puis celle d’Elvire sur son chemin de retour au couvent : « Il faut s'amender ; encore vingt ou trente ans de cette vie-ci, et puis nous songe­rons à nous » (IV, 7, 161). La précision « encore vingt ou trente ans », durée de vie considérable a fortiori au XVII^e siècle, ainsi que le présentatif déictique « cette vie-ci » mettent l’emphase sur le présent et créent un ef­fet de contraste avec l’énoncé suivant « puis nous songerons à nous » for­mulé au futur de l’indicatif. La disjonction de temporalité entre les deux énoncés fait entendre l’ironie du séducteur insatiable et saborde la réalité de l’énoncé « Il faut s’amender ». Pour Dom Juan, « s’amender », soit changer de vie pour ménager son salut, n’a pas plus de réalité qu’une vie imaginée à vingt ou trente ans sinon conçue comme la perpétuation du présent. De même que Tartuffe faisait preuve de pragmatisme lorsque, déjouant l’invitation de Cléante à pardonner à Damis, il lui répondait : « Le ciel n’ordonne pas que je vive avec lui », Dom Juan renoue avec l’étymologie du terme pragma, action en grec, et appréhende la vie dans le présent de l’action qui lui apporte du plaisir, et dans l’indéfinition de son itération.

Ainsi, soit qu’ils commentent leur conduite de vie, soit qu’ils entéri­nent un choix volontaire, Alceste, Tartuffe et Dom Juan font montre d’un regard distant par rapport à leur existence. Cette distance atteste de la con­science que chacun a de sa vie et de ce qu’il veut en faire voire de ce qu’il veut accomplir.

Cette conscience les caractérise dès leur entrée en scène. Ces protago­nistes ne cherchent pas à contenir la passion qui guide leur conduite de vie et ils viennent très vite à exprimer le sentiment qui les anime. Ainsi, Dom Juan se présente tel un conquérant des cœurs et a « sur ce sujet l’ambition des Conquérants qui volent perpétuellement de victoire en victoire, et ne peuvent se résoudre à borner leurs souhaits » (I, 2, 61). Il expose à Sga­narelle le plaisir tout intellectuel que lui procure la séduction de la belle, soit l’entreprise de « triompher de sa résistance ». Également animé par une quête intellectuelle, la préoccupation d’Alceste est politique. Il entend dénoncer la civilité mondaine qui, usant d’une « vaste complaisance » « traite du même air l’honnête homme et le fat », sans discerner les indi­vidus eu égard à leur mérite. Prenant le contre-pied de la civilité mon­daine, Alceste forme le projet « de rompre en visière à tout le genre hu­main » (I, 1, 95), soit de « dire en face à quelqu'un quelque chose de fascheux, d'injurieux, fierement, brusquement, incivilement » selon le dic­tionnaire de l’Académie[6].

Cette disposition d’Alceste revient à adopter le rôle de parrésiaste, ce­lui qui « prend le risque de dire, en dépit de tout, toute la vérité qu’il pense » selon Michel Foucault (14). Foucault précise que ce risque con­cerne « non seulement la relation établie entre celui qui parle et celui au­quel est adressée la vérité, mais à la limite […] l’existence même de celui qui parle si du moins son interlocuteur a un pouvoir sur lui et s’il ne peut supporter la vérité qu’on lui dit »[7].Or ces conditions décrivent tout à fait celles du litige qui court tout au long de la pièce entre Alceste et Oronte. Enfin, lors de son entrée en scène tardive, Tartuffe révèle de suite les mo­tifs de sa vigilance : donner à voir avec ostentation sa religiosité extrême : « Laurent, serrez ma haire avec discipline » (III, 2, 853) et son excessive sensibilité à la chair quand il dit à Dorine : « Couvrez ce sein que je ne saurais voir » (III, 3, 860) prétextant que « cela fait venir de coupables pensées » (III, 3, 862). Dorine remarque alors justement : « Vous êtes donc bien tendre à la tentation » (III, 2, 863). Tartuffe apparaît d’emblée comme étant préoccupé par le registre du corporel, davantage encore, pré­occupé par la dimension charnelle de l’existence. C’est sur cet argument qu’il construit la légitimité de son aveu inconvenant auprès d’Elmire à la scène suivante. Il pose un fait avéré : « Ah pour être dévot je n’en suis pas moins homme (III, 3, 966), pour ensuite reporter sur son interlocutrice la responsabilité de son inclination charnelle envers elle :

Je sais […]
Que vous m’excuserez sur l’humaine faiblesse
Des violents transports d’un amour qui vous blesse ;
Et considérerez, en regardant votre air,
Que l’on n’est pas aveugle et qu’un homme est de chair 
(III, 3, 1007–1012).

Ainsi, Tartuffe est caractérisé comme menant en conscience une quête sensorielle, celle d’un tout jouir que la source en soit le vin, la bonne chaire, ou Elvire.

De façons diverses, ces protagonistes mobilisent leur « élan vital », selon l’expression de Henri Bergson, philosophe du vivant par excellence, afin de réaliser le dessein de vie qu’ils se sont proposé. Bien plus, ils éri­gent cet accomplissement comme l’enjeu de leur existence : réaliser leur dessein constitue leur œuvre existentielle[8]. Ainsi selon une logique d’étendue et non d’accumulation, Dom Juan poursuit une œuvre esthétique qui consiste à séduire les belles les unes après les autres. En vertu de son rôle de parrésiaste, l’œuvre d’Alceste est politique et vise à une société meilleure fondée sur la sincérité civile de ses membres les uns envers les autres. Enfin, l’œuvre de Tartuffe consiste à se fabriquer un confort de vie pour atteindre à une existence de jouissances ; pragmatiquement, ce projet commence par l’appropriation de la maison du bourgeois Orgon. Dans tous les cas, la vie de ces protagonistes toute tournée vers cet accom­plissement contraire à l’ordre social implique que chacun ait conscience de sa volonté et se fraye une voie pour lui donner réalité.

Chacun doit donc se soustraire à la nécessité extérieure que lui impose la société. La pièce du Misanthrope donne à voir la progressive affirma­tion à soi d’Alceste, laquelle devient définitivement tangible à l’ouverture du dernier acte, quand le protagoniste présente son projet de partir comme une résolution : « La résolution en est prise, vous dis-je » (V, 1, 1481). À mesure que le protagoniste se dégage de la manière de vivre que lui dictait sa naissance ou son milieu, il déploie son élan vital et fait croître en lui la liberté d’inventer une vie à sa mesure. Il semble légitime de prêter aux deux autres protagonistes cette même obtention de soi — certainement posée en d’autres termes — dans un temps qui a précédé celui représenté dans la comédie. Aussi, ces trois protagonistes illustrent volontiers la rela­tion complexe existant entre les trois notions de vie, nécessité et liberté, décrite par Bergson : « la vie est précisément la liberté s’insérant dans la nécessité et la tournant à son profit » (L’Énergie spirituelle 13). Il n’est pas question de nier une forme de contrainte extérieure au sujet, mais la liberté du sujet, certes relative, s’exprime dans une action qui s’élabore en vertu de cette nécessité de façon à atteindre la fin qu’il s’est choisie. Préci­sément, il ne s’agit pas pour les trois protagonistes de Molière de se dé­faire de toute nécessité, mais bien de substituer à la nécessité extérieure imposée par la société la nécessité interne qui guide leur accomplisse­ment[9]. Ayant identifié leur volonté, l’unique vie envisageable pour ces protagonistes est celle par laquelle ils peuvent réaliser leur œuvre. De fait, il n’y a pour eux qu’une seule manière d’être au monde possible et dès lors nécessaire jusqu’à l’extrême. Ainsi, de son vivant Dom Juan ne peut renoncer à poursuivre ses conquêtes et jusqu’au bout refuse de se repentir. Alceste ne peut consentir à une société où les hommes, usant et abusant d’une parole trompeuse, sont traîtres à leur nature humaine, d’où son refus absolu de se dédire. Quant à Tartuffe, comme bon nombre de jouisseurs, il semble préférer tenter le tout pour le tout plutôt que vivre dans la frustra­tion. Tel un joueur de poker qui va jusqu’au bout de la partie, Tartuffe mène sa stratégie du bluff jusqu’au coup de trop : sa visite chez le roi lui est fatale comme l’Exempt l’expose à Orgon : « Venant vous accuser, il s’est trahi lui-même » (V, 7, 1921). C’est donc en vertu de sa seule vo­lonté et de l’élan vital qui l’anime que le protagoniste déploie sa trajectoire de vie originale, en dépit de l’ordre social.

Toutefois, pour autant que Molière représente le déploiement de ces vies volontaires, il ne laisse pas de les inscrire dans la communauté. Dans chacune de ces comédies, le protagoniste, même en totale dé-liaison avec la société comme le personnage de Dom Juan, y est toujours rapporté. La représentation de leur interaction renseigne sur un aspect du vivre-ensem­ble : Le Festin sur l’articulation de la liberté individuelle et du bien com­mun ; Tartuffe sur la nécessité d’une autorité pour l’organisation de la communauté ; Le Misanthrope sur la communication entre ses membres. Dans chaque pièce, Molière donne à considérer la responsabilité de la vie individuelle à l’égard du collectif. La réplique que Dorine adresse à Orgon en rend compte de façon explicite :

Et qui donne à sa fille un homme qu’elle hait
Est responsable au Ciel des fautes qu’elle fait 
(II, 2, 515–16, je souligne).

Aussi, conjointement à la trajectoire de l’existence individuelle du prota­goniste, chaque comédie donne à observer l’effet de son action sur la communauté qui l’entoure.

Dans le cas du Festin, le personnage de Dom Juan est tout entier ca­ractérisé par l’affirmation de sa souveraineté autonome : il décide seulement en vertu de lui-même et agit indépendamment des lois. En effet, une liberté souveraine lui est nécessaire pour réaliser son œuvre de con­quêtes de belles, mais la contrepartie en est la solitude. À force de s’affirmer comme seul sujet, considérant les autres — des belles à son père — comme des objets, Dom Juan se retrouve également dans la posi­tion d’un sujet seul. Néanmoins, le maître a su sciemment déjouer cette solitude en conservant Sganarelle à ses côtés, comme il le formule explic­itement après sa profession de foi d’hypocrite : « je suis bien aise d’avoir un témoin du fond de mon âme, et des véritables motifs qui m’obligent à faire les choses » (V, 2, 170). Toutefois, si Dom Juan revendique sa liberté à tout prix pour se créer une existence à soi et accomplir son œuvre de conquérant des belles, il n’est pas sans encourager ses interlocuteurs à se saisir de la leur. L’impulsion d’un élan libertaire est même centrale à l’entreprise de séduction des belles. Tant avec Elvire qu’avec la jeune paysanne Charlotte, Dom Juan s’emploie à leur faire croire à la possibilité d’avoir une existence à soi choisie en vertu de soi. En revanche, le pendant de cette liberté individuelle est la violence que son enivrement peut sus­citer. La scène avec M. Dimanche le financier que Sganarelle rejoue après son maître explicite la violence restée sourde la première fois. Le valet, succédant à son maître, use des mêmes ressorts mais avec l’artifice de la condition en moins. Aussi pour parvenir au même effet — se séparer du financier qui lui demande son argent — le valet a-t-il recours à la violence physique et pousse son interlocuteur hors de la maison, comme indiqué par la didascalie. Ainsi, la comédie du Festin de Pierre interroge-t-elle l’espace de conciliation entre liberté individuelle et bien commun.

Dans Le Misanthrope, Alceste n’est pas le personnage irascible dans lequel Philinte, et avec lui la critique, voit un être en perdition voulant s’enfuir dans un désert loin de tout homme. Tout d’abord, au XVII^e siècle, un « désert » désigne une maison à la campagne, certes loin du monde mais où il y a quand même des domestiques et des voisins à la ronde. En­suite, jusqu’au bout Alceste espère que ce départ se fera à deux, dans la compagnie de Célimène. Enfin, quand à la fin de la pièce Alceste annonce sa résolution de partir, il explique qu’elle est prise en vertu de « [s]a rai­son », dans un souci de préservation de soi :

La raison, pour mon bien, veut que je me retire :
Je n’ai point sur ma langue un assez grand empire ;

De ce que je dirais, je ne répondrais pas,
Et je me jetterais cent choses sur les bras
(V, 1, 1573–76).

Ce départ est alors articulé comme une action positive, celle de « chercher sur la terre un endroit écarté / Où d’être homme d’honneur on ait la li­berté » (V, 4, 1805–6). En formulant cette quête, Alceste projette son idéal de société vers un ailleurs où les hommes mèneraient encore leur vie en vertu de leur dignité essentielle. En fait, derrière ses récriminations expo­sées aux courtisans, y compris Philinte, sa voix donne à considérer la composante politique de l’organisation de la communauté. Dès la scène d’exposition, il interroge la viabilité d’une communauté si la communica­tion qui lie ses membres se produit au travers d’une parole hypocrite, comme celle qui participe de la vaste complaisance. Au terme de la pièce, il a formulé deux effets pervers d’une parole malade sur l’entente de la communauté : d’une part, l’absence de confiance possible dans la parole donnée par autrui entraîne un climat de méfiance général (I, 1) ; d’autre part, le désir d’être admis par les membres de la communauté demande à se fondre dans la conformité de pensée et appelle donc à taire ses senti­ments ou opinions personnels (V, 1). Aussi, quand Alceste interrompt la ronde de médisance (II, 4) il ne critique pas ce que les courtisans disent mais bien le manque de cohérence entre la parole énoncée en l’absence du concerné et le comportement qu’ils manifesteront en sa présence :

Vous n’en épargnez point, et chacun a son tour.
Cependant, aucun d’eux, à vos yeux, ne se montre
Qu’on ne vous voie enhâte, aller à sa rencontre,
[…] et d’un baiser flatteur,
Appuyer les serments d’être son serviteur
(II, 5, 652–56).

Alors que Clitandre se dégage de toute responsabilité en la reportant sur Célimène, Alceste souligne la responsabilité individuelle de chacun dans la vie du groupe[10]. Il dénonce l’effet délétère pour la société de cette dyna­mique interactionnelle de médisance collective en ce qu’elle suscite le pire chez chacun, et par là explique la contribution de Célimène :

[…] Vos ris complaisants
Tirent de son esprit tous ces traits médisants ;
Son humeur satirique est sans cesse nourrie
Par le coupable encens de votre flatterie ;
Et son cœur, à railler, trouverait moins d’appas,
S’il avait observé qu’on ne l’applaudît pas
(II, 4, 659–64).

Au demeurant, la tentative d’Alceste auprès des courtisans reste vaine. La vie qu’il leur suggère, introduisant le penser critique tel que depuis Socrate il a pu être défini : « se tenir chacun — ainsi que tous les autres — pour responsable et comptable de ce qu’on pense et de ce qu’on dit », briserait la vie sous cloche de verre menée au gré des privilèges de naissance de chacun^[11]. Mais sa résolution de partir s’affirme quand la perte de son pro­cès face au « scélérat » notoire lui fait comprendre que la corruption de la société est installée jusque dans sa justice.

Enfin, Tartuffe représente la vie à un niveau collectif : le sursaut vital qui saisit la communauté quand elle voit la vie d’un des leurs menacée, en l’occurrence celle de Mariane. La communauté au bord du délitement se refonde autour d’une action qui rassemble et mobilise tout un chacun, menée par l’industrieuse Elmire, dans le but de déciller Orgon. Autour de cette action commune et solidaire se reforme la cohésion de la commu­nauté qui redécouvre le sens perdu : son identité, la fonction de chacun en son sein, le sens d’œuvrer tous ensemble. Le dénouement entérine le ré­tablissement de l’autorité : celle, particulière, du chef de famille et celle, commune et séculière, du Prince et de sa justice. L’affirmation de Clé­ante : « Nous vivons sous un règne et sommes dans un temps où par la violence on fait mal ses affaires » (V, 2, 1640–1) énonce le procès de vivre au présent, conjugué à la première personne du pluriel : le « nous » de la communauté rassemblée et unifiée, dont l’action s’inscrit dans la réalité commune et partagée. L’Exempt entérine le sens politique inhérent à la vie de la communauté : 

Nous vivons sous un Prince ennemi de la fraude,
Un Prince dont les yeux se font jour dans les cœurs,
Et que ne peut tromper tout l'art des imposteurs
(V, 7, 1906–8).

rejoignant, presque mot pour mot, l’exemple donné par le Dictionnaire de l’Académie  pour illustrer l’acception politique : «vivre sous les lois d’un Prince ». La vision du prince qui perce les apparences et inscrit la vie dans un rapport d’opposition à l’art des imposteurs, soit à la fausseté, laisse concevoir que l’harmonie politique de la vie en communauté s’obtient par la vie sans dissimulation de ses membres.

Ainsi, ces trois comédies qui dénoncent la vie de dissimulation font voir les enjeux qui entourent l’apparition de la vie moderne. La difficile articulation de l’affirmation d’une vie individuelle menée par fidélité à soi et la conservation du souci du bien commun, soit de la vie de la commu­nauté considérée comme une entité cohérente. La liberté individuelle peut être affirmée et déployée si l’épanouissement individuel va dans le sens d’un épanouissement collectif : que chacun aille vers un mieux vivre qui ne renforce pas seulement son agent mais aussi la cohésion des membres au sein de la communauté. Dans l’ébranlement du sens qu’augure l’épanouissement de la liberté individuelle, c’est peut-être là un indice que Molière livre pour sa recomposition.

University of Virginia

Ouvrages cités

Arendt, Hannah. Juger—Sur la philosophie politique de Kant. Trad. Myriam Revault d’Allones.  Paris : Seuil, 1991.

Bergson, Henri. L’Énergie spirituelle. Paris : Presses Universitaires de France, 1976 (1919).

———. L’Évolution créatrice. Paris : Presses Universitaires de France, 1991 (1941).

Foucault, Michel. Le Courage de la vérité. Le gouvernement de soi et des autres II. Cours au Collège de France, 1984. Paris : Gallimard/ Seuil, coll. « Hautes Etudes », 2009.

Jeannerod, Marc. « Les relations entre organismes et milieu chez Claude Bernard. » La Nécessité de Claude Bernard. Ed. Jacques Michel. Paris : L’Harmattan, 2001. 141–54.

Molière. Le Festin de Pierre (Dom Juan). Ed. Joan DeJean. Genève : Droz, 1999.

———. Œuvres complètes. Ed. Georges Couton. Paris : Gallimard, La Pléiade, 1971.

———.Œuvres complètes. Ed. Georges Forestier. Paris : Gallimard, La Pléiade, 2010.

Riegel, Martin, Pellat, Jean-Christophe et Rioul, René, Grammaire méthodique du français. Paris : Presses Universitaires de France, 1994.

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Nero’s rise to power in 54 B.C.E, which Racine takes as the subject of his first Roman political drama, supplies the playwright with a particularly infamous antagonist. Tacitus’s account of Nero’s reign frightens readers with the birth of an uncontrollable tyrant who, realizing the structurally unfettered nature of his power, sets afire the unspoken promise with his subjects: the promise that the monarch be just, be good, and be a father to his people out of his own volition. Literary criticism on the play has tended to read Racine’s 1669 tragedy Britannicus as the classical drama­turge’s representation of this historical Nero and his violent usurpation of power over the Roman Empire. In such readings, the violence in the play emanates from and returns to the proper name Nero. In turn, the criticism conflates Néron, Racine’s character, with the matricidal Nero of Roman history and thereby attributes the actions of the latter to the former.[1] The criticism goes so far as to attribute to the character Néron deeds of Nero that Racine does not even include in Britannicus.[2] Following the textual effects of one of Racine's major and highly contested deviations from the historical narratives of Nero's tyranny, this paper considers Racine's inter­polation of the character of Narcisse into the tragedy. Ultimately, I argue that through Narcisse, Racine splits the Néron of his play from, if only by appealing to, the infamous history of Néron. In this way, Narcisse serves in the play as the personification of the difference constitutive of Néron, and perhaps the self in general.

In light of this personification, the violence figured in Racine's itera­tion of the history of Nero's rise to tyranny cannot be attributed simply to a malevolent tyrant but must be reexamined with attention to the ways in which violence is disseminated through the piece. By reading Racine’s iterations, his repetitions with a difference, of the historical narrative of Nero and of the myth of Narcissus, this paper insists with Racine that power, evil or madness are not consolidated in Néron. By consolidating the violent action of the play into one body—Néron’s—and by overlook­ing Narcisse, criticism has failed to take seriously the staging of the split­ting of the self in Britannicus and the concomitant dissemination of vio­lence in the tragedy.

Rather than presenting a delineable violence produced by an autono­mous subject—by Néron or even by Nero—Britannicus contemplates an­other violence, one that cannot be contained by a character, stage, or even the genre of tragedy. This disseminative violence would then bring Ra­cine’s play into conversation with contemporary calls for a rethinking of violence, which aim to accommodate the changing face of violence in light of nuclear fallout, climate change, sexual violence, and abuse, and the violence in everyday language. Calling into question the very nature of what we call violent—of what counts as violence and what does not, of what is given the name violence and what is not—is not only a semantic and theoretical concern we can elucidate in this text, but is central to thinking about the temporalities of violence and about how we might con­ceive of a history and memory of these violences that linger and spread.[3]

*****

Britannicus opens with the once powerful Agrippine sitting in wait at her son’s door, “tandis que Néron s’abandonne au sommeil” (1). Agrip­pine’s conversation with her confidant Albine recounts for the audience the recent events that have come to pass in Rome: Agrippine’s relationship with her son has grown cold; Néron has declared himself against Britannicus, the son of Agrippine’s deceased uncle and husband, Claudius, and rightful heir to the Roman empire; and she is responsible for cutting off Britannicus’s access to the throne in order to give it to Néron, who is in his turn barring her from it. Albine assures Agrippine that Néron remains loyal to his mother to whom he “doit le jour qu’il respire” (15). However Agrippine cannot be derailed from her fears that “L’impatient Néron cesse de se contraindre, /Las de se faire aimer il veut se faire craindre” and that like Britannicus, she “devien[t] importune à [s]on tour” (11–12, 14). In La tragédie du sang d’Auguste, Volker Schröder looks to the historical narra­tive to explain Agrippine’s fears. Britannicus is the rightful heir whom Nero has replaced and Agrippina put Nero in power by seducing her un­cle, former Emperor Claudius. Britannicus and Agrippina call into ques­tion Nero’s right to the throne. Yet, for Racine, the threat posed by Britannicus and Agrippine is not only that either one might lay greater claim to power, but rather that Néron’s power is not absolute in the first place.[4] His power has a history and recalling this history (which Agrippine repeatedly does in the play) recalls its contingency.

The conversation goes back and forth between Albine’s assurances of Néron’s goodwill and Agrippine’s revelations of his recent trespasses, including the abduction of Junie. The debate between these two women is interrupted when Néron’s governor Burrhus emerges from the Emperor’s room and spoils Agrippine’s hopes of a private conference with her son. Agrippine asks Burrhus why he has put“une barrière entre mon fils et moi,” to which Burrhus retorts “D’en faire un empereur qui ne sût qu’obéir?” (145, 178). He explains to Agrippine that “Ce n’est plus à vous qu’il faut que je réponde. / Ce n’est plus votre fils. C’est le maître du monde” (179–180). These lines mark a crucial splitting of votre fils from le maître du monde; that is, a splitting of Néron’s familial duties from his burgeoning political power.[5]Burrhus’s response also introduces the trans­formation Néron must undergo in order to become the master of the world, for his roles as son (born of woman) and world master (self-birthing) are made mutually exclusive. As in her conversation with Albine, Agrippine enumerates Néron’s crimes to a resistant Burrhus who argues in favor of Néron’s irreproachability. However, whether Néron is virtuous because he is not an unnatural son, as Albine insists, or irreproachable insofar as he is the self-authorizing, absolute emperor and therefore the maker of his own law is not entirely clear.

Seeing Britannicus and Narcisse approach, Burrhus cedes his place to the victim of Agrippine’s earlier affronts. Appearing for the first time in the play in Act I, Scene 3, the eponymous Britannicus, accompanied by his “gouverneur” Narcisse, is halted in his frenzied entrance by Agrippine. Britannicus complains to Agrippine of Néron’s abduction of Junie, whom Agrippine had arranged to marry Britannicus. Néron is holding Junie at his palace for seemingly no other reason than the sadistic torment of his step­brother, Britannicus. Having discussed Néron’s most recent strike against Britannicus, which Agrippine commandeers as yet another example of the Emperor’s undermining of her authority, the two set a meeting at Pallas’, another of Claudius’ emancipated slaves,and Agrippine leaves Britannicus and Narcisse.

Agripinne’s departure leaves, for the first time in the tragedy, only Narcisse and Britannicus on stage. Believing himself “seul encore,” Bri­tannicus attempts to benefit from the moment of privacy by bearing his heart to Narcisse. Instead, the disinherited prince sets himself and the au­dience up for a dramatic realization with the following soliloquy:

Mais je suis seul encore…
Que vois-je autour de moi, que des amis vendus.
Qui sont de tous mes pas les témoins assidus,
Qui choisis par Néron pour ce commerce infâme

Trafiquent avec lui des secrets de mon âme?
Quoi qu’il en soit, Narcisse, on me vend tous les jours.
Il prévoit mes desseins, il entend mes discours.
Comme toi dans mon cœur il sait ce qui se passe.
(325–336)

In Act II, Scene 2, Narcisse reveals his duplicitous fidelity to Néron and the irony of Britannicus’s complaint. Britannicus is even more “seul” than he knows when in the company of Narcisse, who is in fact the ami vendu. Trading Britannicus’s secrets for Néron’s favor, Narcisse lends Néron his appearance of all-knowing, all-seeing, and all-hearing. Taking leave of Britannicus, Narcisse’s first words to Néron in the play in Act II, Scene 2 reveal this trespass: “Grâces aux Dieux Seigneur, Junie entre vos mains/ Vous assure aujourd’hui du reste des Romains” (373–4).

The subdued response to Narcisse’s celebratory tone intimates that the abduction of Junie has for Néron its end in other and arguably less political (and historically determined) aspirations. “Narcisse, c’en est fait. Néron est amoureux”, Néron confesses (382). Narcisse’s disbelief—“Vous?” “Vous l’aimez?”—forces Néron to repeat, to echo, his profession of love for Junie (383, 385). This echo, taken with the appositely named interlocutor, brings to mind the myth of Narcissus, particularly Echo’s declaration of love to Narcissus at the edge of the forest in Ovid’s version of the myth in Book 3 of Metamorphoses. What is more, Tiresias’s proph­ecy to Narcissus’s mother that if he ever knows himself, he will surely die is echoed in Néron’s unexpected prophesy about the dangers of (self-)love. Narcisse asks of Britannicus, “Si jeune encore se connaît-il lui même? / D’un regard enchanteur connaît-il le poison?” (428–429). The proximity of these questions implies that Néron knows the complex rela­tionship between self-knowledge and the poisonous enchantment of the love object. For Néron, love is inextricable from specular self-knowledge, for instance when he confesses to have loved Junie “jusqu’à ses pleurs que je faisais couler” (402). He foresees in love a discovery and loss of the self. Néron impossibly knows the dangers of (self-)love that Narcissus (and perhaps, in turn, Britannicus’s Narcisse) knows only at the moment of death.

The fact that Néron miraculously regains his “voix [qui] s’est perdue” to speak this knowledge to none other than Britannicus’s own Narcisse is no coincidence. With the myopia of his mythic predecessor, Narcisse at­tempts to assuage Néron’s worries with an image:

Quand elle vous verra de ce dégré de gloire,
Venir en soupirant avouer sa victoire,
Maître, n’en doutez point, d’un cœur déjà charmé
Commandez qu’on vous aime, et vous serez aimé.
(455–9)

Through the image of the glorified emperor, Narcisse assures, Néron will gain Junie’s adoration. Narcisse’s response echoes his mythical counter­part in Ovid. In this scene, Racine allegorizes Narcissus’s mythical capti­vation by an image reflected by the water of the pool in the scene of Nar­cisse’s seduction of Néron with an image of himself.

With this scene, Néron and Narcisse have set the stage for the remain­der of the drama: Agrippine’s escalating battle to share power and the throne with her son; Junie’s failed efforts to reveal bothNarcisse’s tres­passes and Néron’s spying eye to the obtuse Britannicus; Néron’s waver­ing over whether or not to kill Britannicus; and Narcisse’s coaxing hand that leads or pushes Néron to his final deception of Britannicus, which results in both Britannicus’s and Narcisse’s deaths. It is already clear after this brief overview of the plot and the allusions to the myth of Narcissus in the opening acts of Britannicus that the character of Narcisse is not an inconsequential addition to the history of Nero’s rise to power. Narcisse introduces the plot to murder Britannicus (1391), persuades fickle Néron to go through with Britannicus’s murder (1464–5), and puts the poison in Britannicus’s cup (1628).

*****

Referring to his contemporaries’ criticism of Britannicus in the preface to the tragedy, Racine explains that “quelques-uns ont pris l’intérêt de Narcisse, et se sont plaints que j’en eusse fait un très méchant homme et le confident de Néron” (Oeuvre complètes 373). Justifying himself by the similarity between Nero and Narcissus in Tacitus’s Annals of Imperial Rome, Racine explains: “Il suffit d’un passage pour leur répondre. Néron, dit Tacite, porta impatiemment la mort de Narcisse, parce que cet affranchi avait une conformité merveilleuse avec les vices du prince en­core” (ibid.).[6] This “conformité merveilleuse” between Narcissus’s and Nero’s vices—a conformity that results in their antagonism in Tacitus—would seem to do anything except provide a satisfactory explanation to Racine’s critics for the inclusion of Narcisse in his play, especially as the double-dealing confidant to both Britannicus and Néron who is arguably responsible for the former’s death.

Racine not only appropriates and manipulates the Nero he inherits from Tacitus, he also constructs the character through an allusion to the Narcissus of Greek and Roman mythology. As we have already seen, Ra­cine’s allegory of the myth of Narcissus in Act II, Scene 2 alters the story by figuring a voiceless and enamored Néron/Narcissus as not only sur­viving his confrontation with the image, but also speaking what he has learned. The stakes of the alteration to the myth of Narcissus in Britannicus become clear when read in light of Claire Nouvet’s reading of Ovid’s iteration of the myth in Enfances Narcisse. Her reading of the myth reveals a defensive concealing of an originary difference that is quite per­tinent to Racine’s iteration of the history of Nero’s rise to tyranny and the myth.[7]

“Narcissus and Echo” in Book 3 ofMetamorphosis is not Ovid’s own invention, but a reprise of a popular myth in an endeavor to prove poetic mastery. Like Echo’s “repetition” of Narcissus’s speech—which trans­forms his questions into her responses, his negations into her affirma­tions—Ovid’s repetition of the myth of Narcissus alters the previous versions. Nouvet explains that the sedimentation of an echo into the char­acter Echo is a mark of Ovid’s own inflection on the myth: “Ovid, point culminant d’une longue tradition poétique qui a progressivement personni­fié l’écho, l’incarne finalement en la personne d’Écho à qui il donne une histoire, et même une histoire d’amour” (54). Narcissus’s rejection of Echo is preceded by Ovid’s own ejection of the menacing echo from the voice. Through the accomplished personification of the echo in the char­acter Echo, Nouvet argues, the constitutive alterity of the echo—the echo attaching one to one’s voice as well as separating one from one’s voice—becomes domesticated, pacified, and reified as the character Echo. Just as Ovid seeks to make himself autonomous from his echoes by finally per­sonifying Echo, his story of Narcissus and Echo attempts to make Narcis­sus’s voice autonomous from the echo by personifying it in Echo.

The echo that Ovid ejects, however, is never simply the empirical voice returned to the subject, but also the repetition that is a condition of possibility of all language. Insofar as this possibility of repetition haunts any singular enunciation, it threatens the singularity of the very enuncia­tion it makes possible.[8] In defense against the resulting multiplicity of meanings and against the fact that the echo does not simply supplement but doubles, divides, and supplants the voice, Ovid turns the intimate al­terity always haunting the voice into something fixedly outside of and different from it. Ovid, Nouvet argues, tries to stabilize and thus do away with the oscillation between echo as unwieldy sound and Echo as another desiring subject. When Ovid incarnates the echo as the character Echo, “la voix étrangère” is subjected to an even greater control: “L’écho n’est plus ‘hideously motiveless,’ ‘horriblement dépourvu de motivation,’ puisqu’il est dorénavant attaché à un désir” (54–5). The wound that Ovid conceals and tries to contain in his Metamorphoses is consequently that the echo is a condition of (im)possibility of all speech, an originary and constitutive alterity. E/echo’s split from Narcissus in “Narcissus and Echo” transforms a temporal difference—the deferred echo of Narcissus’s speech—into the spatial and sexual difference between Echo and Narcissus. Nouvet’s ex­planation of the work accomplished by this split in Ovid’s myth elucidates a tendency to defensively conceal and forget an originary difference in the self by converting that difference into a dichotomy between two selves. This tendency is not only at work in Racine’s Britannicus but is staged by it.

*****

Racine’s Narcisse, whose mythical and historical analogs die before Nero’s rise to power and who is introduced in the “Acteurs” as the “gouverneur de Britannicus,” quickly shirks mythical, historical, and tex­tual obligations. His mere presence in Britannicus delays his historical death, and his deception of Britannicus refuses his assigned role in the play. These trespasses must be read as part of the characterization of Nar­cisse in the tragedy; for it is these very triumphs over mythical, historical, and textual orders that make Narcisse the perfect pedagogue for the bur­geoning tyrant Néron. Néron and Narcisse not only resemble one another, but Néron depends upon Narcisse for his very self-image. Narcisse not only offers a verbal description of the image Néron is to become, but his absolution from textual, historical, and mythical constraints is the very ideal of that image. In this way, we seem faced with a chiastic relationship between Néron and Narcisse: Néron is the surviving, ideal Narcissus for Narcisse, who in turn is the absolved and absolute master for Néron.

And yet, something remains to be considered in Néron and Narcisse’s dialogue in Act II, Scene 2. After Narcisse seduces Néron with the image of his most certain triumph over Junie’s heart, the Emperor both lauds the autonomous image that Narcisse paints and admits the insurmountable distance that separates him from attaining such autonomy for himself. Gazing into the ideal image of accomplished self-sufficiency, of near self-coincidence, Néron confesses to Narcisse his own search for freedom from time and space, which he names the “joug” of “Tout. Octavie [his wife], Agrippine [his mother], Burrhus [his advisor],/ Sénèque [his other ad­visor], Rome entière, et trois ans de vertus” (468, 462–3). Néron literally asks Narcisse, the emancipated slave (affranchi), how he can emancipate himself (s’affranchir).To Néron’s question, Narcisse replies with lines borrowed not only from Seneca’s tragedy Octavia, but from Nero’s lines in Octavia. George Forestier’s points to this citation in his notes to the folio edition of Britannicus:“Dans la tragédie du pseudo-Sénéque, Octavie (Ier siècle apr. J-C.), c’est Néron lui-même qui proteste ainsi : ‘Moi seul me verrai-je interdit ce qu’il est permis à tous de faire ?’ [‘Pro­hibebor unus facere quod cunctis licet’]”(Britannicus 78, Seneca 454). In Britannicus, as Forestier points out, the (self-)legitimating rhetorical ques­tion is taken from Pseudo-Seneca’s Nero and given to Racine’s Nar­cisse in response to Néron’s complaints of captivity. Narcisse echoes Nero’s rhetorical question and responds through this echoing to Néron’s complaints about his marriage to Octavie: “Vous seul jusques ici contraire à vos désirs/ N’osez par un divorce assurer vos plaisirs” (481–2). That Racine’s curious echoing of the line from Pseudo-Seneca makes explicit reference to a split, “le divorce,” seems less than fortuitous. In it, we catch a glimpse of Racine’s Narcisse doubling and splitting from the Nero of his ancient sources. Marking Racine’s iteration of the historical narrative, Narcisse is part of and other than Nero as the echo and reflection of Nero in Britannicus. The difference within the self that haunts Pseudo-Seneca’s rhetorical question (that is, the grammatical difference between the object my self and the subject I) is given a face, history, and motivation in Nar­cisse.

In short, Narcisse is split not only between his reference to Narcissus in Ovid and Narcissus in Tacitus, but also between the character Narcisse and the character’s echo of Nero. The Nero of Pseudo-Seneca not only finds his voice given to Narcisse as a deferred echo but also to Néron, to whom Racine gives his proper name. Néron is doubled not only between himself and the image of himself that Narcisse paints, but also between the character and his difference from and repetition of Nero. In the action of the tragedy, Néron and Narcisse are then each mirrored and divided by the other, such that their identity is deferred elsewhere, always losing itself like an echo that has lost its voice. Nero, Néron, and Narcisse constantly turn into the other, perpetually deferring identity through the very process that allows for the appearance of identity. This spiraling circulation thereby disfigures the seemingly harmonious symmetry of a chiastic rela­tion between Néron and Narcisse.

*****

The frequency of the critical assumption that Néron’s “self amusement,” “sadistic tendencies,” and “son total amoralisme” determine Néron’s action throughout Britannicus is drawn more from the inheritance of the proper name Nero, the attribution of consciousness and moral dis­position to a literary character, and the collapse of Narcisse into Néron than from the text of Racine’s tragedy (Gaines 175, 183; Pommier 43).[9]In the first chapter, “L’éveil d’un monstre,” of Etudes Sur Britannicus, RenéPommier argues that Néron is unique in Racine’s oeuvre in that he is the only character whose action is driven by the pleasure of causing suf­fering in others.[10] For Pommier, this is “un trait qui lui est propre et qui le distingue des autres personnages raciniens” (45). The playwright’s other characters, “si cruels qu’ils puissent se montrer,” Pommier argues, “ne le sont jamais gratuitement. S’ils tuent, s’ils font souffrir, c’est par désir de vengeance, par jalousie, par désespoir: ce n’est jamais pour le plaisir de tuer et de faire souffrir. Néron est le seul personnage de Racine qui soit vraiment capable de faire souffrir pour le plaisir de faire souffrir” (ibid.). Here, Pommier’s reading demonstrates a failure to distinguish the Nero of Roman history from the character Néron of Britannicus. As a result, he does not and cannot account for the fact that it is Narcisse who announces the plan to poison Britannicus and who pushes Néron to stay the evil path when he is nearly dissuaded by Burrhus. Pommier rather superimposes the assumed evil of Nero on the story of Néron and in so doing fails to take seriously how Racine’s addition of Narcisse diffuses violence throughout the piece.

Pommier’s reading of the play betrays a desire to definitively unify Narcisse and Néron, to undo or conceal the divisions and doublings of Britannicus. The tendency to ignore the dispersal of Néron by designating him as a simple and morally repugnant character is not far from Ovid’s radical splitting of Echo from the echo. Whereas Ovid’s split creates the illusion of the selfsame voice, Pommier’s offers the comforting illusion of a docile violence, one that merely emanates from a subject. His reading aims to definitively pin down the slippery source of violence in theplay. By locating the source of evil, by calling it a fact of birth and of blood (and perhaps psychology), Pommier attempts to efface the itinerant vio­lence that spreads and disseminates throughout the text. However, in order to attain and maintain his reading, Pommier must conspicuously ignore Racine’s inclusion of Narcisse and the critiques against Britannicus to which Racine responds in the 1670 preface.

To be fair, criticism has not overlooked Narcisse’s significance for the figuration of violence in the play without a certain amount of help from the text of the tragedy itself.[11] Néron’s absence from the stage in the open­ing act of Britannicus seductively invites readers to deify (or demonize) Néron as the omnipotent source of the violence that looms over the five acts of the tragedy. Néron’s absence from the stage in Act I, his progressive withdrawal from his relationships with other characters (ex­cept, of course, from Narcisse), and his final removal from the stage in Act V certainly contribute to the illusion that Néron is an autonomous and perfectly self-coincident agent of violence in the play. Agrippine, hyper­sensitive to affronts to her power, feels so dangerously removed from her son in the opening scene that she stays up all night outside his bedroom door in hopes of a private conference with him. In lines that open the play, Albine points to the absurdity of the fact that while Néron is lost in the self-abandonment of sleep or more likely “love,” Agrippine huddles unes­corted at his door:

Quoi! Tandis que Néron s’abandonne au sommeil,
Faut-il que vous veniez attendre son réveil?
Qu’errant dans le palais sans suite et sans escorte
La mère de César veille seule à sa porte?
Madame, retournez dans votre appartement. (1–5)

Néron’s absence from the stage that begins the play lends him an air of transcendence: he is nowhere and everywhere, the solitary topic of everyone’s discussion, and the invisible hand that has caused all strife. Néron’s physical absence from the entire first act constructs an illusion of Néron as a monster, but a monster precisely to the extent that he is not monstratus. He is a monster because he cannot be seen, because he has the power to make himself invisible even as he watches—literally, in some cases—every step of the other characters.[12]

However what follows Néron’s initial absence from the stage compli­cates a simple assignment of evil to Néron. An outcome of Racine’s stag­ing of the personification of the self-difference constitutive of Nero/Narcisse is that Racine’s Néron is not a self-authorizing monarch, not freed from his worldly ties but made all the more dependent upon them. Although Néron, a Narcissus who we have seen lives to tell his for­bidden self-knowledge, seems to be liberated from time and space when in Narcisse’s company, he is neither a monarch who rules by the “il me plait,” nor a ruler whose utterance and its enactment unite in a perfect in­stantaneity. The figuration of the Néron–Narcisse couple lures the specta­tor and reader to view Néron as the absolute emperor, unconditioned and transcendent, the source of violence and violent source of the play, and yet this figuration simultaneously undermines his autonomy. As the personifi­cation of self-difference, Narcisse potentially reifies and destroys that self-differing such that Néron might be absolved or freed from its play. How­ever, the very addition to the play that ought to guarantee Néron’s freedom is precisely what threatens it. Despite the illusion of exemption from worldly conditions of space and time, the very lines that launch and le­gitimate the subsequent sequence of violence that in pseudo-Seneca attest to Nero’s self-assuredness are severed from Racine’s Néron, instead coming from the voice of another—from Narcisse.

Néron reveals his dependence on Narcisse for the illusion of autonomy when he confesses to him that he avoids Agrippine’s yeux, thus breaking from what seemed his absolute indifference to her:

Éloigné de ses yeux, j’ordonne, je menace,
J’écoute vos conseils, j’ose les approuver,
Je m’excite contre elle et tâche à la braver.
Mais (je t’expose ici mon âme toute nue)
Sitôt que mon Malheur me ramène à sa vue,
Soit que je n’ose encore démentir le pouvoir
De ces yeux, où j’ai lu si longtemps mon devoir,
Soit qu’à tant de bienfaits ma mémoire fidèle,
Lui soumette en secret tout ce que je tiens d’elle:
Mais enfin mes efforts ne me servent de rien,
Mon génie étonné tremble devant le sien. (496–506)

His weakness in the face of Agrippine’s gaze, or what Barthes calls her agrippement, prompts the avoidance, against which she rails in the first scene. The significance of seeing and being seen in Britannicus has been a point of much critical attention. For instance, in “Le Pouvoir des yeux dans Britannicus,” Louis Van Delf argues that Néron’s mastery over the play between être and paraître is interrupted by Agrippine’s maternal abi­lity to read her son’s true feelings. Yet, what this passage undermines is precisely Néron’s mastery. Néron’s goal is not to rule himself, but to “lis­ten to [Narcisse’s] advice, [and] dare to agree with it.” Rather than the victim of an inescapable maternal penetration that unsettles his mastery over the play between appearing and being, between dissimulation and essence, Néron is the apprentice following the affranchi.

Only in the presence of Narcisse will Néron finally overcome the con­trol of Agrippine and Burrhus. Although in his conversations with Nar­cisse, Néron dares to oppose them, as soon as he encounters either of them without his Narcisse supplement, his resistance falters. In Act IV, Scene 2, after an argument with his mother about his ingratitude towards her, Néron grants power to Agrippine, asking her, “Eh bien donc, prononcez, que voulez-vous qu’on fasse?” (1287) Agrippine provides the following list of demands:

De mes accusateurs qu’on punisse l’audace,
Que de Britannicus on calme le courroux,
Que Junie à son choix puisse prendre un époux,
Qu’ils soient libres tous deux, et que Pallas demeure,
Que vous me permettiez de vous voir à toute heure,
Que ce même Burrhus, qui nous vient écouter,
À votre porte enfin n’ose plus m’arrêter. (1288–1294)

Néron acquiesces and assures her: “Oui, Madame, je veux que ma recon­naissances/ Désormais dans les cœurs grave votre puissance (1295–1296). Although Néron reveals in the next scene that “[il] embrasse [son] rival, mais c’est pour l’étouffer,” he is subsequently and more successfullyper­suaded by Burrhus, disappointing Narcisse with the news that he “ne sou­haite pas que vous alliez plus loin” (1314, 1398). Tellingly, both Agrip­pine and Burrhus sway Néron in the absence of Narcisse. In fact, Néron and Narcisse are not onstage at the same time in the presence of Agrippine or Burrhus until Act V, Scene 6, where Néron, echoed by Narcisse (or the other way around), finally frees himself from their control. The scene ends with Néron’s final line in the tragedy, “Narcisse, suivez-moi” (1694).

In his discussion of another conversation between Néron and Narcisse, Mitchell Greenberg points to what he calls Néron’s vulnerability to the image: “Narcisse reflects back to Néron the image that haunts him and that he rails against, the image of an ineffectual puppet controlled by his mother and tutors and mocked behind his back by the Roman populace” (Greenberg115). What Greenberg's reading of the specular relationship between Néron and Narcisse allows us to recognize is that, rather than reject the reflection he receives from Narcisse, Néron takes the image of the affranchi as his ideal. As we have seen, throughout the majority of the tragedy, Néron is the hesitant follower of an affranchi, who will in his turn, as Greenberg points out, forever bear the indelible (and feminine) mark of having been a slave. This mark forever borne by Narcisse is criti­cal to an understanding of the specificity of the violence figured in the play: the image by which Néron models himself, the most absolute figure in the play, is precisely not a transcendent being, but a human—or worse, a woman. If Néron is mortally reliant on Narcisse for his tyrannical guile, Narcisse is in his own right no less marked by human weaknessin his past condition as a slave.

The final scene of Britannicus, whichliterally overflows the stage,must then be read in light of Narcisse’s—of the personification of self-difference’s—own wound. Relayed only through a report, oddly rendered by Albine in the present tense, this scene reveals to the audience what will become of Néron after he witnesses the death of both Junie, his love ob­ject, and Narcisse, his ideal image. Returning to the stage in Act V, Scene 8, Albine reports that Junie has joined the cult of the virgins and that Nar­cisse is dead, and then recounts Néron’s response to witnessing both of these events. Like Echo from the forest, Albine watches Néron’s “death,” not the literal death of the character, but the essential death marked by his complete withdrawal from the stage, by the replacement of action by the report. After seeing Junie “sans mourir…morte pour lui” and Narcisse “De mille coups mortels son audace…puni,” Néron is on the cusp of losing himself, of getting lost in himself, of suicide: “Il se perdrait, Madame,” Albine explains in her final line in the play (1722, 1751, 1764). Although it is Narcisse who is killed “De mille coups mortels son audace…puni,” Néron finds himself likewise struck “de tant d’objets en même temps frappé”:

…de tant d’objets en même temps frappé
Laisse [Narcisse] entre les mains qui l’ont enveloppé.
Il rentre. Chacun fuit son silence farouche.
Le seul nom Junie échappe de sa bouche.
Il marche sans dessein, ses yeux mal assurés
N’osent lever au ciel leurs regards égarés
Et l’on craint, si la nuit jointe à la solitude
Vient de son désespoir agir l’inquiétude,
Si vous l’abandonnez plus longtemps sans secours,
Que sa douleur bientôt n’attente sur ses jours.
Le temps presse. Courez. Il ne faut qu’un caprice.
Il se perdrait, Madame. (1753–1764)

In the final scene—or rather the absent scene—Néron is left the trauma­tized witness, feeling on his body the lack of blows that killed Narcisse. The violence he confronts, is confronted by, is precisely the violence that Racine adds to the history of Nero through the character Narcisse : the violence that never quite “takes place” in a present, but which, like the identities of Nero, Narcisse, and Néron, divides, doubles, and defers the very notion of present. Or, by refusing to stage the event, Racine shows that what is violent is precisely the thought that violence can occur as a visible and identifiable event in the present.  

*****

Violence in Britannicus cannot be securely or comfortably confined to Néron. Rather, Néron’s story in Britannicus tells the tale of a more origi­nary disseminative violence, one central to the myth of Narcissus, which inserts itself between Narcisse and Néron. Combating or concealing this disseminative violence is precisely what is at stake in the ideology of the absolutist monarchy. Nothing threatens the absolutist’s hopes more than the knowledge of his own constitutive difference. However, by dividing Néron rather than protecting him from his difference, as we saw to be the case for Ovid in Nouvet’s reading of Narcissus and Echo, Racine’s per­sonification of difference calls attention to Néron’s continued impotence. Racine’s staging of the personification of difference foregrounds the fail­ure to finally contain difference, to do away finally with the oscillation between self and other. There is precisely no definitive or final split be­tween Néron and Narcisse, but always an eerie connectedness, a mutual constitution between them that has in turn seduced criticism of the play to read these two as one rather than reading each as both more and less than one.

As an uncomfortable result, it is impossible tofinallylocate violence on stage in the tragedy. Of course, the literal exclusion of violence from the stage is inextricable from the rules of bienséance—the rule against offending seventeenth-century pudeur and demanding triumph of virtue over vice—in seventeenth-century France. It is precisely the effects of such rules on figures of violence—of what the exclusion of eruptive vio­lence from the stage does to its figuration in classical tragedy—that this article contemplates. We might think of the demands of bienséance that violence not take place on stage as enacting its own death drive; by ex­cluding violence, bienséance allows for or even demands that a more radi­cal and threatening violence be staged. The exclusion of eruptive and spectacular violence from the seventeenth-century stage opens it to the staging of a disseminated violence.

As Racine’s contemporary critics quite accurately object, the play­wright never finally demonizes either Néron or Narcisse. He will not make violence a character attribute, but an irreducible originary condition of possibility of the tragic text. Violence does not only emanate from the tragedy, but the tragedy from violence.[13] Britannicus further challenges the desirability and, more significantly, the possibility of understanding violence as essentially eruptive. It sets up in order to upset the pleasant fiction of a pure, contained, and thereby safe violence. Racine’s iteration of Nero’s rise to power thus has important implications for thinking about the desire to contain both the violence of dissemination and the dissemi­nation of violence. It calls into question the ways that we locate violence in both space and time. One such way that criticism fixes the contours of violence is by thinking that the “real” violence of the “real” Nero would be any more simply delineated, once and for all, than the violence figured in the play, and that the History of Nero is fixed and outside of the play, and therefore impervious to the force of its iteration. That the historical narratives of Nero themselves generate this appearance of a single source of violence, namely the appearance that violence emanates from a real subject, would thus need to be rethought in light of Racine’s play.

Cornell University

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