« L'amitié demande un peu plus de mystère » Molière et ses amis
Bruxelles, 9-10 décembre 2022
Appel à contribution

La mort de Molière en 1673 loin d’entraîner son oubli a confirmé à la fois son importance comme acteur, directeur de troupe et écrivain et la solidité de sa production qui se taille la part du lion dans la programmation de la troupe de Guénégaud. Sans doute cette part se réduit-elle après la création de la Comédie-Française, mais néanmoins, si l’on compare le statut des trois

« grands classiques » dans la programmation de janvier 1682 à la clôture de Pâques : sur les 76 représentations, Molière est programmé à 22 reprises, contre 5 pour Racine et 4 pour Pierre Corneille.

C’est dans ce contexte que s’inscrit la parution de la première édition intégrale du théâtre de Molière : aux pièces déjà publiées, s’ajoute un nombre considérable d’inédits, confiés par Armande Béjart à Denis Thierry. Même si elle s’avère éloignée de nos conceptions philologiques, la volonté de donner l’intégralité des œuvres théâtrales dans leur texte le plus complet possible – « comme ces vers sont tous de lui, & que ce qu’il a fait doit être estimé, on s’est contenté de les marquer, sans vouloir en rien retrancher, afin de vous donner tous ses ouvrages dans leur entière perfection » – marque une date dans l’histoire de l’édition du théâtre et confirme, par là même, la « monumentalisation » de l’œuvre. Celle-ci est précédée d’une préface anonyme – on ne voit pas pourquoi elle serait plus le fait de La Grange que d’Armande Béjart, seule personne dont il est avéré qu’elle a eu part à cette édition – qui retrace rapidement les étapes de la carrière et inscrit l’auteur dans la tradition de la comédie dont il marquerait l’acmé. L’image qu’entend donner cette préface est certes celle d’un comédien et directeur d’acteur novateurs, mais surtout d’un écrivain ayant bénéficié d’une formation intellectuelle solide – identique à celle d’un Corneille, par exemple. Ce texte a servi de matrice à ceux de Charles Perrault, puis de Grimarest.

Dès 1733, Voltaire, se fondant sur certains éléments dont il avait pu encore vérifier la véracité auprès de contemporains, prit ses distances avec cette biographie trop belle pour être vraie. Il en épinglait le trait qui allait assurer son succès auprès de la postérité, celui d’être apparentée aux contes de fées qui triomphaient pour lors… : « Non seulement j’ai omis dans cette vie de Molière les contes populaires touchant Chapelle et ses amis ; mais je suis obligé de dire, que ces contes adoptés par Grimarest sont très faux ». Telle qu’elle vient d’être démontée par Martial Poirson, l’historiographie moliéresque jusqu’à la biographie de Georges Forestier qui fait aujourd’hui référence, est l’histoire d’un combat contre Grimarest. La seule voie sûre pour aborder l’homme qu’a été Molière est de se borner aux faits établis par les sources d’archives. Contrairement à certaines idées reçues, celles-ci sont extrêmement nombreuses, plus même sans doute que pour tout autre écrivain de cette période. Ainsi la méthode computationnelle et statistique suivie par le récent Atlas Molière a-t-elle démontré l’efficacité des stratégies du directeur de troupe. Suivant une tout autre approche, les travaux de Claude Bourqui ont montré, avec une précision jamais atteinte jusque-là, comment Molière a su s’emparer de sources antérieures, extrêmement diverses, et confirmer ainsi le jugement porté sur son œuvre par Chapelain qui soulignait, dès 1662, que son génie de dramaturge était avant tout d’imitation, plus que d’invention.

Derrière l’homme d’affaire, l’acteur et l’auteur de comédies, la personnalité intellectuelle de Molière a tendu à s’effacer. Au stade actuel d’une recherche qui a enfin dépouillé la figure de Molière de tous les oripeaux que l’historiographie lui avait prêtés, un autre Molière apparaît : mais ce Molière est un Molière évanescent et qui pourrait donner à penser qu’à l’encontre des contemporains qui ont salué son intelligence, Molière n’était finalement qu’un homme de théâtre détaché du contexte intellectuel contemporain. Le libertin Grimarest une fois banni, que reste-t-il des liens de Molière avec les courants de pensées présentés comme marginaux ? Rien ? C’est sans doute aller trop vite en besogne : les contacts avec Chapelle sont confirmés par les lettres de celui-ci, le sonnet que Molière adresse au sceptique La Mothe Le Vayer sur la mort de son fils se voit glosé en 1671 dans une scène forte montrant le père de Psyché vitupérant les dieux, leur cruauté et leur injustice. Sa proximité avec l’épicurien Alexandre Laisné est confirmée par la correspondance de Chapelain. Il appert qu’à ce stade de la recherche moliéresque, la collecte des faits avérés, si ponctuels soient-ils, doit être évaluée, afin de voir si ces éléments ne peuvent être assemblés en faisceaux et permettre par-là l’identification de réseaux.

Pour tenter de faire parler ces amitiés avérées – tantôt avec des personnalités presque insaisissables en raison de la parcimonie des sources, mais parfois a contrario illustres – il convient d’inverser l’approche qui a prévalu jusqu’ici. En ce centrant exclusivement sur la figure de Molière, et dès lors en réduisant le rôle de ses relations amicales à une fonction instrumentale, on ne peut que rejoindre le constat de Forestier : « Il faut donc se résigner à ne jamais percer cette nébuleuse des amis, des relations et des connaissances ». Ne pouvant néanmoins s’y résoudre, les organisateurs du présent colloque entendent, pour y parvenir, inverser l’approche et demander aux spécialistes des personnalités dont il est avéré que Molière les a fréquentées, de situer la place de Molière dans leur parcours et d’évaluer la nature des interactions personnelles, mais aussi et surtout intellectuelles, repérables dans leur vie comme dans leur production. En un mot, si l’on ne peut prouver que Molière a fréquenté Chapelle, en revanche on peut prouver que celui-ci a connu Molière et que des confluences, comme des divergences de pensées peuvent être identifiées dans leurs œuvres.

Ces affinités observées parmi une « constellation d’amis » (Forestier) recoupent autant les liens tissés au sein des cercles érudits, que les inclinations nées au confluent des réseaux de protecteurs et des liens familiaux. Les « amitiés » premièrement mobilisées par Madeleine Béjart, par exemple, doivent beaucoup à l’intimité partagée par Esprit de Rémond (Modène) avec Jean-Baptiste et Tristan L’Hermite, au sein du mécénat encouragé par Gaston d’Orléans, puis aux liens redéployés autour de Charles Dufresne, dans le sillage des commensaux de Gaston, des ducs de Guise et d’Épernon, et, enfin, de leurs descendants, Philippe d’Orléans et le duc de Candale. Les relations avec Dassoucy, Cosnac, Guilleragues et l’influence de Sarasin s’ancrent dans la géographie du prince de Conti dont Candale reçut la reddition à Bordeaux, avant de commander sous lui l’armée de Catalogne…

Aussi la conclusion de Forestier « peu d’amis et d’amantes de Molière » ne correspond- elle pas à ce qui ressort d’un tamisage pourtant drastique des données historiques. Il appert en effet que les amitiés de Molière ont été nombreuses, mais aussi souvent houleuses : Boileau, qui le soutient, avant de le débiner ; les tensions constantes avec Corneille avant leur rabibochage in extremis au temps de Tite et Bérénice et de Psyché, quand tous deux s’unissent contre Racine, un Racine qui, a contrario, passe du statut d’ami à celui d’ennemi à abattre… ; même renversement du tout au tout, avec Donneau de Visé, l’un de ses détracteurs les plus violents, avant de devenir son défenseur décidé…

Le sujet des amis de Molière comme de son sens de l’amitié – sujet qui n’a jamais été traité de manière centrale – entend porter sur l’homme et l’écrivain un éclairage « de biais » et largement interdisciplinaire, approche requise par la diversité des milieux sociaux et artistiques auxquels ont appartenu ses amis et amies. Cet appel se veut dès lors ouvert aux spécialistes de ses amis musiciens (Dassoucy, Lully, Charpentier…), acteurs (Madeleine Béjart, Baron…), écrivains (Boileau, Corneille, La Fontaine, Racine…), peintres (les frères Mignard), philosophes (La Mothe Le Vayer), voyageurs (Bernier, Laisné)…

Les propositions sont attendues pour le 1er juin (2022) prochain et sont à adresser à Manuel Couvreur (manuel.couvreur@ulb.be) et Fabrice Preyat (fabrice.preyat@ulb.be).

Journée d’études sur l’Histoire de l’Académie royale de musique des frères Parfaict
Jeudi 9 juin 2022
Centre de musique baroque de Versailles

En 1741, alors même qu’ils continuent à publier leur Histoire du théâtre français depuis son origine jusqu'à présent (1734-1749), les frères Claude et François Parfaict ambitionnent de donner au public une Histoire de l’Académie royale de musique depuis son établis- sement jusqu’à présent. Écrire l’histoire de cette institution était un dessein complexe et délicat car l’Opéra combinait un statut d’établissement privilégié – donc soumis à la volonté du roi, qui en suivait l’évolution par l’intermédiaire du secrétariat d’État de sa Maison – et celui d’une entreprise de spectacle à la gestion complexe, rythmée par les embauches et les démissions, les premières et les reprises, les investissements et les faillites... Le fonds de l’ouvrage fut-il jugé trop sensible, le ton était-il trop libre ? La forme était-elle défaillante, la structuration déséquilibrée ? Toujours est-il que la façon dont les deux frères racontèrent l’histoire de l’Opéra déplut et que le manuscrit ne passa pas l’épreuve de la censure royale.

Le contenu de cette Histoire est pourtant d’une grande richesse et, sans être inconnu pour autant, mérite d’être rendu plus accessible aux chercheurs. C’est pourquoi une édition critique de ce texte est entreprise dans le cadre d’un projet interdisciplinaire, à l’initiative du Centre de Musique Baroque de Versailles et sous la direction de Laurent Guillo (CMBV) et Jean-Philippe Goujon (Université de Tours).

L’objectif du projet est de diffuser une édition annotée de cette Histoire, sous la forme d’un livre numérique doté de liens interactifs avec les sources citées, et précédée d’une introduction assez développée dans laquelle plusieurs spécialistes pourront analyser un domaine particulier. Les questions que ce texte suscite sont en effet nombreuses :

- Comment est-il structuré ? Quelle est la place accordée à l’histoire administrative, à la biographie ou aux œuvres et comment cette répartition évolue-t-elle au cours des huit décennies traitées (1660-1740) ?

- Que dit-il des conditions d’exécution, de la musique, des lieux et des décors ?

- Quelle place est accordée dans cet ouvrage aux autres théâtres parisiens et notamment à la pratique de la parodie ?

- La biographie des artistes féminins et masculins (compositeurs, poètes, actrices et acteurs dansants et chantants, chorégraphes) ou des personnels suit-elle des modèles particuliers ?

- Sur quelles sources les frères Parfaict se sont-ils fondés pour enrichir leur ouvrage ? Sont-elles toutes citées et quel usage en font-ils ? Quelle y est la place de l’anecdote ? Quels ont été leurs informateurs, ont-ils eu accès à des biblio- thèques publiques ou privées ?

- Quels liens les frères Parfaict entretiennent-ils avec l’Académie royale de musique ? Avec les Menus-Plaisirs ?

- Comment la réception des œuvres est-elle traitée dans cette Histoire ? Quel regard critique ou esthétique les frères Parfaict portent-ils sur les opéras, les artistes et comment se positionnent-ils vis-à-vis de la modernité (Lully, l’après- Lully, l’avènement de Rameau...) ?

- Quelle est la place de cet essai inabouti dans la chronologie de leurs publications et qu’ont-ils fait de cette matière disponible mais non publiée ? A-t-elle été réemployée dans leur Dictionnaire des théâtres (1756) ?

- Quelle est l’histoire de la diffusion de ce texte, entre la copie manuscrite desti- née au censeur, les copies de Louis-François Beffara et les transcriptions modernes ?

D’autres approches thématiques (la danse, la réglementation, la censure, etc.) ou bien comparatistes (autres sources ou corpus similaires) sont également envisageables et bienvenues.

Le calendrier du projet est le suivant :

- Les chercheuses et chercheurs qui souhaitent participer à ce projet font part de leur proposition d’étude par mail aux organisateurs (lguillo@cmbv.com ; jean- philippe.goujon@univ-tours.fr. Ils recevront la transcription du texte en format PDF et une chronologie de la vie des frères Parfaict et de leur production.

- Le choix des contributions sera arrêté le 8 avril 2022.

- Le 9 juin 2022, les contributions seront exposées sous forme de communication orale lors d’une journée d’études au CMBV, destinée à favoriser les échanges et la réflexion autour de ce texte. Cette journée pourra être retransmise en visio- conférence pour le public intéressé.

- Les auteurs remettront pour la fin du mois de septembre un texte de quelques pages qui, ajouté aux autres contributions, constituera in fine l’introduction de l’édition de l’Histoire de l’Académie royale de musique. Les auteurs sont également invités à proposer les annotations au texte de l’Histoire qui leur sembleraient judicieuses.

- L’édition de l’Histoire sera mise en ligne avant la fin de l’année 2022 sur le site internet du CMBV.

Organisateurs:
Laurent GUILLO (Centre de Musique Baroque de Versailles) lguillo@cmbv.com
Jean-Philippe GOUJON (Université de Tours)  jean- philippe.goujon@univ-tours.fr

classifiant les savoirs ; il entretient des rapports de proximité avec les collections (images, artefacts, livres), la bibliothèque, le musée, les archives, le récit de voyage, etc., dès lors que l’entreprise aspire à la totalité, à tout le moins à l’exhaustivité, propose une vision synoptique du monde, sinon d’un monde, et met en œuvre un projet pédagogique de transmission des savoirs.

 

Ce colloque propose une rencontre des disciplines (histoire, histoire de l’art, histoire des sciences, histoire du livre, littérature, philosophie) pour analyser les projets encyclopédiques de la première modernité dans ses formes matérielles et idéelles. Le colloque propose 3 directions à emprunter :

 

Dimensions spatiale et matérielle : «lieux de savoir» encyclopédique qu’ils soient textuels, physiques ou institutionnels; collection d’objets rassemblés dans un tout et la finalité de la collection, la matérialité du livre par un examen de la mise en page, l’analyse du processus d’édition des ouvrages, leur mise en marché, leur réception critique.

 

Agents porteurs des projets encyclopédiques : Humanistes, savants, pédagogues, érudits, lexicographes, imprimeurs-libraires, artistes, cartographes, collectionneurs, etc. engagés dans la mise en ordre des savoirs et des livres de référence ; le concept d’auteur et d’auctorialité dans le contexte d’élaboration collective des œuvres et de grande contamination des textes entre eux. Le lecteur qui consomme les contenus, les commente en marges et qui corrige les fautes.

 

Projets encyclopédiques comme projets intellectuel, culturel et pédagogique : principes d’ordonnancement, de classification, de balisage et délimitation des savoirs, et leur mise en relation ainsi que leur représentation; classement des archives, des livres, des objets. L’encyclopédisme comme idéal pédagogique; les problèmes de l’«utilité» des savoirs, l’idée de collection, les pratiques des collectionneurs dans leur ambition totalisante, la question de la responsabilité de la transmission des erreurs, celle de la nescience, des omissions ou des oublis sous-entendus dans tout projet de compilation qui vise l’exhaustivité ou encore des émotions sous-tendues par l’abondance des connaissances et l’élaboration laborieuse de ce type d’ouvrage. Au cœur du questionnement s’impose le concept de circulation des savoirs, cher à la nouvelle histoire des savoirs, compris dans ses déplacements intertextuels, intervisuels et hypertextuels et dans son mouvement dynamique et multidirectionnel de réception et de reconfiguration.

 

 

Christian Jacob, Qu’est-ce qu’un lieu de savoir ? Marseille, Open Edition Press, 2014. Pierre Bourdieu, Sur la télévision, Paris, Raisons d’agir, 1997.

Suzanne Greilich et Hans-Jürgen Lüsebrink (dir.), Écrire l’encyclopédisme du XVIIIe siècle à nos jours, Paris, Classiques Garnier, 2020.

Jean Céard, « Encyclopédie et encyclopédisme à la Renaissance », L’Encyclopédisme, Anne Becq (dir.), Paris, Aux Amateurs de livres, 1991, p. 57-67.

Ann Blair, Tant de choses à savoir. Comment maitriser l’information à l’époque moderne, Paris, Seuil, 2020.

La date limite de soumission des propositions : 5 avril 2022

Les communications auront une durée de 20 minutes. Les propositions doivent contenir un titre, un résumé de 200 mots, le nom, l’adresse électronique, le statut académique et l’affiliation institutionnelle du présentateur. Elles seront envoyées simultanément aux 3 organisateurs du colloque :

Lyse Roy : roy.lyse@uqam.ca

Pascal Bastien : bastien.pascal@uqam.ca Claude La Charité : claude_lacharite@uqar.ca

Revendications des gens de théâtre (interprètes et techniciens)
Jeudi 20 octobre 2022

dans le cadre du programme de recherche ThéPARis. Les Théâtres Parisiens sous l’Ancien Régime : transversalité des pratiques, circulation des personnes, enjeux esthétiques et poétiques

Organisation :
Emanuele De Luca (Université Côte d’Azur – CTEL)
Barbara Nestola (CESR-CMBV)
Jennifer Ruimi (Université Paul-Valéry Montpellier 3/ IRCL)

Des caprices de la chanteuse Antoinette de Saint-Huberty aux mémoires rédigés par Lekain à l’adresse des gentilshommes de la chambre, les revendications des gens de théâtre (acteurs, danseurs, chanteurs, musiciens, décorateurs, mais aussi auteurs) sont nombreuses. Si elles ont une importance variable selon qu’elles sont individuelles ou collectives, elles jouent un rôle indéniable dans la vie théâtrale parisienne au XVIIIe siècle. Dans le cadre du programme ThéPARis – Les Théâtres Parisiens sous l’Ancien Régime : transversalité des pratiques, circulation des personnes, enjeux esthétiques et poétiques, il nous semble essentiel d’interroger cette pratique de revendication et de comprendre si, et comment, les réclamations des gens de théâtres produisent des effets sociaux, de circulation théâtrale, voire de véritables conséquences‌ esthétiques, poétiques, spectaculaires.
Outre le fait que les revendications concernent parfois le statut même du comédien ou de la comédienne dans la société – on pense par exemple au combat de Mlle Clairon pour mettre un terme à l’excommunication des comédiens –, elles peuvent avoir des résonances sur le plan esthétique. Ainsi de la suppression des banquettes sur scène réclamée entre autres par Lekain, qui modifie complètement la relation au spectacle des spectateurs de la Comédie-Française. Il peut s’agir aussi de modifications de l’espace : c’est encore une fois Lekain qui convainc le duc de Duras de « diminuer la salle de la Comédie aux Tuileries », selon l’expression de Papillon de la Ferté, pour éviter aux acteurs de forcer sur leur voix. Il n’y a cependant pas qu’à la Comédie-Française que des acteurs‌ veulent faire entendre leur voix. À la Comédie-Italienne, les banquettes sur le plateau de l’Hôtel de Bourgogne sont éliminées peu de temps après l’initiative de la Comédie-Française. La voix des femmes actrices s’amplifie au cours du temps, pour réclamer une égalité statutaire par rapport aux collègues hommes dans une revendication proportionnelle à leur succès sur scène. Par rapport à la Comédie-Française, les Italiens revendiquent la possibilité de parler français. Les Français revendiquent, de leur part, la nécessité de restreindre le terrain esthétique et poétique des Italiens aux pièces à canevas et aux parodies, sans empiéter sur leur privilège. Les revendications de la Comédie-Française et de la Comédie-Italienne vis-à-vis des théâtres de foire deviennent presque paradigmatiques d’une confrontation serrée qui se déroule tout au long du XVIIIe siècle. Les Théâtres des foires seront capables de tirer profit des modèles poétiques italiens, de contourner les interdictions des Français et d’établir des rapports fructueux avec l’Opéra. À l’Académie royale de musique, les face-à-face entre les chanteurs et les directeurs ponctuent l’histoire de l’institution dès la disparition de Lully. Expression de voix individuelles dans un premier temps, ces revendications prennent aussi la forme de demandes collectives pendant la seconde moitié du XVIIIe siècle, plus complexes à gérer par la hiérarchie.

Cette journée d’étude entend précisément établir une (ou plusieurs) typologie(s) des revendications et mesurer la portée de celles-ci : est-ce que les gens de théâtre bénéficient de moyens d’action nécessaires pour obtenir gain de cause ? Quels leviers utilisent-ils pour parvenir à leurs fins ? Ceux-ci se révèlent-ils efficaces ? Il s’agira aussi de se
demander si les exigences des acteurs et des autres gens de théâtre (individuellement ou collectivement) varient selon les salles où ceux-ci exercent, et si comédiens, chanteurs, danseurs réclament les mêmes choses.
Les autres lieux de la vie théâtrale (théâtre de société, de cour, de collège) sont-ils eux aussi des espaces propices aux revendications ? Est-ce que les circulations des théâtres à recettes aux théâtres gratuits (de cours, de formation, mondains) jouent un rôle dans l’émergence des demandes formulées par les acteurs professionnels des théâtres du roi et/ ou des théâtres de foire ?
Qu’en est-il par ailleurs des femmes ? Ont-elles les mêmes revendications que leurs homologues masculins ? Enfin, quel est le lien entre les différentes revendications des gens de théâtre et la construction de leurs carrières ? Celles-ci peuvent-elles servir une stratégie de carrière ?
Il s’agira également de se demander qui sont les cibles de ces revendications. À qui s’adressent-elles ? On a parlé des acteurs et des auteurs, dont les conflits sont souvent suffisamment médiatisés pour qu’on y pense spontanément, mais il existe également d’autres types de revendications et de luttes. Comment les gens de théâtre font-ils
valoir leurs droits entre eux, au sein d’une même troupe ? Ou par rapport aux chefs de troupe ? Ou encore par rapport au public ? Comment ces rapports de force se manifestent ?
Par ailleurs, existe-t-il des gens de théâtre sans revendication ? Si oui, on se demandera comment expliquer ce silence. Sans doute faut-il un terreau propice à ces revendications. Dans quelle mesure, cela a-t-il à voir avec une certaine visibilité de la profession, une forme d’assise‌ sociale ou de stabilité professionnelle ? En d’autres termes, est-ce que
les revendications des acteurs, chanteurs, danseurs font partie intégrante du processus de « sacre de l’acteur », comme l’ont étudié Florence Filippi, Sara Harvey et Sophie Marchand ?
On pourra voir ensuite dans quelle mesure ces demandes sont source de circulation. Si l’on sait que, souvent, des auteurs ou des compositeurs passent d’un théâtre à l’autre en raison de conflits‌ internes, qu’en est-il des acteurs, chanteurs, danseurs ? On tentera‌ le déterminer ce qui se passe quand une revendication n’a pas abouti et comment s’effectue la circulation entre les différents lieux‌ théâtraux.
 

Pistes de réflexion :
- Étude de cas de revendications dans les différents théâtres parisiens du XVIIIe siècle (Comédie-Française, Comédie-Italienne, Académie Royale de musique, théâtre
des Foires Saint-Germain et Saint-Laurent) en particulier quand celles-ci entraînent des effets de circulation d’un théâtre à l’autre. Étude des circulations entre théâtres payants et théâtres gratuits et de leur‌ influence sur la nature et l’efficacité des revendications.
- Revendications entraînant un bouleversement d’ordre‌ esthétique.
-Retours sur ces revendications (comme ceux de Papillon de la Ferté par exemple).
- Revendications et perspectives de genre : les femmes s’inscrivent-elles dans une démarche différente de celle‌ des hommes ?
-Existe-il une transversalité des revendications ?

Les propositions de communication, composées d’un texte de 2500 signes et d’une courte bio-bibliographie, sont à envoyer avant le 15 mars 2022 aux adresses suivantes :
emanuele.de-luca@univ-cotedazur.fr
bnestola@cmbv.com
jennifer.ruimi@univ-montp3.fr

Le Traité de l’harmonie de Jean-Philippe Rameau en son temps : discours théoriques et pédagogiques, composition et pratiques musicales autour de 1722
Paris, 13-15 octobre 2022
Colloque international organisé par l’IReMus / Sorbonne Université et la Société française d’analyse musicale

Publié en 1722, le Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels est le premier ouvrage théorique de Jean-Philippe Rameau, alors organiste de la cathédrale de Clermont, bien loin de Paris et inconnu du grand public, si ce n’est à travers de ses pièces de clavecin publiées en 1706. Quantité d’autres ouvrages suivront durant quarante ans, parfois polémiques, souvent apologétiques, venant consolider ou défendre les positions énoncées dans le traité de 1722, les ancrer dans la science de son temps, les commenter, les développer ou les défendre contre ses critiques.
Bien que Rameau ne convoque pas encore dans le Traité la nature spectrale du son comme base essentielle de l’harmonie, ce qu’il fera par la suite, il se revendique d’une vision moderne du progrès fondée sur l’empirisme et les sciences expérimentales (et où la pratique de la musique s’impose comme le terrain d’expérimentation idéal). Mais lorsque cet ouvrage théorique, devenu le plus emblématique et sans doute le plus influent du XVIIIe siècle paraît chez Ballard, Rameau n’a pas encore composé les ouvrages lyriques qui le rendront célèbre et il se situe encore bien loin de la perception du public parisien. Il propose pourtant une nouvelle représentation du langage musical, qui fonde la pensée harmonique du langage tonal. Si celle-ci n’est probablement pas immédiatement comprise par son lectorat, elle impose néanmoins l’espace du débat théorique le plus fécond de son temps, et ce tout au long de la vie et la production du compositeur.
Les œuvres théoriques et musicales de Rameau sont largement connues et étudiées, et ont fait l’objet de nombreux travaux, colloques et projets collectifs. La publication des œuvres complètes, entreprise déjà à la toute fin du XIXe siècle sous la direction de Camille Saint-Saëns, et reprise à nouveaux frais à la fin du XXe siècle sous la direction de Sylvie Bouissou, l’établissement du catalogue thématique des œuvres musicales, permettent de cerner l’œuvre avec davantage de précision. Les colloques de 1983 et de 2014 ont représenté des moments forts dans la recherche ramiste. Les travaux de Sylvie Bouissou, André Charrak, Thomas Christensen, Charles Dill, Jean Duron, Catherine Kintzler, Raphaëlle Legrand, Joël Lester, Graham Sadler, Cynthia Verba, et bien d’autres ont pu éclairer divers aspects de la vie et de l’œuvre de Rameau, en tant que compositeur, musicien, théoricien, par bien des perspectives disciplinaires, entre biographie, dramaturgie, esthétique, philosophie, performance et interprétation, analyse des langages musicaux, histoire et réception de la théorie, des idées, du style, etc.
À l’occasion du 300e anniversaire de la publication du Traité de l’harmonie, ce colloque propose à son tour d’en réévaluer la portée en le confrontant avec les conditions et pratiques musicales de la première moitié du XVIIIe siècle, soit la fin du règne de Louis XIV, la régence de Philippe d’Orléans et le début du règne de Louis XV. Il s’agira d’étudier l’environnement musical du Traité de l’harmonie en termes de pensée de la musique, d’art de la composition musicale, des pédagogies musicales, de pratiques d’exécution, de pratiques éditoriales, de contextes sociaux et institutionnels.

Parmi les nombreux thèmes possibles, nous proposons notamment et de façon non-limitative les déclinaisons suivantes du périmètre du colloque :
• les discours sur la musique : comment ceux-ci gèrent-ils l’héritage du passé, ainsi que le rapport avec la science moderne ? y a-t-il une singularité française et quels sont les liens avec les voisins européens de la république des Lettres ? comment se construit, le cas échéant, une vision du langage musical et de l’harmonie « à la française », et quel rapport entretient-elle avec les questions scientifiques de son temps ? quelle est l’épistémologie sous-jacente au rapport à la modernité telle que revendiquée par Rameau ?
• le langage musical : la question de la basse fondamentale, le rôle de la règle de l’octave et de l’accompagnement, les nouveaux canons esthétiques et techniques dans la gestion du rapport entre consonances et dissonances, les nouvelles représentations des modes et des échelles et la question de la transposition, les rythmologies du début du XVIIIe siècle, etc.
• la pratique musicale : les musiciens, les répertoires et corpus ; la pratique de la basse continue ; les problématiques liées à l’évolution des instruments de musique et de leurs usages, les systèmes tempérés ; la gestion des différents styles et genres musicaux, celle des pratiques déclamatoires, et plus généralement les questions liées au geste musical.
• la musique dans son contexte : les dynamiques géographiques des réseaux professionnels et musicaux, dans un royaume éminemment centralisé ; la sociologie des publics praticiens amateurs ou spectateurs/auditeurs de la musique ; les pratiques éditoriales dans le périmètre de la publication du Traité de l’harmonie ; les contextes académiques et institutionnels et les pratiques de mécénat musical, etc.

Les propositions de communication (d’environ 250 mots) sont à adresser par mail à l’adresse rameau1722@gmail.com, au plus tard le 30 mars 2022.

Comité d’organisation : Raphaëlle Legrand (Sorbonne Université / IReMus – SFAM),
Théodora Psychoyou (Sorbonne Université / IReMus – SFAM), Nahoko Sekimoto (Sorbonne Université / IReMus – SFAM)

Comité scientifique : Jean Duron (Centre de musique baroque de Versailles), Don Fader (University of Alabama), Bénédicte Hertz (CMBV-CESR), Judith le Blanc (Université de Rouen / CMBV-CESR) Raphaëlle Legrand (Sorbonne Université / IReMus), Catherine Massip (Bibliothèque nationale de France), Sarah Nancy (Université Paris-3 Sorbonne nouvelle), Théodora Psychoyou (Sorbonne Université / IReMus), Graham Sadler (Royal Birmingham Conservatoire), Nahoko Sekimoto (Sorbonne Université / IReMus – SFAM).